Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 24 (2008)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 24

(2008)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Il ne fault qu'un bruict de ville/Pour defamer une fille’
Amoureuze liederen vanuit vrouwelijk perspectief in de eerste helft van de zeventiende eeuw
Pieter Moelans

In de eerste helft van de zeventiende eeuw was het zingen van liefdesliederen een veel beoefend sociaal tijdverdrijf voor de jeugd in de Nederlandse steden en in het bijzonder de verliefde jeugd. Boeken en handschriften van zulke liedjes boden vermaak, maar ook troost wanneer het tegenzat in de liefde. Meer in het algemeen werden de liederen in zeventiende-eeuwse liedbronnen gepresenteerd als een leerschool voor de jeugd: ze vormden een leidraad in de doolhof van de liefde en gaven onderwijs in de Venus-school.1 Het zingen van zulke liederen vervulde kortom een functie in de omgang van huwbare jongeren. De meeste liederen uit dit ontspanningsdiscours bevatten een mannelijk vertelfiguur of een onpersoonlijk vertelstandpunt. In dit artikel ga ik dieper in op de liederen die bij uitzondering geschreven en gezongen zijn vanuit een vrouwelijk vertelperspectief.

In de literatuur over deze teksten en hun betekenis voor de zeventiende-eeuwse zangers en luisteraars zijn twee interessante maar tegenstrijdige interpretatiemodellen gangbaar. In Art and the culture of love in seventeenth-century Holland bespreekt de kunsthistoricus Rodney Nevitt jr. een aantal duurdere Amsterdamse liedboeken uit het eerste kwart van de eeuw. Daarbij vindt hij een ‘almost complete absence of love poetry or song texts written by women to men; almost as scarce are those texts written by men from the female viewpoint. [...] [T]he rare exceptions to these rules offer insight into emotions that lay beneath the surface for women in courting situations.’2 Nevitt ziet een correlatie tussen het vrouwelijke vertelperspectief in een dergelijk lied en een vrouwelijke visie die door het lied uitgedrukt zou worden. Daartegenover staat de mening van de musicologe Jeanice Brooks. In Courtly song in late sixteenth-century France bespreekt zij het air de cour dat vanuit Franse hofkringen verspreid is geraakt, onder meer in het eerste kwart van de zeventiende eeuw bij de stedelijke jeugd in de Zuidelijke Nederlanden. Ook zij merkt op dat liederen met een vrouwelijk vertelstandpunt uitzonderlijk waren. Het is een bijkomend argument in haar stelling dat al deze liederen, en dus ook die vanuit vrouwelijk perspectief, ingelijfd zijn ‘in the ideological support

of concepts of virtue defined by a masculinist agenda’.3 Eerder dan dat ze vrouwelijke ervaringen en emoties beschrijven, zijn de liederen vanuit vrouwelijk perspectief ingezet om de vrouwelijke ervaring voor te schrijven en in te perken, volgens Brooks. Hoe de liederen in Nederlandse verzamelingen binnen deze twee visies passen, wil ik hier onderzoeken.

In de selectie van het bronnenmateriaal heb ik getracht om de verschillende verschijningsvormen waarin amoureuze liedcollecties van deze periode aan ons zijn overgeleverd, recht te doen. Zo ben ik uitgekomen bij een corpus van achttien liedboeken en -handschriften: tien uit de Republiek, acht uit de Zuidelijke Nederlanden.

 

Den Nieuwen Lusthof, Amsterdam 1602.
Amoreuse liedekens, [Amsterdam?] [vanaf 1613].
Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. 2434: Anonieme liedverzameling, [vanaf 1615], ingebracht in: Theocritus a Ganda [Daniël Heinsius], Emblemata Amatoria: Iam demum emendata, Amsterdam 1608.
Nieuwen Ieucht Spieghel, [Arnhem] 1617.
Jan Jansz. Starter, Friesche Lusthof, Amsterdam 1621.
G.A. Bredero, Boertigh, Amoreus, en aendachtigh Groot Lied-Boeck, Amsterdam 1622.
Der Minnaers Hartenjacht, Rotterdam 1627.
Minnelycke Sangh-Rympies, Amsterdam 1634.
Haerlemsch Oudt Liedt-boeck, Haarlem [c. 1640].
Nieu dubbelt Haerlems Lietboeck ghenaemt den Laurier-Krans der Amoureusen, Haarlem 1643.
Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. G. 7855: Album amicorum en liedhandschrift van Anna de Hertoghe en Jeanne Rijm, [1593-1603?].
Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. 986(1): Liedhandschrift van Magdalena Vanden Driessche, [1614-1617?].
Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. 973: Liedhandschrift van Anna Goudenhooft, [vanaf 1623].
Ioan Ysermans, Triumphus Cupidinis, Antwerpen 1628.
Gent, Universiteitsbibliotheek, Hs. 1446: Anoniem liedhandschift, [c. 1640?].
Guilielmus Vander Borcht, Brusselschen Blom-hof van Cupido, Brussel 1641.
Het Brabandts Nachtegaelken, Brussel 1650 [rode druk].
Cornelis De Bie, Den groeyenden Lierschen Blom-hof, Antwerpen 1650.

 

In de Noordelijke Nederlanden is het drukken van amoureuze liedboeken in het eerste kwart van de eeuw bijna volledig geconcentreerd in Amsterdam. Met Den Nieuwen Lusthof komt een nieuw type van liedboek op de markt: mooi uitgevoerd en met artistieke aspiraties, maar ook duurder en dus voor een meer welgesteld, maar nog steeds jong publiek. De liedverzameling van een anonieme vrouw ingebracht in Daniël Heinsius' liefdesembleemboek, toont hoe het materiaal uit deze luxe liedboeken verwerkt is door haar lezers. De mode voor dit soort gedrukt materiaal is in 1630 echter op haar einde gelopen.4 Tegelijkertijd en ook na 1630 vinden we meer bescheiden liedboekjes die voor bredere groepen lezers betaalbaar zijn.5 In het spoor van de Amsterdamse pu-

blicaties wagen ook uitgevers in andere steden zich aan het drukken van liefdesliedboeken.6

Anders dan in de Republiek nam de welgestelde jeugd uit de Zuid-Nederlandse steden gretig liederen uit het internationale repertoire over om te zingen.7 Vooral het air de cour uit Franse hofkringen, terug te vinden in liedboeken uit Parijs, leverde de inspiratie voor een levendige liedmode in Zuid-Nederlandse jeugdkringen. De neerslag daarvan vinden we in amoureuze liedhandschriften, die vaak dubbelen als album amicorum. Nederlandstalige teksten komen in deze bundels slechts bij uitzondering voor. Voor het tweede kwart van de eeuw baseer ik me op Nederlandstalig liedmateriaal in vier publicaties, een greep uit het beperkte Zuidelijke oeuvre van wereldlijke liedboeken.

Dat er slechts weinig liederen met een vrouwelijk vertelstandpunt voorkomen, is een gemeenplaats in het liedonderzoek. Om te berekenen hoeveel van deze liederen er nu precies voorkomen in het corpus is het nodig af te bakenen wat ik onder ‘vrouwelijk vertelpunt’ versta, namelijk liedteksten waarin een vrouwelijke vertelfiguur zich rechtstreeks tot het publiek richt zonder tussenkomst van een onpersoonlijke of een mannelijke vertelfiguur. Dat wil zeggen dat er monologen van vrouwelijke vertelfiguren zijn opgenomen, maar ook dialoogliederen van twee of meer vrouwen, en dialoogliederen waarin een mannelijke en een vrouwelijke stem elkaar afwisselen. Niet opgenomen zijn liederen waarin een vrouwelijk personage woorden in de mond wordt gelegd, maar waar die uitspraken gekaderd zijn in een ander vertelperspectief van het type ‘Ik zag onlangs een meisje wenen’ of ‘Philis quam Philander tegen / Met haer schaepjes, en zijn vee’.8 Evenmin zijn liederen opgenomen waarin de vrouwelijke identiteit van de vertelfiguur moet blijken uit gegevens buiten de tekst, zoals biografische informatie over de auteur. Het vrouwelijke perspectief moet expliciet gesteld worden in de tekst zelf.

 

Tabel 1 biedt op basis van het Noord-Nederlandse corpus een overzicht van het totale aantal liederen in het werk,9 het aantal liederen waarin uitsluitend een vrouw aan het woord is, het aantal dialogen tussen een man en een vrouw en het aandeel van die twee samen in het totale aantal liederen. Hoewel het percentage liederen in het geheel van de collecties varieert, blijft het aantal liederen met uitsluitend een vrouwelijk verstelstandpunt stabiel: acht van de tien bundels bevatten tussen de één en drie van dergelijke teksten. Kijken we naar de dialogen tussen man en vrouw, dan zien we dat die overal te vinden zijn, met uitzondering van het Haerlems Oudt Liedt-boeck, maar dat is dan ook niet in de eerste plaats een amoureus liedboek voor de jeugd. In totaal heb ik 85 liedteksten gevonden waarin een vrouwelijke vertelfiguur zich rechtstreeks tot het publiek richt, te

Tabel 1

Titel Periode Aantal liederen Vrouwelijk perspectief Dialoog man/vrouw % (Vrouwel. + Dialoog)
Nieuwen Lusthof 1602 95 3 5 8,4%
Amoreuse Liedekens vanaf 1613 172 2 3 2,9%
Anoniem handschrift 1615-? 51 3 1 7,8%
Ieucht Spieghel 1617 74 3 2 6,8%
Friesche Lusthof 1621 72 3 6 12,5%
Groot Lied-Boeck 1622 181 19 4 12,7%
Minnaers Hartenjacht 1627 49 3 6 18,3%
Minnelycke Sanghrympies 1634 60 1 4 8,3%
Haerlems Oudt Lb. c. 1640 83 3 0 3,6%
Laurier-Krans der 1643 96 7 7 14,6%
Amoureusen  
_____ _____ _____ _____ _____ _____
Totaal   933 47 38 9,1%

Tabel 2

Titel Periode Antal liederen Vrouwelijk Perspectief Dialoog man/vrouw % (Vrouwel. + Dialoog)
Hs: de Hertoghe/Rijm 1593-1603(?) 64 6 5 17,2%
Hs: Vanden Driessche 1614-1617(?) 58 7 4 19,0%
Hs: Goudenhooft 1623-? 43 8 8 37,2%
Triumphus Cupidinis 1628 39 5 1 15,4%
Hs: Anoniem c.1640(?) 13 0 0 0%
Blom-Hof van Cupido 1641 46 3 6 19,6%
Brabandts Nachtegaelken 1650 67 3 12 22,4%
Lierschen Blom-hof 1650 41 1 4 12,2%
_____ _____ _____ _____ _____ _____
Totaal   371 33 40 19,7%

midden van de ruim 930 teksten in deze tien liedboeken, iets meer dan negen procent. De jongste bundel, Laurier-Krans der Amoureusen, steekt er bovenuit.10

 

In de Zuid-Nederlandse bronnen (tabel 2) komt een groter percentage liederen vanuit vrouwelijk vertelstandpunt voor dan in het Noorden, maar dat heeft onder meer te maken met het feit dat de collecties uit het Zuiden veelal minder omvangrijk zijn. Vooral in de handschriften beïnvloed door het Franse hoflied uit het eerste kwart van de eeuw zijn meer liederen opgenomen waarin een vrouw alleen aan het woord is. De gedrukte boeken bevatten dezelfdee aantallen die we ook in de bundels uit de Republiek aan-

treffen. Ook wat de dialoogteksten tussen man en vrouw betreft, zijn de verschillen tussen het Zuiden en het Noorden klein. In de acht liedverzamelingen vond ik 73 teksten vanuit vrouwelijk perspectief in een corpus van iets meer dan 370 liederen (bijna twintig procent).

Vertelsters in dialogen en liefdesklachten

Binnen de gehele amoureuze liederenschat zijn er vier typen te onderscheiden die in verband staan met een vrouwelijk vertelperspectief. De eerste en grootste groep wordt gevormd door dialogen tussen een verliefde man en een vrouw die zijn liefde al dan niet beantwoordt. Het numerieke overwicht van deze eerste categorie bleek al uit de tabellen. In vele van de liedbundels komen meer van dergelijke dialoogliederen voor dan monologen vanuit vrouwelijk perspectief. Het typische verloop van deze liederen bestaat uit een afwisseling per strofe of vast aantal versregels tussen de gesprekspartners. De teksten van de mannelijke personages verschillen niet veel van die in smeekbeden en minneklachten in monoloogvorm. Maar in deze dialoogliederen krijgen ze antwoord. In die zin zijn de dialogen de evenknie in liedvorm van wat in allerlei voorschriftboekjes voor de jeugd wordt gethematiseerd als de kunst van het converseren.11 Volgens deze boekjes testen jongens en meisjes door middel van conversatie elkaars morele gehalte. Mannen moeten zich daarbij bovenal rad van tong tonen en vrouwen moeten te allen tijde de kuisheid van het gesprek waarborgen. In de overgrote meerderheid van de dialoogliederen wordt aan dat ideaalbeeld beantwoord. Ze geven een fantasie van de ideale sociale omgang weer.

In de eigentijdse moralistische literatuur worden jonge vrouwen gezien als het ideale slachtoffer van kalverliefde, nog meer ontvankelijk voor de verleiding dan de al zo ontvankelijke jeugd in het algemeen.12 Maar in het discours van deze liederen zijn het de vrouwen die de fraaie praatjes van jongemannen wantrouwen en die oprechte en eerzame genegenheid bewezen willen zien vooraleer ze iemand als lief aanvaarden. Ook worden mannen afgewezen wanneer de vrouwen al een eerdere belofte hebben gedaan aan een andere man. Koningen worden afgescheept door herderinnen omdat ze te rijk zijn, in navolging van de raad uit moralistische boekjes om vooral uw gelijke te beminnen. Andere smekelingen krijgen het deksel op de neus wegens het bedriegen van een eerdere geliefde,hun onbetrouwbaarheid, of gewoon omdat ze te opdringerig zijn. Een veelgehoord argument is dat mannen hun interesse verliezen wanneer ze te snel krijgen wat ze vragen. En zelfs wanneer een meisje overtuigd is van de goede bedoelingen van haar geliefde, vindt ze het vaak beter om er nog eens over te slapen, om eerst raad te vragen aan haar moeder, of ongepast om in het openbaar uiting te geven van haar affectie. Dat is niet altijd het geval. Vooral in pastorale dialoogliederen raken herderinnen al wat snel-

ler overtuigd van de goede bedoelingen van hun herder. En hoewel herderinnen nooit ingaan op de avances van ridders of koningen, is er wel een aantal dialogen waarin koninginnen hun rijkdom en troon opgeven om bij hun herder te zijn. Maar ook hier moet de smekeling de proef van zijn morele gehalte doorstaan. De dialoogliederen stellen de norm voor van de gewenste, deugdzame omgang tussen jonge mannen en vrouwen. Zelfs in de dialoogliederen in kluchtige variant is dit basisschema - het testen van het morele karakter van de man door de vrouw - slechts zelden verlaten. Wel wordt de les soms geleerd met behulp van slechte voorbeelden. In Ysermans' Triumphus Cupidinis is een dialoog opgenomen tussen ‘een Snol’ en ‘haeren Pol’, waarin de snol of hoer een getrouwde man aanspoort om van zijn jeugd te genieten nu het nog kan. Pol heeft niet veel aansporing nodig om zijn ‘wijf/ vol boos ghekijf’ thuis te laten zuchten. Maar boven het lied noteert Ysermans de begeleidende verzen: ‘Geen rust, oft blijschap heeft een vrouw,, Van eenen man die schent sijn trouw / Want hoeren raet, Soeckt altijt quaet’.13

Het tweede type liederen bestaat uit alleenspraken waarin vrouwelijke personages vertellen over hun eigen ervaringen in de liefde. Deze monologen komen voor als liefdesklacht of als pastoraal lied. Ze zijn slechts zelden van kluchtige aard. Evenals in mannelijke monologen praten deze vrouwenvertellers vooral over problemen in de liefde. In de wereld van het lied hebben jonge vrouwen te kampen met twee belangrijke problemen: een verwijdering van de geliefde die de vervulling van de relatie in de weg staat, maar ook de onbetrouwbaarheid van de geliefde wanneer de partners elkaar gevonden hebben. In de eerste categorie kan er een fysieke afstand tussen de geliefden bestaan. De geliefde kan naar ongespecificeerde, verre oorden geroepen zijn. Bredero schrijft zo een tekst waarin het meisje wacht op de thuiskomst van haar lief op zee:

 
Nu dobbert myn Liefje op de ree
 
Op de woelende springhende baaren
 
Vande wytluchtighe groote Zee
 
Dien hy elacy! nu sal bewaren:
 
Vaart heen, vaart heen vaart voorde windt
 
En denckt altoos waar datje sint
 
Op haar die u bemindt14

Meestal is het voldoende om de afwezigheid van de geliefde aan te halen en hoeft er geen verdere invulling te komen van de reden of omstandigheden. De ander kan ook dichtbij en toch onbereikbaar zijn. De man kan eenvoudig niet geïnteresseerd zijn, of de relatie wordt onmogelijk gemaakt door tussenkomst van de ouders. In het liedhandschrift van Magdalena Vanden Driesche zingt een meisje vanuit het klooster waar haar ouders haar hebben ondergebracht om de omgang met haar lief te verhinderen.15

De tweede categorie binnen het type van alleenspraken betreft de fase na het aangaan van de relatie. Het vertrouwen in het morele gehalte van hun lief was misplaatst. Hij heeft hen verleid en nu laat hij hen vallen. Daarbij wordt vaak nadruk gelegd op de on-

eervolle situatie waarin de vrouwen zich bevinden. In het Haerlemsch Oudt Liedt-boeck worden in twee liederen de vertelsters om die schande uit het ouderlijke huis gezet en gedwongen om naar andere steden te vertrekken.16 Dat motief vond ik niet meer terug in de andere bundels met meer moderne. zeventiende-eeuwse liederen. Ook na het huwelijk lijden vrouwelijke vertelfiguren onder het bedrog van hun echtgenoten. Mannen die hun geliefden in de waan lieten dat ze over een groot fortuin beschikten, blijken na de huwelijksvoltrekking berooid en ze brassen zelfs het geld van de vrouwen op. In monoloogliederen hebben de vertelsters het echter niet uitsluitend over negatieve ervaringen. Sommige teksten verhalen over hoop in de liefde, of zingen de lof van de mannelijke geliefde. Het gaat dan echter om uitzonderingen. In de regel is het zo dat wanneer een lied is geschreven vanuit het perspectief van een vrouw die over haar eigen ervaringen in de liefde vertelt, dat het dan om negatieve ervaringen gaat.

Deze twee eerste types vormen samen de overgrote meerderheid van de teksten met een vrouwelijke vertelinstantie. Maar twee andere motieven wil ik hier toch nog vermelden. Ten eerste als type drie, liederen over ongelijke liefde, dat wil zeggen relaties tussen mensen van verschillende leeftijd: een jonge vrouw en een grijsaard of omgekeerd. In acht van de achttien onderzochte liedverzamelingen zijn één of twee liedjes opgenomen waarin dat thema vanuit vrouwelijk perspectief wordt bezongen. In de gedrukte liedboeken beschrijven deze liederen, in monoloog- of dialoogvorm, steevast het moment waarop de oudere persoon een aanzoek doet en wordt afgewezen. Deze liederen komen vrijwel altijd in groepen van twee voor: één tekst waarin een jong meisje een oude man afwijst en een tweede tekst waarin een jongeman een oude vrouw afwijst. Een voorstelling van één vorm van ongelijke liefde roept in de liedboeken automatisch een spiegelbeeld van de omgekeerde situatie op. In de handschriften uit de Zuidelijke Nederlanden wordt de ongelijke liefde ook beschreven vanuit een vrouwelijk vertelstandpunt, maar dan gaat het telkens om klaagliederen van meisjes die in het huwelijk zijn getreden met een oudere, rijke man. Zij klagen nu over hun voortijdig afgebroken jeugd. Sommige van deze personages verlangen nog naar een achtergelaten jongeman, anderen dromen van een leven in een klooster.

Ten slotte komen er in een aantal liedverzamelingen kluchtige liedjes voor (type vier), verteld door een vrouwelijk personage of als dialoog tussen twee vrouwen. In deze teksten vertellen ze dan niet over hun eigen ervaringen in de liefde, maar wel een amusant verhaal over relaties die ze gezien of gehoord hebben. De verschillende dialogen tussen vrouwelijke personages van de hand van Bredero kunnen hiertoe gerekend worden, bijvoorbeeld de ‘Twee-spraack van twee Buur-wyven’ waarin Aalle en Niesje roddelen over Jorden en Teuntje die betrapt werden in bed en nu spoedig zullen huwen.17 Of de ‘Twee-Spraeck tusschen Iaep Ians ende Fijtje Floris’ waarin twee vriendinnen ontdekken dat ze een verhouding hebben met dezelfde Michiel en uiteindelijk om hem loten.18 In de regel worden dit soort kluchtige liederen echter geschreven van-

uit een onpersoonlijk vertelperspectief. In het corpus van bronnen komen slechts bij uitzondering teksten van dit type voor.

Liederen vanuit vrouwelijk perspectief in de omgang tussen zingende jongeren

Bieden deze teksten ons nu een zeldzame blik in de belevingswereld van jonge vrouwen, zoals Rodney Nevitt vermoedt, of maken ze deel uit van een mannelijk discours over eer en deugd dat de vrouwelijke ervaring inperkt, zoals Jeanice Brooks dat aangaf voor de Franse hofliederen? Beschrijven de liederen wat vrouwen denken en voelen of schrijven ze hun voor wat te denken? In eerste instantie valt op dat de vrouwelijke personages over het algemeen weinig tot actie overgaan. Zoals Karel Porteman het heeft omschreven voor het vrouwbeeld dat oprijst uit liederen en embleembundels: de vrouw is de passieve ontvangster van de acties van de man. Vrouwen moeten tot de liefde worden overgehaald.19 Maar de dialoogliederen kunnen ook anders beschouwd worden. De historica Ilana Krausman Ben-Amos beschrijft in Adolescence and youth in early modern England een aantal genderstereotypen over de jeugd in balladen en andere populaire literatuur.20 Ze karakteriseert de vrouwenfiguren in deze literatuur als mooi, volgzaam en zeer vatbaar voor passionele gevoelens. Maar daarnaast worden jonge vrouwen voorgesteld als geestig, gevat en resoluut in hun acties. Het voorbeeld dat Krausman Ben-Amos hierbij aanhaalt, is de houding tegenover opdringerige aanbidders en het afwijzen van seks voor het huwelijk, of althans voordat een belofte tot een huwelijk is gedaan. Dat zijn elementen die we ook terugvinden in de dialoogliederen uit de Nederlanden. Eerder dan passieve ontvangers zijn de vrouwen in de dialogen afwachtend. Wanneer het nodig is om hun belangen te verdedigen, komen ze wel degelijk in actie. In de liederen over ongelijke liefde bijvoorbeeld betonen de vrouwen zich vaak bijzonder inventief in het verzinnen van gevatte replieken.

De liederen maken ook duidelijk wat de belangen van vrouwen inhouden: het bewaken van de eigen eer en deugd en de bescherming van zichzelf tegen de schande die een misstap oplevert. Dat is duidelijk gemaakt in een monolooglied dat Anna de Hertoghe net vóór 1600 in haar album amicorum noteerde:

 
Il ne fault q'un bruict de ville
 
Pour defamer une fille
 
et mettre sa gloire au bas
 
Puis le regret de loffence
 
Jay trop bonne conscience
 
Non je [ne le feray pas]

Zelfs een gerucht is voldoende om een meisje te schande te maken. De vertelster voegt eraan toe:

 
La fille resamble a la rose
 
lout soudain quelle est esciose
 
Tout le monde en faict grand cas
 
Mais si tost que lon la cueille
 
Elle tombe feuille a feuille
 
Non je [ne le feray pas]21

Het lied dat Anna de Hertoghe heeft genoteerd, is een voorbeeld van de invloed van het Franse hoflied en met name het air de cour in de Zuidelijke Nederlanden in het eerste kwart van de zeventiende eeuw. In haar bespreking van dat Franse hoflied ziet Jeanice Brooks de verdediging van de eer als het vrouwelijke equivalent van het mannelijke streven naar valor, de meest belangrijke deugd van de mannelijke adel, het vertonen van heldhaftig en nobel gedrag in actie.22 Dat wil zeggen, het is binnen het discours van het Franse hoflied de overheersende motivatie voor vrouwelijke actie en niet-actie. Bij het overdragen van het air de cour naar de jeugd in de Zuid-Nederlandse steden zal, zo moeten we aannemen, een transformatie van het betekenispatroon hebben plaatsgevonden; de liederen betekenden dus niet hetzelfde voor de kring waartoe Anna de Hertoghe behoorde als voor de Franse adel.23 Maar ook in de liederen in Nederlandse bronnen stuurt dit allesoverheersende motief de liederen die vanuit vrouwelijk perspectief zijn geschreven. Elmer Kolfin wijst op een evolutie in de liedboeken uit de Republiek, waarbij er in het tweede kwart van de eeuw meer ruimte is gekomen voor gewaagde liedjes, liederen die zich niet zozeer houden aan de gedragsregels voor eerzame vrijages. Dat gebeurde dan wel altijd nadrukkelijk in kluchtige liederen.24 In de deelgroep van teksten gedacht vanuit een vrouwenpersonage komt dat soort kluchten zelden voor en die verschuiving tekent zich niet erg duidelijk af.

Ondanks de nuancering van de passiviteit van jonge vrouwen in de amoureuze liederen is er slechts een beperkte ruimte voor de expressie van vrouwelijke gedachten en gevoelens. Er is slechts een beperkt aantal soorten liederen waarin vrouwen aan het woord komen en daarbinnen bestaat er een strikte afbakening van toepasselijke inhoudelijke motieven, zoals uit het eerdere overzicht al bleek. Een thema dat in kluchtige liederen behandeld kon worden, kon niet evengoed uitgesproken worden in een minneklacht. Een voorbeeld daarvan vinden we in de overlevering van het eerder aangehaalde lied uit het handschrift van Anna de Hertoghe. Het gaat om een antwoord in monoloogvorm

van een jonge vrouw aan haar aanbidder - het aanzoek is niet opgenomen in de tekst. De jonge vrouw wijst op de kwalijke gevolgen van het minste gerucht voor haar goede naam. In de volgende strofe haalt ze het gevaar aan van een ongeplande zwangerschap:

 
Jay encore une aultre craincte
 
Cest de devenir enceincte
 
Jayme trop mieux le trespass
 
Qu'aussy tel malheur madvienne
 
Q'ainssy grosse je devienne
 
Non je ne le feray pas25

Het expliciet aanhalen van het thema zwangerschap, en dan zeker in een dergelijk lied dat gedacht is vanuit vrouwelijk perspectief,is uitzonderlijk. In een ander Franstalig handschrift noteerde Magdalena Vanden Driessche een kluchtig herderslied dat hetzelfde doet:

 
Mon pere aveit des moutons blancqs
 
la la la, voila le galand
 
Il me les envoia gardant
 
voila le galand, voila le galand
 
Avecque des plumes sur son bonnet
 
Voila le galand sy faict qu'll est,
 
[...]
 
Et ma mere me va disante
 
Garde toy bien mon enfant
 
helas ma mere il n'est plus temps
 
Car je suis grosse d'ung enfant26

Daar stopt het lied plotseling, zonder herhaling van het gebruikelijke refrein. Het gebruik van de zwangerschap als punchline in de laatste regel wijst al op het feit dat dit motief uitzonderlijk is. De auteur van het lied gaat ervan uit dat het de lezer of toehoorder zal verrassen en lichtjes, maar aangenaam, schokken.

In het eerste citaat, het lied van Anna de Hertoghe, komt de zwangerschap voor in de context van een vrouwelijk klaaglied. Dit genre staat voor de norm van een eervolle en deugdzame omgang tussen jonge geliefden. Door de pastorale situering wordt er een raam geopend voor een appreciatie van de lichamelijke kant van het liefhebben zonder dat er daarom noodzakelijk een moraal bij hoort, maar ook dan doorbreekt de vermelding van de zwangerschap de normen van dit type lied.27 Het komt alleszins in geen enkele andere bron voor. Blijkbaar was het ook voor de jeugdkring waarbinnen Anna de Hertoghe haar liederen verzamelde, een stap te ver. Haar handschrift werd geduren-

de tien jaar door verschillende schrijvers binnen dezelfde jeugdgroep aangevuld. Enkele jaren na het oorspronkelijke lied noteerde een anonieme schrijver een nieuwe versie van het lied. Maar ondertussen is het van pastorale monoloog omgebouwd tot een kluchtig dialooglied tussen een amant en amie, waarbij het mannelijke personage telkens antwoordt op de bezwaren van de jonge vrouw:

 
L'amie
 
La fille est comme la rose
 
Qui soudain qu'elle est esclose
 
Tout le monde en faict grand cas:
 
Mais aussi tost qu'on la cueille
 
Elle tombe fueille a fueille,
 
Non ie ne le feray pas
 
L'amant
 
La fille semble a la rose,
 
La quelle si l'en n'arrose
 
Soudain panche contre bas,
 
Tout le mesme est de la fille
 
Qui est au monde inutile
 
Si l'homme ne l'ayme pas28

Als zij de vergelijking maakt met een geplukte roos, dan antwoordt hij:Ja, een vrouw is als een roos. Wanneer een roos geen water krijgt, verwelkt ze. En de liefde van de man is als water voor de vrouw. Op haar vrees om zwanger te worden, antwoordt hij met een landbouwvergelijking:

 
L'amie
 
Jay encore une aultre crainte
 
Cest de devenir enceinte
 
Jayme mieulx que le trespass
 
Le plus malheureux m'advienne
 
Qu'ainsi grosse ie devienne
 
Non ie ne le feray pas
 
L'amant
 
Il ne faut point avoir crainte
 
Que pour devenir enceinte
 
Votre honneur soit mis en bas
 
Car tousiours le territoire
 
Qui produit a plus de gloire
 
Que s'il ne produisoit pas

Land dat vrucht draagt, wordt altijd meer geprezen dan een barre akker, volgens deze jongeman. De inbreng van de mannelijke stem ondergraaft de gegrondheid van de argumenten die zijn vriendin aanhaalt. De betiteling van de vrouwelijke rol als ‘l'amie’ laat al raden wat de uitkomst zal zijn van de conversatie. Ze raakt overtuigd door zijn betoog en nodigt hem uit om zijn beloning in ontvangst te nemen.

Daarmee hellen we eerder over naar de visie op de liederen als deel van een vertoog opgebouwd door mannen en met een mannelijk programma. Wat we weten over het auteurschap van amoureuze liederen lijkt die visie te ondersteunen. Het is zeer uitzonderlijk dat vrouwen amoureuze liedteksten schrijven. Waar de auteurs van de onderzochte liedboeken bekend zijn, gaat het steeds om mannen. De liedhandschriften met liefdesteksten zijn meestal het werk van jonge vrouwen, maar het bijhouden van zo'n handschrift is in de eerste plaats een verzamelactiviteit. Liederen en gedichten die in hun omgeving circuleren, werden bijeengebracht. Dat is nog geen indicatie van auteurschap. In het overzicht van schrijvende vrouwen uit de vroegmoderne tijd, Met en zonder lauwerkrans, zijn geen voorbeelden te vinden van schrijfsters van dit soort liefdesliederen uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. Vrouwelijke auteurs hielden zich wel bezig met geestelijke liederen waarin ook wel eens aan amoureuze liederen ontleende passages opduiken, maar dan zijn die wel binnen een heel andere context ingezet.29

Überhaupt is liefdespoëzie geschreven door vrouwen voor mannen zeldzaam in de vroege zeventiende eeuw. De enige context waarin het thema aangekaart kon worden is die van echtelijke poëzie, waarin een vrouwelijke vertelfiguur haar liefde voor haar echtgenoot verhaalt. Dat wil niet zeggen dat vrouwen nooit over wereldlijke liefde dichtten. Ze konden onder de mantel van een mannelijke vertelfiguur oden en liefdesklachten schrijven aan vrouwen volgens de gangbare petrarkistische formule. Ook de relatie met schrijvende vriendinnen is een terugkerend thema in poëzie van vrouwen, en die vriendschapsgedichten kunnen een amoureuze wending nemen. Vaak laat het gedicht zelf dan wel in het midden of de vertelfiguur mannelijk of vrouwelijk is. Het is slechts door onze kennis over de auteur dat we kunnen vermoeden dat deze poëzie vanuit een vrouwelijk perspectief geschreven zou zijn. In wereldlijke liederen komen thema's als de liefde tussen echtgenoten of amoureuze vriendschap tussen vrouwen eigenlijk niet voor. Liederen geschreven door vrouwen vanuit een mannelijk vertelperspectief vallen om inhoudelijke redenen dan weer niet binnen het bestek van dit artikel. Er is dus allerminst een eenvoudig verband tussen liefdesliederen vanuit vrouwelijk perspectief en liederen van vrouwelijke auteurs. Het is waarschijnlijk dat een groot deel van de liederen het werk is van mannelijke auteurs.30

Maar de nadruk die zo komt te liggen op de liederen als medium gevormd door mannen, strookt niet met onze intuïtie van de liedcultuur onder de Nederlandse jeugd. De liefdesliederen passen in een brede waaier van teksten en afbeeldingen die over jeugdige romantiek spreken: van moraliserende literatuur over embleemboeken. alba amicorum, bewerkingen van antieke teksten, schilderijen van jeugdgezelschappen, enzovoort. Liedboeken, samen met andere ontspanningsliteratuur voor de jeugd, nemen hierbij het perspectief aan van de jeugd zelf. Ze spreken als het ware van binnenuit tot hun jeugdig publiek, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de moraliserende literatuur.31 Eigen aan deze ontspanningsliteratuur is dat ze omgang tussen jonge mannen en vrouwen beschrijft, maar dat ze terzelfder tijd een functie heeft in die omgang. De teksten en afbeeldingen vormen gespreksmateriaal en voer voor activiteiten die specifiek zijn voor jeugdgezelschappen.32 De gebruikscontext van die literatuur in jeugdkringen is echter niet eenvoudig te reconstrueren.Toch wijst alles in de richting van een duidelijke rolverdeling tussen jonge mannen en vrouwen in de liedactiviteiten. Liedteksten worden in de regel door mannelijke auteurs geschreven vanuit een mannelijk vertelperspectief. Anderzijds gebeurt het zingen van de liedjes, en dan vooral het zingen in gezelschap, in de regel door vrouwen.33 Het publiek voor deze zingende meisjes wordt dan weer steevast als mannelijk voorgesteld. Het aanhoren van de vrouwelijke zang brengt mannen op amoureuze gedachten. Ook het aanleggen van een handschrift met het populaire amoureuze repertoire in zo'n jeugdkring is een vrouwelijke activiteit. En typisch voor deze handschriften is dat ze verder ingepast worden in de zangactiviteit.34 Als mannen een liedverzameling bijhouden, houden ze die in eigen hand. De alba van vrouwen gaan rond, worden aangevuld en van commentaar voorzien, en worden zo onderdeel van de liedoverdracht in de groep.

Besluit

In de rolverdeling tussen mannen en vrouwen toont zich hoe beide seksen controle hadden over het ontspanningsdiscours waarmee de jeugd zichzelf over de liefde toesprak. Een belangrijk deel van de orale traditie van de liederen lag in vrouwelijke han-

den. Deze overlevering van liederen is door W.P. Gerritsen gekarakteriseerd op basis van drie belangrijke factoren: de mnemonische kracht - eigenschappen van het lied die te onthouden zijn, zoals rijm, versmaat en melodie -, de memoratieve kracht - het geheugen van de zanger - en de creatieve of recreatieve kracht - het vervangen van stukken tekst omwille van vergeetachtigheid of omdat men doelbewust het lied wil aanpassen.35 De sturende kracht van de vrouw op het gedeelde liedrepertoire uitte zich zo op drie niveaus. Ten eerste, ze koos welke liederen ze zelf in groep ten gehore bracht. Ten tweede, in haar handschrift noteerde ze liederen die zo meer kans kregen om in het repertoire van de groep te blijven. En ten derde, op het niveau van het lied zelf kon ze delen van het lied weglaten, vervangen of toevoegen. De liederen vanuit vrouwelijk perspectief bieden ons geen uitzonderlijke blik op de gedachten en gevoelens van jonge vrouwen over jeugd en liefde. Er is geen correlatie tussen een vrouwelijk vertelperspectief en een vrouwelijke visie. Maar ze behoren ook niet met de andere liefdesliederen tot een louter mannelijk discours dat de vrouwelijke ervaring inperkt en voorschrijft. Ze vormen een integraal deel van een jeugddiscours waarin zowel mannen als vrouwen een hand hadden. In de sociale activiteit van het zingen sprak de jeugd - zowel mannen als vrouwen - tot zichzelf. En met dat zingen begeleidden ze elkaar op het pad van kalverliefde naar, wat ze hoopten, een deugdzaam huwelijk.

 

Abstract - The Dutch urban youth of the early 17th century enjoyed singing amorous songs. That much is clear from the many collections of this material, both printed and handwritten, which have been preserved. These amorous songs constitute both a space for romantic interaction - singing is a key activity in bringing young people together - and a comment on this very interaction. This article focuses on the rare songs in this repertoire written from a female point of view. How many of them appear in the collections? Which topics are discussed in this type of song? And what meanings are conveyed by these songs, for the youth who sang them?


Vorige Volgende