De Zeventiende Eeuw. Jaargang 21
(2005)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–
[pagina 243]
| |
Imitatie in Samuel van Hoogstratens
| |
[pagina 244]
| |
schilders deelnamen aan de ‘republiek der letteren’.Ga naar voetnoot4 In het volgende zal ik het niet hebben over de procedures waarmee de over hun vak schrijvende schilders zelf zich in een literaire traditie plaatsten, en zich in wedijver en navolging verhielden tot de auteurs uit Italië en uit de oudheid aan wiens autoriteit zij een legitimering voor hun opvattingen ontleenden.Ga naar voetnoot5 Ik richt mij daarentegen op de manier waarop imitatie in hun kunsttheoretische werk optreedt als een breed concept waarmee opvattingen zijn verweven over ontlening, originaliteit en inspiratie, over de relatie van de schilder tot de traditie en met name tot de oudheid. Bovendien benadrukken alle auteurs keer op keer dat de schilder de natuur moet zien na te volgen. Het is moeilijk te bepalen in welke mate retorische en poëticale theorievorming omtrent imitatie bij de ontwikkeling van deze opvattingen een rol heeft gespeeld. Schrijvers over schilderkunst hebben uiteraard de renaissancistische toepassingen van het Horatiaanse ut picura poesis herhaaldelijk aangegrepen om poëticale opvattingen te incorporeren in een kunsttheorie. Hierbij moet wel worden opgemerkt dat Alberti's De Pictura uit 1435 reeds een volledige theorie van de schilderkunst bevat, terwijl pas rond 1492 sprake is van een vergelijkbaar systematische poëtica in de vorm van Della Fontes De Poetice; er was dan ook geen sprake van een uitsluitend receptief éénrichtingsverkeer. De auteur op wie mijn analyse zich voornamelijk richt, Samuel van Hoogstraten, verwijst in zijn traktaat Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst (1678) naar een veelheid van opvattingen over poëzie en retorica uit de oudheid, naar moderne kunsttheoretici, en naar auteurs van poëticale geschriften als Torquato Tasso, J.C. Scaliger, Sir Philip Sidney, G.J. Vossius en Vondel. Recent onderzoek heeft gewezen op het fundamentele belang van artistieke wedijver en naijver voor de praktijk van schilders in de zeventiende eeuw, gericht op het verwerven van reputatie en marktaandeel, en op het feit dat wedijver ook speelde tussen verzamelaars.Ga naar voetnoot6 Een extensieve discussie van de verschillende aspecten van het concept imitatie waarin de trits imitatio, aemulatio en superatio centraal staat, moet in dit artikel achterwege blijven.Ga naar voetnoot7 Ik richt mij op twee ‘paradoxen’ van de schilderkunstige imitatie: | |
[pagina 245]
| |
enerzijds het mogelijke spanningsveld tussen imitatio naturae en imitatio auctoris, en anderzijds de opvatting dat datgene waar de ideale imitatie op gericht zou moeten zijn, de elusieve kwaliteit die de ‘kracht’ van het kunstwerk uitmaakt, zich uit haar aard onttrekt aan navolging. Mijn analyse is dan ook een impliciete uiteenzetting met de opvattingen van Jan Emmens in zijn studie naar de Nederlandse kunsttheorie als genre gewijd is (getiteld Rembrandt en de regels van de kunst).Ga naar voetnoot8 Emmens analyseerde de relatie tussen het ‘volgen van de natuur’ en het ‘volgen van de klassieken’ in termen van een spanningsveld. De theorie uit de tweede helft van de zeventiende eeuw zou in zijn visie een steeds exclusievere voorkeur voor het volgen van de oudheid vertonen, en zij bekritiseerde dan ook oudere meesters die zich te zeer zouden hebben laten leiden door ‘de natuur’. Emmens' invloedrijke tweedeling was geschikt om een aantal opvattingen in kaart te brengen, maar heeft het beeld van de theorie uit deze periode eveneens vertekend. Bij mijn analyse maak ik voornamelijk gebruik van het traktaat van Samuel van Hoogstraten, dat na het leerdicht van Karel van Mander uit 1604 in omvang en kunsttheoretische reikwijdte het meest ambitieuze traktaat is dat in de zeventiende eeuw is verschenen. Tevens richt ik mij op Van Hoogstratens voornaamste bron: het traktaat over de schilderkunst van de klassieke oudheid van Franciscus Junius, dat in 1641 verscheen onder de titel De Schilder-konst der Oude. Als eerste behandel ik het oorspronkelijk Aristotelische concept ars imitatur naturam, dat ik als méér dan alleen een aansporing om de zichtbare wereld af te beelden, bezie in de context van een ‘ideologie van de navolging’.Ga naar voetnoot9 Vervolgens ga ik in op imitatio auctoris, en besluit met de theorie omtrent de ‘navolging van het onnavolgbare’. | |
1 ‘Ars imitatur naturam’ en de ideologie van de imitatieVan Hoogstraten heeft de toop ars imitatur naturam weergegeven in een tekening waarop vrouwe Pictura de veelborstige godin Natura schildert (afb. 1).Ga naar voetnoot10 De term mimesis wordt door auteurs over schilderkunst in de Nederlanden niet gebruikt, hoewel Vossius verwijst naar de mimetische vermogens van de mensGa naar voetnoot11 en Rodenburg theater en schilderkunst vergelijkt omwille van hun beider geschiktheid tot mimesis: ‘Poësie is een kunst van naebootzinghe, ghelijck Aristoteles die noemt Mimesis, dat's een na-beeldingh, of na-schilderingh sprekende Metaphoricalijck. Een sprekende schilderye, streckende om te leeren, en te verheugen’.Ga naar voetnoot12 | |
[pagina 246]
| |
![]()
Afb. 1. Samuel van Hoogstraten, Schilderkunst, de Natuur schilderend (ongedateerd). Parijs, Musée des Arts Décoratifs.
Om inzicht te krijgen in de betekenis van het ‘volgen van de natuur’ moet worden gewezen op de vroegmoderne opvatting omtrent imitatie als basis van alle onderwijs, kunsten en wetenschappen, waarbij wordt uitgegaan van Aristoteles' theorie omtrent mimesis als een aangeboren en fundamentele menselijke capaciteit.Ga naar voetnoot13 Met name Vossius geeft in zijn verhandeling over de schilderkunst aan in hoeverre het vermogen tot imiteren een aangeboren gave betreft: De schilderkunst heeft haar oorsprong in de natuur. Want het nabootsen is ons aangeboren: en wij ontlenen een groot genoegen aan de nabootsing; aan welk feit de kunst haar kiemen verschuldigd is. [...] Philostratus stelt [in zijn Icones] dat ‘iemand zou willen zeggen dat de kunst door de Goden is uitgevonden [...] echter, voor wie de oorsprong van de kunst zelf nader onderzoekt, is in ieder geval de nabootsing de oudste vinding, en tegelijk met de natuur geboren.’Ga naar voetnoot14 | |
[pagina 247]
| |
Vossius besluit deze paragraaf met de opmerking dat hij niet te veel over dit fundamentele thema wil uitweiden, aangezien hij er elders - in zijn De artis poeticae natura ac constitutione en De Imitatione (beide uit 1647) - veel méér over heeft gezegd. Junius brengt dit onderwerp als volgt ter sprake: Dit is dan dese naeboetsinghe, die men ghemeynelick d'Imitatie noemt, uyt welcke de Teycken-Konst, de Schilder-Konst, de Giet-Konst en al d'andere Konsten van desen aerd voord-spruyten. [...] 't Bewijs hiervan souden wy vaerdighlick moghen trecken uyt dien gantsch besigen yver die in de kleyne kinderhens [sic] gespeurt wordt, wanneer sy naemelick de teere verbeeldingen van haere ongeoeffende imaginatien in't maecken der Beeldeken van Was ende Potaerde uyt drucken. [...] wy sullen [...] uyt QuintilianusGa naar voetnoot15 aenmercken dat ‘alle die dinghen dewelcke wel oyt door de Konst voltrocken worden, haer eerste beginselen altijdt uyt de Nature plaghten te trecken’ [cursivering van Junius].Ga naar voetnoot16 De fundering van de kunst in de natuur vormt voor Junius en Van Hoogstraten aanleiding tot talloze observaties. Het zijn met name de kunstenaars uit de oudheid die op exemplarische wijze de natuur hebben gevolgd, de natuur waarin zij in hun ‘gulden tijdperk’ nog dichtbij stonden. Van Hoogstraten haalt bijvoorbeeld aan dat kunstenaars in Thebe wier werken te weinig gelijkenis met de zichtbare werkelijkheid vertoonden, een boete werd opgelegd.Ga naar voetnoot17 Junius merkt op dat schilders niet hun fantasie de vrije teugel mogen laten; het is een misplaatst streven tot emulatie geweest dat schilders van de natuur heeft doen afwijken, en de corruptie van de kunst in gang heeft gezet. Een significant voorbeeld van deze opvatting is de kritiek van Vitruvius op de ‘groteske’ wanddecoratie van de IVe Pompeiaanse stijl, die Van Hoogstraten aanhaalt: Gelijk Vitruvius zegt, dat de verdorve gewoonte het daertoe gebracht hadde, datmen in de grotissen veel eer gedrochten en monsters, dan eenige waerachtige dingen vertoonde: tegen de gewoonte der ouden, die haer kamers, gaenderyen en eetzaelen, met konstige naebootsingen van't geene natuerlijk was, oppronkten. Hy wil dat een schip een schip, een beelt een mensch, of een beest, of een bekent, of immers natuerlijk gedierte zal gelijken.Ga naar voetnoot18 De passage waar Van Hoogstraten zich op beroept is te vinden in Junius: Laet de Schilderye een Beeldt wesen, seght [Vitruvius],Ga naar voetnoot19 van sulcken dingh, als is, of ten minsten kan sijn [...] soo moet oock den Lief-hebber deser Konsten een recht ende slecht werck het welck met de eenvoudigheydt der nature over een komt hoogher achten dan eenighe vreemde op ghesochte beelden uyt verscheyden lichaemen van bysondere ghedierten by een gheraept.Ga naar voetnoot20 | |
[pagina 248]
| |
De ‘eenvoudigheydt der nature’ dient zowel voor schilders als voor liefhebbers een richtsnoer te zijn. Het bijeen ‘rapen’ van onderdelen uit andermans werk is daarbij niet verwerpelijk omdat het om een vorm van plagiaat zou gaan maar omdat het een procédé betreft dat niet met de natuur in overeenstemming is. Deze opvattingen uit de oudheid moeten op hun waarde worden geschat door ze te bezien in de context van het gedachtegoed van de antieke Stoa. Deze nam het vivere secundum naturam als uitgangspunt voor een op het deugdzame leven gerichte gedragscode, een opvatting die wordt verwoord door auteurs als Seneca en Plutarchus wier uitspraken Van Hoogstraten en Junius herhaaldelijk citeren. Ook Cicero is van mening dat in de retorica en in het menselijk handelen in het algemeen, het naturam ducem sequi een leidraad moet zijn.Ga naar voetnoot21 Bovendien is de mens, in tegenstelling tot het dier, volgens Cicero geschapen ad mundum contemplandum et imitandum, om de wereld te beschouwen en na te bootsen, een formulering die door Junius wordt herhaald in de eerste zin van zijn traktaat.Ga naar voetnoot22 Wanneer de opvattingen van deze auteurs in de zeventiende eeuw worden herhaald, kan in veel gevallen worden gesproken van een vorm van neostoïcisme, een van de belangrijkste filosofische stromingen in de Republiek.Ga naar voetnoot23 De aansporingen van Van Hoogstraten en van Junius om gekunsteldheid te vermijden, gericht te zijn op het afbeelden van eenvoudige voorwerpen, en daaruit voortvloeiend een mogelijke impliciete kritiek op gezochte symboliek en allegorie, kunnen nader worden beschouwd in het licht van een neostoïsche ideologie.Ga naar voetnoot24 Het valt buiten het bereik van dit artikel om op de details van de overdracht van deze ideeën in de Republiek in te gaan; ik wijs er slechts op dat | |
[pagina 249]
| |
Lipsius' Van de Stantvastigheid, de centrale tekst voor het neostoïcisme in de Nederlanden, nog in 1674 werd vertaald en uitgegeven door Frans van Hoogstraten, Samuels broer, die ook zijn schildertraktaat publiceerde.Ga naar voetnoot25 In de Inleyding wordt onder verwijzing naar auteurs als Seneca, Cicero, Marcus Aurelius en ‘de Stoiken’, de schilderleerling onder andere tot geduld en matigheid gemaand.Ga naar voetnoot26 Voor de hier gevoerde argumentatie is vooral van belang dat de neostoïsche gedachtegang, in tegenstelling tot de ernstige platoonse kritiek op mimesis als zinloze kopie van een onechte werkelijkheid, aan het navolgen van de natuur een belangrijke moraalfilosofische functie toekent. Deze tot de oudheid terug te voeren opvattingen klinken dan ook mee op de achtergrond van een uitspraak zoals deze van kunsttheoreticus Willem Goeree, uit zijn Schilder-konst (1670): Hier by sal ook eindeling een verstandig Konst-oeffenaar moeten weten, dat hy hem [...] seer neerstig bezig houd omtrent het beschouwen van het natuurlijk leven, en dat in alle voorvallen, daar't mogelijk is, gebruiken: [...] want het natuurlijk leven is in alles soo rijk, overvloedig, konstig en geleerd, dat onse geheugnis op verr'na niet magtig is die geheel te bevatten, veel min te behouden.Ga naar voetnoot27 Een dergelijke nadruk op het volgen van het ‘natuurlijk leven’ wordt pas problematisch wanneer zij wordt geplaatst in een vermeend spanningsveld tussen Noord- en Zuid-Europese artistieke ideeën: Goeree zelf laat zijn uitspraken aansluiten bij de geschetste opvattingen uit de oudheid. | |
2 Imitatio auctorisIn vergelijking met imitatio naturae is de navolging van voorbeelden een meer problematische vorm van imitatie. Ripa's personificatie van Imitatione of Naevolginge, door middel van masker en penselen geïdentificeerd met schilderkunst en theater, wordt afgebeeld met aan haar voeten een aap, symbool voor de imitatio insipiens, de gedachteloze en zinloze vorm van navolging (afb. 2).Ga naar voetnoot28 Dat schilderkunstige imitatie dikwijls vervalt in het gedachteloze na-apen, wordt benadrukt door predikant Camphuysen in zijn Straf-rymen gericht tegen de beeldende kunsten in het algemeen: hij noemt de schilderkunst | |
[pagina 250]
| |
![]()
AJb. 2. Imitatione. Naevolginge, Naebootsinge. Uit: C. Ripa, Iconologia, Amsterdam 1642, p. 350.
een verwerpelijke ‘apenkonst’ (in tegenstelling tot de enige onvolprezen vorm van navolging, de imitatio Christi!).Ga naar voetnoot29 Ook Van Hoogstraten is negatief over het ‘na-apen’ van andere meesters,Ga naar voetnoot30 en de Engelse editie van Junius verwerpt het slaafse navolgen van aspecten van andermans stijl als ‘an apish imitation of the outward ornaments’.Ga naar voetnoot31 Deze gedachteloze vorm van imitatie is met name verbonden met het bekende procédé van het ‘rapen’, het ontlenen aan andermans werk, zoals dit is bestudeerd door Emmens en Miedema, en door Eric Jan Sluijter in zijn bijdrage aan dit nummer.Ga naar voetnoot32 Het gevaar van te willekeurige ontlening, is dat een wanordelijke brij ontstaat; De Lairesse beschrijft een procedure waarbij ontleningen worden gecombineerd zonder beleid, die hij vergeijkt met de zinloze chemie van een alchemist: ‘Waarlyk zo één [schilder] is de gemeene Alchymisten niet ongelyk, welke goud willende maken, alles in de kroes smyten 't geen zy weeten dat maar smelten kan, stokende dag en nacht, verdoende al wat zy in de waereld hebben, [zij] vinden eindelyk niets in de grond van de al-verteerende kroes, als een weinig schuim van ik weet niet wat voor een onbekende niet metaal, zonder koleur noch gewigt’.Ga naar voetnoot33 Verschillende auteurs uit de Nederlandse traditie zijn het erover eens dat er ook positieve vormen van imitatio auctoris bestaan. Het rapen is een nuttig, zo niet noodzakelijk onderdeel van de opleiding: ‘Tot iet vlaks op een vlakt nae te maeken, behoort ook het kopieeren van allerley Schilderyen, een gewoone en zeer nutte oeffening voor d'aenkomende jonkheyt, byzonderlijk als zy eenen goedt stuk tot haer principael [d.i. voorbeeld, TW] hebben’.Ga naar voetnoot34 | |
[pagina 251]
| |
Van Hoogstraten concludeert dan ook, in navolging van Van Mander: ‘Wel gekookte Raepen is goede pottasie, zegt men: maer die altijts naeloopt, zal nimmer voor uit komen’.Ga naar voetnoot35 Hierbij is op te merken dat rapen eenvoudig volksvoedsel zijn en dus meer geschikt voor de leerling dan voor de meester.Ga naar voetnoot36 Anderzijds worden de kwaliteiten van rapen vaker aangehaald in de context van de deugdzame eenvoud der Romeinse veldheren, die met een eenvoudige maaltijd genoegen namen. Van Hoogstraten vermeldt: ‘d'Oude Romeynen, die van Harders en Boeren opquamen, pasten't in vreede de ploeg te mennen, en van d'Akkers tot oppergezaghebbers verkoren te worden, of met gebrade rapen, na de gewoonte van haere opvoeding, vernoegt te zijn.’Ga naar voetnoot37 Hierbij geeft hij aan hoezeer in de kunst ‘alle overtollicheit misprijsselijk’ is. De metafoor van de ‘rapensoep’ kent dan ook connotaties met het ideaal van eenvoud en ongekunsteldheid: het ontlenen moet op zo'n manier gebeuren, dat de kunstgreep onzichtbaar wordt.Ga naar voetnoot38 Om de prijzenswaardige vorm van imitatio auctoris te verduidelijken gebruikt Van Hoogstraten eveneens de Senecaanse vergelijking van de bij, die, terwijl hij uit verschillende bloemen nectar haalt, deze tot één soort honing samenvoegt: ‘Een Schildergeest mach als een nutte Bye, die op allerley bloemen vliegt, maer niet dan honich zuigt, ook allerley nutticheit uit de voorbeelden van andre trekken.’Ga naar voetnoot39 Het gaat er bij de geslaagde imitatie om dat de schilder met zijn iudicium er voor zorgt dat uit de mix een aangename éénheid ontstaat; net als de kok bij het bereiden van soep dient de schilder met ‘smaak’ te werk te gaan. Van Hoogstraten gebruikt hiervoor Cartari's term giudicio: ‘l'huomo dotto deve haver buon giudicio nel l'elegger le cose buone, & regittar le cattive (de erudiete auteur of schilder moet een goed oordeel hebben in de verkiezing van het goede en het verwerpen van het slechte)’, en hij hanteert zelf de termen oordeel, opmerkinge, oplettinge, die hoewel niet identiek, toch verwant zijn.Ga naar voetnoot40 Het ‘rapen’ is geoor- | |
[pagina 252]
| |
loofd, als de werkwijze maar niet zichtbaar is: ars est celare artem. Het doel van selectieve imitatie in de opleiding is dat de schilderleerling leert de verschillende ‘delen der kunst’ te onderscheiden, waaraan Van Hoogstraten de verschillende hoofdstukken van zijn traktaat gewijd heeft. Het nut van deze exercitie is niet zozeer het overnemen van andermans werkwijze; waar de leerling zich tijdens de opleiding mag oefenen in het volgen van andermans ‘handeling’, mag dit geen einddoel zijn.Ga naar voetnoot41 Junius meldt dat de schilder die imiteert altijd oog moet houden voor zijn eigen natuurlijke aanleg. Het nut van het volgen van andermans ‘deugden’ is uiteindelijk geen ander dan zelfkennis: ‘wy [zullen] ons selven naeuwelicks konnen begeven tot d'imitatie van sulcken uytnemenheydt, sonder eerst onse eyghene krachten t'overweghen [...] Yeder een heeft in sijn eygen borst een sekere Wet der nature, die hy sonder merckelicke mis-slaeghen te begaen niet en kan versuymen’.Ga naar voetnoot42 Het leren kennen van de deugden der verschillende meesters in confrontatie met de eigen vermogens, leert de schilder uiteindelijk onderkennen voor welk specialisme hij in de wieg is gelegd. Het inzien van deze individuele ‘Wet der nature’ is een belangrijk terugkerend element uit Junius' en Van Hoogstratens kunsttheorie.Ga naar voetnoot43 Het ‘volgen van de natuur’ is ook bij imitatio auctoris een leidraad. Een vergelijkbare formulering is overigens bijvoorbeeld te vinden bij Coornhert, wiens grotendeels op de Stoa gebaseerde ethiek aan het volgen van de ‘wet der nature’ een centrale plaats toekent.Ga naar voetnoot44 Zoals gezegd, moet de schilder niet andermans stijl of ‘handeling’ navolgen. In het verlengde van deze opvatting stellen Junius en Van Hoogstraten dat de schilder zich uiteindelijk een stijl moet aanmeten die niet meer kan worden nagevolgd.Ga naar voetnoot45 Van Hoogstraten is daarbij expliciet: de imitatie van voorbeelden moet uiteindelijk in dienst staan van het volgen van de natuur. Hij maant de schilder dan ook om de natuur zelf als laatste toetssteen te nemen, en merkt op: ‘Men moet de eygenschappen der simpele natuer zeedichlijk navolgen.’Ga naar voetnoot46 Hij vervolgt: ‘Bekreun u weynich met een handeling of manier van schilderen te leeren, maer wel, om gestadich in de opmerking vaster te worden [...] Zoo zal de hand en't penseel het oog onderdanich worden [...] Maer gy zult in alles wel te recht raeken, als uwe hand maer gewoon is aen het oog en het oordeel te gehoorzamen.’Ga naar voetnoot47 Met andere woorden, de schilder dient zich niet in de stijl van een bepaald meester te bekwamen maar verbergen dat er van stijl sprake is. Ook hier gaat op dat het ‘een groote konst is [...] haer werck alsoo te maken datter geen konst in blijcke’.Ga naar voetnoot48 | |
[pagina 253]
| |
Van Hoogstratens opmerkingen sluiten in dezen aan bij de kunsttheoretische traditie: Vasari observeert dat in Titiaans late ‘manier’ de kunstgreep zodanig verborgen is, dat zijn werken niet meer konden worden geïmiteerd.Ga naar voetnoot49 Ook Van Hoogstraten gebruikt Titiaans manier als voorbeeld. Tegen het eind van zijn leven blijven Titiaans penseelstreken steeds duidelijker als zodanig herkenbaar, zodat zij dientengevolge ‘dies te grooter kracht hebben’. Van Hoogstraten concludeert: ‘Dies ik wederom ernstich [aan]raede, datmen met wakkere zinnen ten eynde toe lustich toetaste [...] en van den beginne tot den einde toe in manier niet verandere [...] Zoo zal't verstandt doorgaens scherper, de manier van handeling onnavolgelijk, en uw werk de natuer in de deelen der kunst gelijk worden.’Ga naar voetnoot50 Titiaans manier is, met andere woorden, zo onnavolgbaar omdat zij geheel een altera natura is, niet alleen met Titiaans eigen natuur nauw verbonden, maar ook met de natuur die hij bij het schilderen voor ogen heeft. Uiteraard is intensieve studie noodzakelijk om deze mate van routine te bereiken, evenals een goed ‘oordeel’.Ga naar voetnoot51 Ook de imitatie van grote meesters moet volgens Van Hoogstraten uiteindelijk in dienst staan van het volgen van de natuur: Ik zoude ook meesters in de kunst niet ontraeden, iet goets van een ander, 't was dan van ouden [d.i. de klassieken, TW] of uitlanders, somtijts eens nae te volgen [...] Men moet andere meesters werken naevolgen, om zelfs meesters werken te leeren maeken. En dit had Lysippus, die eerst maer een gering kopersmit was, van Eupompus onthouden, die, gevraegt zijnde, wat meesters handeling men most trachten te volgen? op de mart, die vol volx was, geweezen had: en met eenen gezegt, datmen de natuer als een groot meester behoorde te volgen.Ga naar voetnoot52 Van Hoogstraten vat hier de in de voorgaande paragrafen beschreven problematiek samen: het navolgen van andere meesters heeft zeker een functie, maar de schilder moet beseffen dat de uiteindelijke ‘meesteres’ altijd de natuur zelf is.Ga naar voetnoot53 | |
[pagina 254]
| |
3 De navolging van het onnavolgbareHoe moet in de praktijk de paradox worden begrepen dat navolging enerzijds een selectieproces is, terwijl de schilder zich anderzijds moet richten op datgene wat in zijn voorbeeld uiteindelijk onnavolgbaar is? De perfecte vorm van imitatie - imitatio sapiens - wordt verbeeld in de personificatie in Bellori's leven van Van Dijck: hier vertrapt vrouwe Imitazione een aap onder haar rechtervoet (afb. 3). De spiegel die zij zich voorhoudt verwijst enerzijds naar de functie van de schilderkunst om, in Van Hoogstratens formulering, een ‘spiegel van de Natuur’ te bieden,Ga naar voetnoot54 en anderzijds naar het procédé van de imitatie als een vorm van zelfonderzoek. Het is duidelijk dat volgens Van Hoogstraten en Junius de ideale imitatie zich niet zozeer richt op de concrete ontlening van verfbehandeling, lijnvoering of kleurgebruik. Daarentegen spreken deze auteurs over het volgen van de ‘kracht’ of de ‘geest’ van het voorbeeld. Junius schrijft: Ten eynde dat onse imitatie alsoo gerichtet wierdt, dat wy de voornaemste deughden der ghener die wy nae volghen [...] mochten uytdrucken, [...] moeten [wij] de selvighe wederom en wederom in de handt nemen, om alsoo nae een veel-voudighe opmerckinghe de rechte kracht haerer Konste met t'samen oock den Geest waer door sy ghedreven sijn gheweest ons selven ghemeynsaem te maecken [mijn cursivering, TW]Ga naar voetnoot55 Wat betekenen deze begrippen ‘kracht’ en ‘Geest’? Zij duiden op aspecten die volgens Van Hoogstraten niet te vinden zijn in de kopie, maar alleen in het origineel: Maer dat niemant zich inbeelde, dat hy die volkome kracht der Konst, die in de origineelen of oorspronkelijke werken der treflijke Meesters is, in de kopyen zal vinden. Want zulx is onmogelijk, ten waere eenich Godt den naevolger met den zelven geest des eersten meesters begenadigde.Ga naar voetnoot56 De ‘volkome Kracht der Konst’ is alleen in de originelen te vinden; de navolging zal ook niet in staat zijn de ‘geest’ van de maker van het voorbeeld te treffen. Junius stelt dan ook dat dit aspect niet te imiteren is door lijnen en kleuren te kopiëren: [slechte navolgers, die] de deughden van de groote Meesters niet wel doorgrondet hebbende [gaan] op 't eerste gesicht te werck, meynende dat hun d' Imitatie wonderlick wel gheluckt is als sy d'uytgelesen wercken der ouder Konstenaeren eenigher wijse in't nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren hebben afghebeeldet, daer sy nochtans verre van de rechte kracht der selvigher verscheyden sijn [mijn cursivering, TW].Ga naar voetnoot57 In de Inleyding wordt nader beschreven wat de oorzaak is van dit tekortschieten van de kopie: het wordt onvermijdelijk zichtbaar dat deze niet ‘naar de natuur’ is gedaan, of in ieder geval slechts op indirecte wijze met de zichtbare wereld in verband staat: | |
[pagina 255]
| |
![]()
Afb. 3. Charles Errard(?), Allegorische titelprent bij het leven van Van Dijck. Uit: G.P. Bellori, Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni, Rome 1672.
Daer is altijts een bevallike lusticheit in d'origineelen [...] die in de kopyen ontbreekt: want hoe wel datze zijn nagevolgt, zoo wijzenze nochtans hier en daer iets uit, dat niet uit de natuer, maer uit een pijnlijken arbeyt schijnt voort te komen [mijn cursivering, TW].Ga naar voetnoot58 De kopie vertoont details die niet ‘uit de natuur’ voorkomen, maar uit ‘pijnlijke arbeid’, en waarin de schilder tekortschiet in het celare artem. ‘Natuur’ kan ook hier in twee betekenissen worden opgevat: enerzijds staat het origineel dichter bij de natuur in de betekenis van de visuele werkelijkheid; anderzijds staat het origineel dichter bij de aangeboren aanleg van de kunstenaar. De kopie zal altijd te kennen geven dat zij niet ‘naar de natuur’ is gedaan. Hoe kan de schilder zich nu in de praktijk op deze ‘geest’ en ‘kracht’ richten, die hij blijkbaar niet door middel van ‘'t nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren’ kan treffen? Om deze vraag te beantwoorden sta ik stil bij een opvatting over het kunstwerk en over de rol van de beschouwer die zijn wortels kent in de oudheid en bepalend was voor kunstopvattingen in de vroegmoderne periode. Verschillende auteurs die tot de Tweede Sofistiek worden gerekend, en met name Philostratus junior en senior, naar wie Van Hoogstraten en Junius herhaaldelijk verwijzen, merken op dat de beschouwer van het schilderij zozeer hierdoor in vervoering moet worden gebracht dat hij vergeet dat het om een kunstwerk gaat en meent met een virtuele werkelijkheid te worden geconfronteerd. In ieder geval dient hij zich zo te gedragen alsof dit het geval is. Het schilderij wordt in deze opvatting niet beoordeeld als een voorstelling van de werkelijkheid, maar als een herschepping, een eigen werkelijkheid.Ga naar voetnoot59 Het procédé van schilderkunstige imitatie verloopt volgens deze opvatting dan ook analoog aan dat van de ekphrasis. Een ekphrasis is nooit een beschrijving van een schil- | |
[pagina 256]
| |
derij, maar van de werkelijkheid die op dit schilderij te zien is; de verteller moet zodanig formuleren alsof hij zelf aanwezig is bij de geschilderde voorstelling of zelfs een van de actoren in de voor ogen gevoerde handeling is (een ekphrasis van een buste van Cicero beschrijft niet deze buste, maar altijd Cicero zelf). In de geschriften van Junius en Van Hoogstraten zijn talrijke aansporingen te vinden om door middel van het schilderij een virtuele werkelijkheid voor ogen te voeren, waarbij de beschouwer ‘als een anderen omstander’ meent aanwezig te zijn bij het afgebeelde.Ga naar voetnoot60 Met name Junius is expliciet over deze gedachtegang: de navolger moet zijn voorbeeld als uitgangspunt voor een intense contemplatie nemen, waarbij hij de werkelijkheid die de oude meester voor ogen stond nog vóórdat hij een lijn op het doek zette, weer opnieuw voor zijn geestesoog weet te voeren. Imitatie is geen kweste van een representatie van een representatie; het betreft een voorstelling van hetzelfde voorbeeld uit de visuele werkelijkheid waarvan het origineel een veronderstelde afbeelding is.Ga naar voetnoot61 Junius is van mening dat wie een schilderij beoordeelt, moet vergeten dat het een afbeelding betreft en inbeelden dat hij de werkelijkheid zelf voor ogen heeft: ‘dat wy de bysondere figuren, die ons in 't werck sijn voorgestelt niet alleen met onse ooghen haestighlick behooren t' overloopen; maer dat wy de selvighe insghelijcks door den gantschen aendacht onses Konst-lievenden ghemoeds moeten insien, als of wy met de levendighe teghenwoordigheyd der dinghen selver, ende niet met haere gekontrefeyte verbeeldinghe te doen hadden’ [mijn cursivering, TW].Ga naar voetnoot62 Junius schrijft eveneens: Want het den ghenen, die de konstighe wercken met een rijp oordeel soecken t' overweghen, niet ghenoegh en is, datse de rechte verbeeldinghe van 't afghebeelde argument met de Schilder-beelden selver vergelijcken, 't en sy saecke datse sich 't afghebeelde met eenen oock voorstellen als of het voor gheen bloote afbeeldinghe maer voor de saecke selver was te houden [mijn cursivering, TW].Ga naar voetnoot63 Van Hoogstraten geeft bij deze opvatting het concrete voorbeeld van kunstenaars die beelden uit de oudheid navolgden, waarbij hij opmerkt: ‘in steede dat hun de geest der voorgangers met een levende gratie te staede quam, zoo veranderden haer beelden in steen’.Ga naar voetnoot64 Zij slaagden er niet in datgene na te volgen waardoor de beschouwer vergat met een kunstwerk geconfronteerd te zijn, zodat hun beelden als het ware ‘terugveranderen’ tot stenen objecten. Het meest opvallende voorbeeld dat Van Hoogstraten geeft van een schilder die nuttig | |
[pagina 257]
| |
![]()
Afb. 4. Titiaan, De ontdekking van Callisto's zwangerschap (1559). Edinburgh, National Gallery of Scotland.
![]()
Afb. 5. Rubens, De ontdekking van Callisto's zwangerschat (1630-1635). Knowsley, Earl of Derby.
gebruik maakt van werken uit de traditie, is Rubens, van wie veel werk bestaat naar de klassieken en Italiaanse meesters als Titiaan.Ga naar voetnoot65 Voorbeelden zijn Rubens' imitatie van | |
[pagina 258]
| |
![]()
Afb. 6. Caravaggio, Graflegging (ca. 1602). Vaticaan, Pinacotheek.
Titiaans Ontdekking van Callisto's zwangerschap en zijn versie van Caravaggio's Graflegging (afb. 4 en 5, 6 en 7). Wat Rubens overneemt van zijn voorbeelden is niet de ‘handeling’, maar de plaatsing van de figuren in de ruimte, een stijlaspect waarvoor de zeventiende-eeuwse terminologie de term ordinantie gebruikt.Ga naar voetnoot66 Ordinantie heeft geen betrekking op de compositie van kleuren en vormen op het beeldvlak maar op een choreografie in een virtuele driedimensionale omgeving. De metafoor die hierbij wordt gehanteerd is die van het theater. Van Hoogstraten behandelt deze vorm van imitatie (‘Hoemen zich van eens anders werk dienen zal’) in een hoofdstuk dat geheel op ordinantie betrekking heeft en gewijd is aan Thalia, de muze van het toneel en ‘meestresse van komedyen en kluchtspeelen’.Ga naar voetnoot67 Om tot een ordinantie te komen, moet de | |
[pagina 259]
| |
![]()
Afb. 7. Rubens, Graflegging (ca. 1614). Ottawa, National Gallery of Canada.
schilder zich een toneel voor het geestesoog voeren: ‘laet ons nu het vorstelijk Toneel openen, [...] in ons zelven de gordijn opschuiven, en in ons gemoed de geschiede daet eerst afschilderen’.Ga naar voetnoot68 Een praktisch hulpmiddel om leerlingen in de schilderkunst te oefenen, is het zelf opvoeren van toneelstukken, een praktijk die Van Hoogstraten ook in zijn atelier ten uitvoer bracht.Ga naar voetnoot69 Een schilder die Van Hoogstraten in dit hoofdstuk om zijn vaardigheid in het ‘ordineren’ | |
[pagina 260]
| |
![]()
Afb. 8. Anoniem naar Leonardo da Vinci, Het laatste avondmaal, gravure (zestiende eeuw).
![]()
Afb. 9. Rembrandt, Het laatste avondmaal (ca. 1635). The Metropolitan Museum of Art, New York (Robert Lehman Collection).
naast Rubens prijst, is zijn leermeester Rembrandt.Ga naar voetnoot70 Diens navolgingen naar LastmanGa naar voetnoot71 en bijvoorbeeld een op een prent naar Leonardo gebaseerde tekening van het Laatste Avondmaal, geven weer dat de schilder niet in de tonale kwaliteiten van zijn voorbeeld geïnteresseerd is, maar in de plaatsing van de figuren, waarbij het decor vrij willekeurig kan worden gewijzigd (afb. 8-9). Over Rubens' werkwijze komt Van Hoogstraten als volgt te spreken: Rubens [...] wiert, tot Rome zijnde, van een zijn beezige metgezel berispt: dat hy zoo weynich Italiaensche Schilderyen kopieerde, of nateikende, en alleen zijn dierbaren tijt met wandelen, kijken, en stilzitten doorbracht, daermen, om een groot meester in de kunst te worden, wel nacht en dach | |
[pagina 261]
| |
behoefde te arbeyden. Maer Rubens betaelde hem al lacchende met de bekende spreuk: ‘Ik ben aldermeest beezich, als gy my leedigh ziet.’ d'Ander hem dit als een verwaentheyt optijgende, voegde hy'er getergt, dit noch by: ‘Ik geloof beeter onthouwen te hebben't geen ik wel bezien hebbe, als gy, die 't hebt nageteykent.’ Waer over zy in wedding geraekten, wie dat, van hun beyde, zeker stuk, dat Rubens alleen wel bezien, en d'ander had nagemaekt, best by onthout zoo strax zoude uytteykenen: maer Rubens overtrof zijnen berisper, uit den schat zijnder inbeeldingen, hier in zoo verre, als in de rest van de kunst.Ga naar voetnoot72 De paradoxale formulering ‘Ik ben aldermeest beezich, als gy my leedigh ziet’ verduidelijkt dat bij de ideale imitatie het medium als het ware wegvalt: de imitator probeert zich geheel in te leven in de oorspronkelijke werkelijkheid die zijn voorbeeld voor ogen had. Van Hoogstraten prijst Rubens dan ook om de kracht van zijn voorstellingsvermogen,Ga naar voetnoot73 en hij beschrijft hoe schilders dit vermogen ontwikkelen, hun ‘gedachten zoodanich gewennende, datze met der tijdt de zaken, als ofze tegenwoordich waren, in denkbeelden geschilderd zien’.Ga naar voetnoot74 Ook Rubens' versie van Rafaels portret van Castiglione wijst uit dat Rubens niet heeft gestreefd het schilderij te kopiëren, maar om als het ware Castiglione zelf opnieuw te schilderen (afb. 10-11). Hij volgt daarbij zowel de ‘natuur’ die Rafael oorspronkelijk voor ogen moet hebben gestaan, als zijn eigen natuur, en probeert niet Rafaels ‘handeling’ over te nemen. In dit kader moet ook een andere door Van Hoogstraten aan Rubens toegeschreven opmerking worden begrepen, dat slechts een enkeling gebaat is bij het navolgen van oude meesters.Ga naar voetnoot75 De theorie omtrent het schilderij als virtuele werkelijkheid, omtrent de rol van de beschouwer en het in de ideale imitatie wegvallen van het medium van het kunstwerk, ligt ten grondslag aan het paradoxale karakter van de zeventiende-eeuwse theorie van de navolging. Zoals deze paradox wordt verwoord door Junius: dat naemelick die dingen de welcke in d'uytnemendste Konstenaers voor de beste worden ghekeurt, bynae on-nae-volghelick sijn [...] soo dat wy nu d'uytnemende Konstenaers vry wat naerder beginnen te verstaen [...] ende wy begrijpen d'over-groote kracht haerer deughden voornaemelick daer uyt, dat het ons onmoghelick is de selvighe nae te volghen.Ga naar voetnoot76 De schilder kan er in zijn werk nu blijk van geven dat hij het paradoxale karakter van de imitatie inziet, en dat hij meer doet dan het ‘nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren’. Hij dient hiertoe de afgebeelde voorstelling opnieuw voor zijn geestesoog te voeren, en vervolgens eigenmachtig enkele wijzigingen hierin aan te brengen. Junius merkt op dat ‘die ghene dewelcke haer selven met eenen ongheveynsden | |
[pagina 262]
| |
![]()
Afb. 10. Raphael, Portret van Baldassare Castiglione (ca. 1517). Parijs, Louvre.
![]()
Afb. 11. Rubens, Portret van Baldassare Castiglione (ca. 1620). Londen, Courtauld Institute.
lust tot dese beschouwinghe [van andermans werk] begeven, somtijdts eenighe verbeeldinghen by der handt [plegen] te nemen, om de selvighe veelderley wijse te keren en te wenden, even als een eenig stuck wasch door 't endeloos hervormen honderdt en honderdt verscheyden ghestalten aenneemt’.Ga naar voetnoot77 Door wijzigingen in zijn versie van het origineel aan te brengen geeft de schilder er blijk van dat hij in staat is geweest zich geheel in zijn voorbeeld in te leven: Dies behoort een goet Konstenaer voor't eerste daer nae te trachten, dat sijn werck niet en schijne in alles met de Tafereelen van andere vermaerde Meesters over een te komen; ghebeurt het onder en tusschen dat de gantsche gheleghentheydt sijnes wercks een sekere ghelijckheydt met de voorighe stucken van andere Konstenaers uyt wijst, soo moet hy in de tweede plaetse besorghen dat hy dese gelijckheydt niet by gevalle, maer met opset schijne ghetroffen te hebben. [...] die Konstenaers spannen, mijnes dunckens, de kroone boven d'andere, de welcke d'oude Konst ontrent een nieuw argument naerstighlick oeffenen, om haere Schilderyen door dit middel met het aengenaeme vermaeck van eene ongelijcke gelijckheyt behendighlick te vervullen [mijn cursivering, TW].Ga naar voetnoot78 Door middel van deze ‘ongelijke gelijkheid’ kan de schilder verwijzen naar de paradox van de imitatie. In de zeventiende-eeuwse schilderpraktijk zijn talloze instanties van imitatie aan te wijzen die mogelijk verband houden met deze opvatting. Uit Rembrandts atelier stammen verschillende ‘varianten’, zoals de imitatie van Rembrandts Offer van Abraham door een onbekende leerling waarin de voornaamste wijziging be- | |
[pagina 263]
| |
staat in een andere ruimtelijke plaatsing van de figuur van de engel (afb. 12 en 13).Ga naar voetnoot79 Rembrandt liet zijn leerlingen waarschijnlijk in het ‘ordineren’ oefenen, door de af te beelden scène door middel van poppetjes op kleine schaal na te bouwen, waarna de voorstelling vanuit verschillende gezichtspunten kon worden getekend. Hiermee raakte de leerling bedreven om een scène in het voorstellingsvermogen ‘veelderley wij se te keren en te wenden’, een praktijk die Van Hoogstraten in zijn traktaat beschrijft.Ga naar voetnoot80 Vanuit de geschetste kunsttheoretische opvattingen kan worden beredeneerd dat de wijziging in de plaatsing van de figuren niet gemotiveerd werd door een opvatting over vlakverdeling of tonale compositie, maar door een streven van de leerling er blijk van te geven dat hij de oorspronkelijke visie van zijn meester opnieuw voor zijn geestesoog had gevoerd. Opvallend is de overeenkomst in Van Hoogstraten en Junius' aansporingen aan de imitator en hun visie op de activiteit van de liefhebber van schilderijen. De verschillende groeperingen uit de idealiter beoogde doelgroep van de Inleyding, zowel liefhebbers als leerlingen en meesters, hebben dikwijls baat bij dezelfde aansporingen. Van Hoogstraten is niet zo expliciet als bijvoorbeeld Borghini, die van mening is dat liefhebbers ook kunstenaars zijn, maar een aantal van zijn aansporingen kunnen wel in dit licht worden begrepen.Ga naar voetnoot81 Het herkennen van een ontlening is voor kunstenaars en vooral voor liefhebbers en verzamelaars een bron van ‘aangenaam vermaak’: het spel met de ‘ongelijke gelijkheid’ - het schilderij raakt een bekende snaar bij de beschouwer, maar is tegelijkertijd een toonbeeld van varietas binnen de grenzen van een bekend motief - is een intellectuele activiteit waarbij het geheugen en de kennis van de schilderkunstige traditie van de liefhebber op de proef worden gesteld. Evenals de kunstenaar die zich toelegt op imitatie van modellen ‘ervaerene ende wel gheoeffende ooghen’ hoort te verkrijgen, hoort de liefhebber zich te bekwamen in het herkennen van deze vorm van imitatie: Daer is dan eenen sekeren slag van oogen diemen met Aelianus konstighe of Konst-gheleerden ooghen mag noemen. So en is het oock niet genoegh dat wy ooghen in ons hoofd hebben als andere menschen, maer het is voorder van noode dat wy sulcke oogen sochten te bekomen die nae de maniere van spreken by Cicero gebruyekt eruditi oculi, dat is, geleerde ooghen verdienden te worden ghenaemt [cursivering van Junius, TW].Ga naar voetnoot82 | |
[pagina 264]
| |
![]()
Afb. 12. Rembrandt, Het offer van Abraham (1635). Sint-Petersburg, Hermitage.
Het oculus eruditus is een voorwaarde voor schilder, liefhebber en verzamelaar om betekenisvolle verwijzingen naar de traditie, vormen van emulatie tussen tijdgenoten te herkennen. | |
ConclusieHet ‘volgen van de natuur’ is een verbindende factor in Van Hoogstratens opvattingen over schilderkunstige imitatie, en een richtlijn waardoor de verschillende aspecten van het afbeelden van de zichtbare wereld en het gebruik maken van voorbeelden uit de traditie zijn verweven. Zowel de eigen natuur als de ‘natuur’ in de zin van visuele of virtuele werkelijkheid moeten worden gevolgd, waarbij stijl en kunstvaardigheid onzichtbaar | |
[pagina 265]
| |
![]()
Afb. 13. Atelier van Rembrandt, Het offer van Abraham (jaren 1630). München, Gemäldegalerie.
worden. Dit ethos van ‘natuurlijkheid’ verleent de schilder zijn uiteindelijke overtuigingskracht. Uit de aangehaalde opvattingen blijkt dat er niet moet worden gesproken over een tegenstelling tussen enerzijds een artistiek model dat zich op de canon en geïdealiseerde vormen uit de oudheid baseert, en anderzijds een kunst die zich ‘louter’ op de natuur zou richten. Zeker is er geen sprake van een bewuste stellingname van de besproken auteurs ten opzichte van de Zuid-Europese traditie of ten opzichte van oudere artistieke opvattingen. Nader onderzoek moet uitwijzen in hoeverre deze tot de oudheid terug te voeren theorie omtrent het ‘volgen van de natuur’, schatplichtig aan het gedachtegoed van de Stoa, een rol heeft gespeeld in de theoretische legitimering van het zogenaamde ‘realisme’ van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, een ‘realisme’ dat | |
[pagina 266]
| |
het centrale probleem kan worden genoemd van elke theoretische benadering hiervan.Ga naar voetnoot83 Van Hoogstraten is in algemene bewoordingen zeer positief over de schilderkunst van zijn tijdgenoten; in een bekende passage stelt hij dat de schilderkunst van zijn landgenoten het niveau van het oude Griekenland evenaart.Ga naar voetnoot84 Gezien het in het voorgaande aangehaalde materiaal, blijkt dat deze vergelijking niet overdrachtelijk, maar letterlijk moet worden genomen. Van Hoogstraten is van mening dat alleen de ongecorrumpeerde en ongecompliceerde afbeelding van de natuur zorgt voor een schilderkunst die die van de antieken benadert. Een dergelijk ‘realisme’ is daarmee de perfecte imitatie, zowel van de natuur, als van de meest achtenswaardige voorbeelden. Abstract - The concept of pictorial imitation has gone largely unexplained by scholars of Dutch art theory. Focusing on Samuel van Hoogstraten's treatise of 1678, this essay plays down the putative tension between the imitation of the ancients and the imitation of nature by bringing to the fore the antique sources of Van Hoogstraten's doctrine of the depiction of the visible world. The neostoic doctrine of ‘following nature’ in a simple and uncorrupted way appears as an essential train of thougt in the treatise. |
|