De Zeventiende Eeuw. Jaargang 21

[p. 243]

Imitatie in Samuel van Hoogstratens
Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst^*
Thijs Weststeijn

Inleiding

Wanneer Cesare Ripa in zijn Iconologia de voorschriften geeft voor de personificatie van de schilderkunst, wenst hij dat zij wordt afgebeeld met in de handen penseel en palet terwijl ‘op haer voorhoofd sal geschreven zijn Imitatio, dat is, Navolginge’.¹ Deze identificatie van de schilderkunst met een theoretisch concept heeft in de historiografie weinig aanleiding gegeven tot een nader onderzoek naar de inbedding van de Nederlandse schilderkunst in theoretische opvattingen. Waar in de Italiaanse kunsttheorie het concept imitatio wel aandacht kreeg,² bleef vergelijkbaar onderzoek voor de Nederlandstalige traditie grotendeels achterwege: de schilders in de Nederlanden zouden zich slechts hebben beziggehouden met het afbeelden van de zichtbare wereld, zonder zich veel aan retorische of poëticale concepten gelegen te laten liggen.³

De laatste decennia is duidelijker geworden in welke mate ook in de Nederlanden

* Dit artikel komt voort uit mijn door NWO gefinancierde promotieonderzoek, voltooid in 2005 onder begeleiding van Prof. dr. Eric Jan Sluijter.

1 ‘Een schoone Vrouwe, met swarte, grove en verspreyde hoofdhayren in verscheyden strengels gebonden, met ronde winckbrauwen, die de fantastische gedachten uytbeelden, zy sal haer mond decken met een band die tot achter de ooren is toegebonden, met een goude keeten aen den hals. alwaer een Momaensicht aen hanght, op haer voorhoofd sal geschreven zijn Imitatio, dat is, Navolginge’; C. Ripa, Iconologia of Uijtbeeldinghen des Verstants, vert. uit het Italiaans door D. Pietersz. Pers, Amsterdam 1644, p. 452-453. Van Hoogstraten beveelt het gebruik van Ripa's werk door de schilder aan, en verwijst ernaar in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, op p. 92, 111, 223.

2 Zie met name Ph. Sohm, Style in the art theory of early modern Italy, Cambridge 2001, p. 103-110; K. Irle, Der Ruhm der Bienen: das Nachahmungsprinzip in der italienischen Malerei von Raffael bis Rubens, Münster 1997; A. Reckermann, ‘Das Konzept kreativer imitatio im Kontext der Renaissance-Kunsttheorie,’ in: W. Haug & B. Wachinger (Hrsg.), Innovation und Originalität, Tübingen 1993, p. 98-132; en G. Pochat, ‘Imitatio und Superatio - das Problem der Nachahmung aus humanistischer und kunsttheoretischer Sicht’, in: J. Meyer zu Capellen & A. Oberreuter-Kronabel (Hrsg.), Klassizismus. Epoche und Probleme. Festschrift für Erik Forssmann, Hildesheim, Zürich, New York 1987, p. 317-335.

3 De theorie rond het concept imitatio wordt zijdelings behandeld door J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst (1968), in: Verzameld werk, Amsterdam 1979, p. 131-137; het verschijnsel ‘rapen’ wordt geanalyseerd door Miedema in zijn commentaar op Van Manders Grondt, zie K. van Mander, Den Grondt der Edel-Vry Schilder-Const, Uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door H. Miedema, Utrecht 1973, o.a. p. 389-390; zie verder B. Brenninkmeijer-de Rooij, ‘Theorie van de kunst’, in: B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1984, p. 60-70, spec. p. 66-68. Meer toegespitste studies zijn die naar Junius door C. Nativel, ‘La Théorie de l'Imitation au XVIIe siècle en Rhétorique et en Peinture’, Dix-Septième Siècle 174-177 (1992), p. 157-167; naar Angel door E.J. Sluijter, De lof der Schilder-konst: over schilderijen van Gerrit Dou (1613-1675) en een traktaat van Philips Angel uit 1642, Hilversum 1993, p. 37-43; en naar Rubens door J.M. Muller, ‘Rubens's Theory and Practice of the Imitation of Art,’ The Art Bulletin LXIV, no 2 (1982), p. 228-247.

[p. 244]

schilders deelnamen aan de ‘republiek der letteren’.⁴ In het volgende zal ik het niet hebben over de procedures waarmee de over hun vak schrijvende schilders zelf zich in een literaire traditie plaatsten, en zich in wedijver en navolging verhielden tot de auteurs uit Italië en uit de oudheid aan wiens autoriteit zij een legitimering voor hun opvattingen ontleenden.⁵ Ik richt mij daarentegen op de manier waarop imitatie in hun kunsttheoretische werk optreedt als een breed concept waarmee opvattingen zijn verweven over ontlening, originaliteit en inspiratie, over de relatie van de schilder tot de traditie en met name tot de oudheid. Bovendien benadrukken alle auteurs keer op keer dat de schilder de natuur moet zien na te volgen.

Het is moeilijk te bepalen in welke mate retorische en poëticale theorievorming omtrent imitatie bij de ontwikkeling van deze opvattingen een rol heeft gespeeld. Schrijvers over schilderkunst hebben uiteraard de renaissancistische toepassingen van het Horatiaanse ut picura poesis herhaaldelijk aangegrepen om poëticale opvattingen te incorporeren in een kunsttheorie. Hierbij moet wel worden opgemerkt dat Alberti's De Pictura uit 1435 reeds een volledige theorie van de schilderkunst bevat, terwijl pas rond 1492 sprake is van een vergelijkbaar systematische poëtica in de vorm van Della Fontes De Poetice; er was dan ook geen sprake van een uitsluitend receptief éénrichtingsverkeer. De auteur op wie mijn analyse zich voornamelijk richt, Samuel van Hoogstraten, verwijst in zijn traktaat Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst (1678) naar een veelheid van opvattingen over poëzie en retorica uit de oudheid, naar moderne kunsttheoretici, en naar auteurs van poëticale geschriften als Torquato Tasso, J.C. Scaliger, Sir Philip Sidney, G.J. Vossius en Vondel.

Recent onderzoek heeft gewezen op het fundamentele belang van artistieke wedijver en naijver voor de praktijk van schilders in de zeventiende eeuw, gericht op het verwerven van reputatie en marktaandeel, en op het feit dat wedijver ook speelde tussen verzamelaars.⁶ Een extensieve discussie van de verschillende aspecten van het concept imitatie waarin de trits imitatio, aemulatio en superatio centraal staat, moet in dit artikel achterwege blijven.⁷ Ik richt mij op twee ‘paradoxen’ van de schilderkunstige imitatie:

4 Zie voor de intellectuele omgeving van Rembrandts atelier, waarin Van Hoogstraten een deel van zijn leerperiode doorbracht, recentelijk: A. Golahny, Rembrandt's Reading. The Artist's Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam 2003; en E. van de Wetering, ‘Rembrandts Beginnings - an Essay’, in: E. van de Wetering & B. Schnackenburg (eds.), The Mystery of the Young Rembrandt, Kassel, Amsterdam, Wolfratshausen 2001, p. 22-57, spec. p. 27-32; zie voor de specifieke situatie van Van Hoogstraten met name: P. Thissen, Werk, netwerk en letterwerk van de familie Van Hoogstraten in de zeventiende eeuw: sociaal-economische en sociaal-culturele achtergronden van geletterden in de republiek, Amsterdam, Maarssen 1994, spec. p. 52-71.

5 Naar het gebruik van de Italiaanse traditie door de Nederlandse auteurs is nog weinig onderzoek gedaan; voor Willem Goerees ontleningen aan met name Leonardo zie M. Kwakkelstein, Willem Goeree: Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-Konst. Een kritische geannoteerde editie, Leiden 1998.

6 Zie voor de relatie tussen theorie, schilderkunstige praktijk, en de rol van de markt bijvoorbeeld E.J. Sluijter, ‘Over Brabantse vodden, economische concurrentie, artistieke wedijver en de groei van de markt voor schilderijen in de eerste decennia van de zeventiende eeuw’, in: R. Falkenburg e.a. (eds.), Kunst voor de markt / Art for the Market 1500-1700, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 50 (1999), p. 113-143.

7 Deze trits komt aan de orde in een hoofdstuk van mijn aan Van Hoogstratens traktaat gewijde dissertatie, getiteld De Zichtbare Wereld. Samuel van Hoogstratens kunsttheorie en de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, Amsterdam 2005. Eerdere resultaten van dit project zijn o.a. verschenen als ‘Rembrandt and Rhetoric. The Concepts of affectus, enargeia and ornatus in Samuel van Hoogstraten's Judgement of His Master’, in: M. van den Doel e.a. (ed.), The Learned Eye. RegardingArt, Theory, and the Artist's Reputation. Essays for Ernst van de Wetering, Amsterdam 2005, p. 111-130.

[p. 245]

enerzijds het mogelijke spanningsveld tussen imitatio naturae en imitatio auctoris, en anderzijds de opvatting dat datgene waar de ideale imitatie op gericht zou moeten zijn, de elusieve kwaliteit die de ‘kracht’ van het kunstwerk uitmaakt, zich uit haar aard onttrekt aan navolging. Mijn analyse is dan ook een impliciete uiteenzetting met de opvattingen van Jan Emmens in zijn studie naar de Nederlandse kunsttheorie als genre gewijd is (getiteld Rembrandt en de regels van de kunst).⁸ Emmens analyseerde de relatie tussen het ‘volgen van de natuur’ en het ‘volgen van de klassieken’ in termen van een spanningsveld. De theorie uit de tweede helft van de zeventiende eeuw zou in zijn visie een steeds exclusievere voorkeur voor het volgen van de oudheid vertonen, en zij bekritiseerde dan ook oudere meesters die zich te zeer zouden hebben laten leiden door ‘de natuur’. Emmens' invloedrijke tweedeling was geschikt om een aantal opvattingen in kaart te brengen, maar heeft het beeld van de theorie uit deze periode eveneens vertekend.

Bij mijn analyse maak ik voornamelijk gebruik van het traktaat van Samuel van Hoogstraten, dat na het leerdicht van Karel van Mander uit 1604 in omvang en kunsttheoretische reikwijdte het meest ambitieuze traktaat is dat in de zeventiende eeuw is verschenen. Tevens richt ik mij op Van Hoogstratens voornaamste bron: het traktaat over de schilderkunst van de klassieke oudheid van Franciscus Junius, dat in 1641 verscheen onder de titel De Schilder-konst der Oude.

Als eerste behandel ik het oorspronkelijk Aristotelische concept ars imitatur naturam, dat ik als méér dan alleen een aansporing om de zichtbare wereld af te beelden, bezie in de context van een ‘ideologie van de navolging’.⁹ Vervolgens ga ik in op imitatio auctoris, en besluit met de theorie omtrent de ‘navolging van het onnavolgbare’.

8 Zie Emmens, Rembrandt (n. 3), passim.

9 Aristoteles, Physica ii. 2. 194a, ‘hē technē mimeitai tēn fusin’.

1 ‘Ars imitatur naturam’ en de ideologie van de imitatie

Van Hoogstraten heeft de toop ars imitatur naturam weergegeven in een tekening waarop vrouwe Pictura de veelborstige godin Natura schildert (afb. 1).¹⁰ De term mimesis wordt door auteurs over schilderkunst in de Nederlanden niet gebruikt, hoewel Vossius verwijst naar de mimetische vermogens van de mens¹¹ en Rodenburg theater en schilderkunst vergelijkt omwille van hun beider geschiktheid tot mimesis: ‘Poësie is een kunst van naebootzinghe, ghelijck Aristoteles die noemt Mimesis, dat's een na-beeldingh, of na-schilderingh sprekende Metaphoricalijck. Een sprekende schilderye, streckende om te leeren, en te verheugen’.¹²

10 Over dit iconografische thema, dat in kunsttheoretische literatuur in verschillende vormen terugkeert, zie W. Kemp, Natura: ikonographische Studien zur Verbreitung einer Allegorie, Bamberg 1973.

11 Gerardus Johannes Vossius, De graphice, sive arte pingendi, Amsterdam 1650, p. 62, citeert het Grieks van Philostratus over de ‘mimetische’ faculteit van de mens.

12 Theodore Rodenburg, Eglentiers poëtens borstweringh, Amsterdam 1619, p. 9.

[p. 246]

Afb. 1. Samuel van Hoogstraten, Schilderkunst, de Natuur schilderend (ongedateerd). Parijs, Musée des Arts Décoratifs.

Om inzicht te krijgen in de betekenis van het ‘volgen van de natuur’ moet worden gewezen op de vroegmoderne opvatting omtrent imitatie als basis van alle onderwijs, kunsten en wetenschappen, waarbij wordt uitgegaan van Aristoteles' theorie omtrent mimesis als een aangeboren en fundamentele menselijke capaciteit.¹³ Met name Vossius geeft in zijn verhandeling over de schilderkunst aan in hoeverre het vermogen tot imiteren een aangeboren gave betreft:

De schilderkunst heeft haar oorsprong in de natuur. Want het nabootsen is ons aangeboren: en wij ontlenen een groot genoegen aan de nabootsing; aan welk feit de kunst haar kiemen verschuldigd is. [...] Philostratus stelt [in zijn Icones] dat ‘iemand zou willen zeggen dat de kunst door de Goden is uitgevonden [...] echter, voor wie de oorsprong van de kunst zelf nader onderzoekt, is in ieder geval de nabootsing de oudste vinding, en tegelijk met de natuur geboren.’¹⁴

13 Zie de relevante passage uit de Poetica, in de editie Aristoteles latine; interpretibus variis, München 1995 (Berlin 1831¹), p. 742. Van Hoogstraten citeert uit Aristoteles' Poetica in de Inleyding op p. 74.

14 Vossius, De graphice (n. 11), par. 3: ‘Ars pingendi initia sua habet à natura. Nam insitum est nobis imitari: ac magnam ex imitatione capimus voluptatem; cui ars incrementa sua debet. Hic Philostratus lib. II de vita Apollonii cap. X ait: [...] “nos naturà habere imitandi facultatem.” Ac postea [...] “Ambo consentimus, imitandi facultatem à natura hominibus advenire: pingendi verò peritiam ab arte proficisci.” Alter item Philostratus in praefatione bipartiti Iconum operis [...] “siquis, Sophistarum more, loqui voluerit, Deorum est inventum [...] Perscrutanti autem ipsius artis ortum, imitatio utique est vetustissimum inventum, naturaeque cognatum.”’ Over Vossius' tekst bereid ik een artikel voor, waarin eveneens een substantieel gedeelte van de tekst zal worden gereproduceerd.

[p. 247]

Vossius besluit deze paragraaf met de opmerking dat hij niet te veel over dit fundamentele thema wil uitweiden, aangezien hij er elders - in zijn De artis poeticae natura ac constitutione en De Imitatione (beide uit 1647) - veel méér over heeft gezegd. Junius brengt dit onderwerp als volgt ter sprake:

Dit is dan dese naeboetsinghe, die men ghemeynelick d'Imitatie noemt, uyt welcke de Teycken-Konst, de Schilder-Konst, de Giet-Konst en al d'andere Konsten van desen aerd voord-spruyten. [...] 't Bewijs hiervan souden wy vaerdighlick moghen trecken uyt dien gantsch besigen yver die in de kleyne kinderhens [sic] gespeurt wordt, wanneer sy naemelick de teere verbeeldingen van haere ongeoeffende imaginatien in't maecken der Beeldeken van Was ende Potaerde uyt drucken. [...] wy sullen [...] uyt Quintilianus¹⁵ aenmercken dat ‘alle die dinghen dewelcke wel oyt door de Konst voltrocken worden, haer eerste beginselen altijdt uyt de Nature plaghten te trecken’ [cursivering van Junius].¹⁶

De fundering van de kunst in de natuur vormt voor Junius en Van Hoogstraten aanleiding tot talloze observaties. Het zijn met name de kunstenaars uit de oudheid die op exemplarische wijze de natuur hebben gevolgd, de natuur waarin zij in hun ‘gulden tijdperk’ nog dichtbij stonden. Van Hoogstraten haalt bijvoorbeeld aan dat kunstenaars in Thebe wier werken te weinig gelijkenis met de zichtbare werkelijkheid vertoonden, een boete werd opgelegd.¹⁷ Junius merkt op dat schilders niet hun fantasie de vrije teugel mogen laten; het is een misplaatst streven tot emulatie geweest dat schilders van de natuur heeft doen afwijken, en de corruptie van de kunst in gang heeft gezet. Een significant voorbeeld van deze opvatting is de kritiek van Vitruvius op de ‘groteske’ wanddecoratie van de IV^e Pompeiaanse stijl, die Van Hoogstraten aanhaalt:

Gelijk Vitruvius zegt, dat de verdorve gewoonte het daertoe gebracht hadde, datmen in de grotissen veel eer gedrochten en monsters, dan eenige waerachtige dingen vertoonde: tegen de gewoonte der ouden, die haer kamers, gaenderyen en eetzaelen, met konstige naebootsingen van't geene natuerlijk was, oppronkten. Hy wil dat een schip een schip, een beelt een mensch, of een beest, of een bekent, of immers natuerlijk gedierte zal gelijken.¹⁸

De passage waar Van Hoogstraten zich op beroept is te vinden in Junius:

Laet de Schilderye een Beeldt wesen, seght [Vitruvius],¹⁹ van sulcken dingh, als is, of ten minsten kan sijn [...] soo moet oock den Lief-hebber deser Konsten een recht ende slecht werck het welck met de eenvoudigheydt der nature over een komt hoogher achten dan eenighe vreemde op ghesochte beelden uyt verscheyden lichaemen van bysondere ghedierten by een gheraept.²⁰

15 Noot van Junius: ‘orat instit lib. II cap. 17’.

16 Junius, De Schilder-konst der Oude, Middelburg 1641 (verder vermeld als: Schilder-konst), p. 7.

17 Van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678 (verder vermeld als: Inleyding), p. 21; ook bij Junius: ‘De Thebaensche wetten vereyschten dat elck Konstenaer ende Schilder de ghelijckenissen soo wel als't immers moghelick was soude uytdrucken; die anders dede, was gehouden een sekere boete te betaelen’, Schilder-konst p. 92.

18 Inleyding, p. 184.

19 Noot van Junius: ‘Vitruvius, Lib. VII Cap. 5’.

20 Schilder-konst, p. 33.

[p. 248]

De ‘eenvoudigheydt der nature’ dient zowel voor schilders als voor liefhebbers een richtsnoer te zijn. Het bijeen ‘rapen’ van onderdelen uit andermans werk is daarbij niet verwerpelijk omdat het om een vorm van plagiaat zou gaan maar omdat het een procédé betreft dat niet met de natuur in overeenstemming is.

Deze opvattingen uit de oudheid moeten op hun waarde worden geschat door ze te bezien in de context van het gedachtegoed van de antieke Stoa. Deze nam het vivere secundum naturam als uitgangspunt voor een op het deugdzame leven gerichte gedragscode, een opvatting die wordt verwoord door auteurs als Seneca en Plutarchus wier uitspraken Van Hoogstraten en Junius herhaaldelijk citeren. Ook Cicero is van mening dat in de retorica en in het menselijk handelen in het algemeen, het naturam ducem sequi een leidraad moet zijn.²¹ Bovendien is de mens, in tegenstelling tot het dier, volgens Cicero geschapen ad mundum contemplandum et imitandum, om de wereld te beschouwen en na te bootsen, een formulering die door Junius wordt herhaald in de eerste zin van zijn traktaat.²²

Wanneer de opvattingen van deze auteurs in de zeventiende eeuw worden herhaald, kan in veel gevallen worden gesproken van een vorm van neostoïcisme, een van de belangrijkste filosofische stromingen in de Republiek.²³ De aansporingen van Van Hoogstraten en van Junius om gekunsteldheid te vermijden, gericht te zijn op het afbeelden van eenvoudige voorwerpen, en daaruit voortvloeiend een mogelijke impliciete kritiek op gezochte symboliek en allegorie, kunnen nader worden beschouwd in het licht van een neostoïsche ideologie.²⁴ Het valt buiten het bereik van dit artikel om op de details van de overdracht van deze ideeën in de Republiek in te gaan; ik wijs er slechts op dat

21 Junius, Schilder-konst, hfst. 3, par. 6, voor het naturam ducem sequi zie de Latijnse editie van dit werk: De pictura veterum, Amsterdam 1637; vergelijkbare formuleringen bij Quintilianus, Institutio Oratoria V. 10.101: ‘Naturam ducem sequi desierunt’; Cicero, De officiis 1.110: ‘propriam naturam sequamur’.

22 Cicero, De natura deorum 2,37; Junius, De pictura veterum 1,1,1: ‘Deus optimus maximus creauit hominem, qui ueluti paruus quidam est mundus, ad maioris mundi contemplationem imitationemque.’ Junius citeert de passage uit Cicero aan het eind van de eerste paragraaf.

23 De precieze relatie tussen de antieke en moderne ‘stoïsche’ opvattingen en de terminologie hieromtrent is van problematische aard; ik veronderstel geen doorlopende filosofische opvatting van de oudheid tot de vroegmoderne periode, indachtig Bouwsma's observatie dat ‘Renaissance humanists were often far from clear about the precise lineaments of Stoicism, nor is it surprising that modern scholars who are not technical historians of philosophy more often refer to than try to define Stoic philosophy.’ Ik sluit mij dan ook aan bij Bouwsma's conclusie dat het ‘stoïcisme’ niet als een eenduidige filosofische opvatting moet worden beschouwd, maar als één van de vormen waarin het antieke gedachtegoed in de vroegmoderne periode werd geactualiseerd: ‘Stoicism, for the humanist, was sometimes a fairly particular set of beliefs, but it was also the particular form in which the pervasive and common assumptions of hellenistic paganism presented themselves most attractively and forcefully to the Renaissance’, W.J. Bouwsma, The Two Faces of Humanism: Stoicism and Augustinianism in Renaissance Thought, Leiden 1975, p. 7. Voor de betekenis van het neostoïcisme in de Republiek zie bijv. J. Israel, The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, Oxford 1995, p. 566-569; voor de specifieke situatie in een schilderkunstige omgeving zie M. Morford, Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius, Princeton, N.J. 1991.

24 Miedema wees op de mogelijkheid om studie te verrichten naar de theoretische achtergronden van het ‘realisme’ van de zeventiende-eeuwse schilderkunst vanuit de Republikeinse deugden uit de oudheid, hij werkte deze opmerking echter niet uit; zie H. Miedema, ‘Over het realisme in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’, Oud Holland 89, no 1 (1975), p. 2-18, p. 9. Zie voor een andere invalshoek meest recentelijk: E. Gombrich, The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, Londen 2002.

[p. 249]

Lipsius' Van de Stantvastigheid, de centrale tekst voor het neostoïcisme in de Nederlanden, nog in 1674 werd vertaald en uitgegeven door Frans van Hoogstraten, Samuels broer, die ook zijn schildertraktaat publiceerde.²⁵ In de Inleyding wordt onder verwijzing naar auteurs als Seneca, Cicero, Marcus Aurelius en ‘de Stoiken’, de schilderleerling onder andere tot geduld en matigheid gemaand.²⁶

Voor de hier gevoerde argumentatie is vooral van belang dat de neostoïsche gedachtegang, in tegenstelling tot de ernstige platoonse kritiek op mimesis als zinloze kopie van een onechte werkelijkheid, aan het navolgen van de natuur een belangrijke moraalfilosofische functie toekent. Deze tot de oudheid terug te voeren opvattingen klinken dan ook mee op de achtergrond van een uitspraak zoals deze van kunsttheoreticus Willem Goeree, uit zijn Schilder-konst (1670):

Hier by sal ook eindeling een verstandig Konst-oeffenaar moeten weten, dat hy hem [...] seer neerstig bezig houd omtrent het beschouwen van het natuurlijk leven, en dat in alle voorvallen, daar't mogelijk is, gebruiken: [...] want het natuurlijk leven is in alles soo rijk, overvloedig, konstig en geleerd, dat onse geheugnis op verr'na niet magtig is die geheel te bevatten, veel min te behouden.²⁷

Een dergelijke nadruk op het volgen van het ‘natuurlijk leven’ wordt pas problematisch wanneer zij wordt geplaatst in een vermeend spanningsveld tussen Noord- en Zuid-Europese artistieke ideeën: Goeree zelf laat zijn uitspraken aansluiten bij de geschetste opvattingen uit de oudheid.

25 In 1675 verscheen meteen een tweede druk: Justus Lipsius van de stantvastigheid, by't samenspraeke verdeelt in twee boeken, waer in byzonderlijk over d'algemeene tijdelijke zwarigheden gehandelt word. Nieuwelijks uit het Latijn vertaelt door F.v.H, Tot Rotterdam, by Fransois van Hoogstraeten.

26 Vgl. Inleyding, p. 71, 90, 111, 199, 200, 315, 317. Dat stoïsche ethische opvattingen in kunsttheorie een rol spelen, wordt bijvoorbeeld onderkend door Hessel Miedema in zijn commentaar op Van Manders theoretische leerdicht. Hij acht deze tekst op verschillende niveaus leesbaar; deze zou niet alleen in de schilderkunst maar ook in de ‘wellevenskunst’ onderwijzen, waarbij Van Mander vooral matigheid en bescheidenheid predikt; zie Van Mander, Den Grondt (n. 3), p. 306, p. 351. Dat voor Van Hoogstratens traktaat een vergelijkbare opzet geldt, beredeneer ik in mijn dissertatie (n. 7); in zijn traktaat wordt de loopbaan van de ‘schilderleerling’ eveneens gepresenteerd als die van de vir proficiens, die in elk hoofdstuk van het boek een trede nader op weg naar het deugdzame leven zet.

27 W. Goeree, Inleyding tot de Praktyk der Algemeene Schilderkunst, Amsterdam 1697³ (1670¹), p. 63.

2 Imitatio auctoris

In vergelijking met imitatio naturae is de navolging van voorbeelden een meer problematische vorm van imitatie. Ripa's personificatie van Imitatione of Naevolginge, door middel van masker en penselen geïdentificeerd met schilderkunst en theater, wordt afgebeeld met aan haar voeten een aap, symbool voor de imitatio insipiens, de gedachteloze en zinloze vorm van navolging (afb. 2).²⁸ Dat schilderkunstige imitatie dikwijls vervalt in het gedachteloze na-apen, wordt benadrukt door predikant Camphuysen in zijn Straf-rymen gericht tegen de beeldende kunsten in het algemeen: hij noemt de schilderkunst

28 Ripa, Iconologia (n. 1), p. 350; zie Emmens, Rembrandt (n. 3), p. 107.

[p. 250]

AJb. 2. Imitatione. Naevolginge, Naebootsinge. Uit: C. Ripa, Iconologia, Amsterdam 1642, p. 350.

een verwerpelijke ‘apenkonst’ (in tegenstelling tot de enige onvolprezen vorm van navolging, de imitatio Christi!).²⁹ Ook Van Hoogstraten is negatief over het ‘na-apen’ van andere meesters,³⁰ en de Engelse editie van Junius verwerpt het slaafse navolgen van aspecten van andermans stijl als ‘an apish imitation of the outward ornaments’.³¹

Deze gedachteloze vorm van imitatie is met name verbonden met het bekende procédé van het ‘rapen’, het ontlenen aan andermans werk, zoals dit is bestudeerd door Emmens en Miedema, en door Eric Jan Sluijter in zijn bijdrage aan dit nummer.³² Het gevaar van te willekeurige ontlening, is dat een wanordelijke brij ontstaat; De Lairesse beschrijft een procedure waarbij ontleningen worden gecombineerd zonder beleid, die hij vergeijkt met de zinloze chemie van een alchemist: ‘Waarlyk zo één [schilder] is de gemeene Alchymisten niet ongelyk, welke goud willende maken, alles in de kroes smyten 't geen zy weeten dat maar smelten kan, stokende dag en nacht, verdoende al wat zy in de waereld hebben, [zij] vinden eindelyk niets in de grond van de al-verteerende kroes, als een weinig schuim van ik weet niet wat voor een onbekende niet metaal, zonder koleur noch gewigt’.³³

Verschillende auteurs uit de Nederlandse traditie zijn het erover eens dat er ook positieve vormen van imitatio auctoris bestaan. Het rapen is een nuttig, zo niet noodzakelijk onderdeel van de opleiding: ‘Tot iet vlaks op een vlakt nae te maeken, behoort ook het kopieeren van allerley Schilderyen, een gewoone en zeer nutte oeffening voor d'aenkomende jonkheyt, byzonderlijk als zy eenen goedt stuk tot haer principael [d.i. voorbeeld, TW] hebben’.³⁴

29 Het betreft een vertaling van Geesteranus' Idolelenchus; zie D.R. Camphuysen, ‘Tegen 't Geestigh dom der Schilder konst’, in: D.R. Camphuysens verscheyden theologische wercken, Amsterdam 1638², p. 119, p. 127.

30 Inleyding, p. 206.

31 F. Junius, The Painting of the Ancients, Londen 1638, p. 38. Zie over de iconografische traditie rond de aap: H.W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and renaissance, London 1952, en specifiek B. Noak in ‘De Sinryke fabulen (1685) van Pieter de la Court: verhulling en onthulling in een “verlicht” genre’, De zeventiende eeuw 18.1 (2002), p. 65-78, p. 71 vlgg.

32 Zie noot 3.

33 G. de Lairesse, Groot Schilderboek, Haarlem 1740 (1707¹), dl 1, p. 91.

34 Inleyding, p. 218.

[p. 251]

Van Hoogstraten concludeert dan ook, in navolging van Van Mander: ‘Wel gekookte Raepen is goede pottasie, zegt men: maer die altijts naeloopt, zal nimmer voor uit komen’.³⁵ Hierbij is op te merken dat rapen eenvoudig volksvoedsel zijn en dus meer geschikt voor de leerling dan voor de meester.³⁶ Anderzijds worden de kwaliteiten van rapen vaker aangehaald in de context van de deugdzame eenvoud der Romeinse veldheren, die met een eenvoudige maaltijd genoegen namen. Van Hoogstraten vermeldt: ‘d'Oude Romeynen, die van Harders en Boeren opquamen, pasten't in vreede de ploeg te mennen, en van d'Akkers tot oppergezaghebbers verkoren te worden, of met gebrade rapen, na de gewoonte van haere opvoeding, vernoegt te zijn.’³⁷ Hierbij geeft hij aan hoezeer in de kunst ‘alle overtollicheit misprijsselijk’ is. De metafoor van de ‘rapensoep’ kent dan ook connotaties met het ideaal van eenvoud en ongekunsteldheid: het ontlenen moet op zo'n manier gebeuren, dat de kunstgreep onzichtbaar wordt.³⁸

Om de prijzenswaardige vorm van imitatio auctoris te verduidelijken gebruikt Van Hoogstraten eveneens de Senecaanse vergelijking van de bij, die, terwijl hij uit verschillende bloemen nectar haalt, deze tot één soort honing samenvoegt: ‘Een Schildergeest mach als een nutte Bye, die op allerley bloemen vliegt, maer niet dan honich zuigt, ook allerley nutticheit uit de voorbeelden van andre trekken.’³⁹ Het gaat er bij de geslaagde imitatie om dat de schilder met zijn iudicium er voor zorgt dat uit de mix een aangename éénheid ontstaat; net als de kok bij het bereiden van soep dient de schilder met ‘smaak’ te werk te gaan. Van Hoogstraten gebruikt hiervoor Cartari's term giudicio: ‘l'huomo dotto deve haver buon giudicio nel l'elegger le cose buone, & regittar le cattive (de erudiete auteur of schilder moet een goed oordeel hebben in de verkiezing van het goede en het verwerpen van het slechte)’, en hij hanteert zelf de termen oordeel, opmerkinge, oplettinge, die hoewel niet identiek, toch verwant zijn.⁴⁰ Het ‘rapen’ is geoor-

35 Inleyding, p. 193. De toop ‘wie altijd naloopt, loopt nooit voorbij’ is terug te voeren tot Quintilianus, Institutio Oratoria X.2.10; zie in de Inleyding ook p. 195.

36 Van Mander, Den Grondt, (n. 3), dl 2, p. 388-389.

37 Inleyding, p 142.

38 Inleyding, p. 149. De opvatting omtrent deze Romeinse deugdzaamheid kreeg een institutionele reflectie in het historiestuk van Bol dat in het Amsterdamse stadhuis hangt. Hierop staat consul Marcus Curius Dentatus afgebeeld die genoegen neemt met een rapenmaaltijd, waarmee de regenten hun republikeinse deugden wensten te etaleren; zie over dit schilderij A. Blankert, Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de zeventiende eeuw: rondom schilderijen van Ferdinand Bol, Lochem 1975, en Israel, The Dutch Republic (n. 23), p. 879-880.

39 Inleyding, p. 195; zie over deze vergelijking die o.a. voorkomt bij Seneca (84^e brief aan Lucilius) en in Castigliones Cortegiano: J. von Stackelberg, ‘Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Imitatio’, in: Romanische Forschungen 68 (1956), p. 271-293.

40 Inleyding, p. 233. De term smaak komt in de zeventiende-eeuwse traktaten niet voor. De term oordeel is het equivalent van het uit de Italiaanse traditie bekende giudizio. Angel schrijft dat voor de procedure van het ontlenen het ‘recht oordeel’ van de kunstenaar benodigd is; Ph. Angel, Lof der Schilder-konst, Leiden 1642, p. 35-37. Zo schrijft Houbraken in zijn levensbeschrijving van De Lairesse, dat deze hierover zou hebben beschikt: ‘Want zich te bedienen van eens anders vernuft, zo dat het ontleende niet afsteekt, als een nieuwe lap op een ouden bedelaars mantel, vereischt een goed oordeel’; De Lairesse, Groot Schilderboek (n. 33), dl 1, ongepagineerd. Elders gebruikt Van Hoogstraten de termen opletting of opmerking in vergelijkbare betekenis; Inleyding, p. 234, 242, 280. In de poëticale en retorische theorie valt in de loop van de zeventiende eeuw een ontwikkeling te bespeuren waarbij het belang van het subjectieve iudicium steeds groter wordt; zie J. Jansen, Decorum. Observaties over de literaire gepastheid in de renaissancistische poetica, Hilversum 2001, p. 304-322.

[p. 252]

loofd, als de werkwijze maar niet zichtbaar is: ars est celare artem.

Het doel van selectieve imitatie in de opleiding is dat de schilderleerling leert de verschillende ‘delen der kunst’ te onderscheiden, waaraan Van Hoogstraten de verschillende hoofdstukken van zijn traktaat gewijd heeft. Het nut van deze exercitie is niet zozeer het overnemen van andermans werkwijze; waar de leerling zich tijdens de opleiding mag oefenen in het volgen van andermans ‘handeling’, mag dit geen einddoel zijn.⁴¹ Junius meldt dat de schilder die imiteert altijd oog moet houden voor zijn eigen natuurlijke aanleg. Het nut van het volgen van andermans ‘deugden’ is uiteindelijk geen ander dan zelfkennis: ‘wy [zullen] ons selven naeuwelicks konnen begeven tot d'imitatie van sulcken uytnemenheydt, sonder eerst onse eyghene krachten t'overweghen [...] Yeder een heeft in sijn eygen borst een sekere Wet der nature, die hy sonder merckelicke mis-slaeghen te begaen niet en kan versuymen’.⁴²

Het leren kennen van de deugden der verschillende meesters in confrontatie met de eigen vermogens, leert de schilder uiteindelijk onderkennen voor welk specialisme hij in de wieg is gelegd. Het inzien van deze individuele ‘Wet der nature’ is een belangrijk terugkerend element uit Junius' en Van Hoogstratens kunsttheorie.⁴³ Het ‘volgen van de natuur’ is ook bij imitatio auctoris een leidraad. Een vergelijkbare formulering is overigens bijvoorbeeld te vinden bij Coornhert, wiens grotendeels op de Stoa gebaseerde ethiek aan het volgen van de ‘wet der nature’ een centrale plaats toekent.⁴⁴

Zoals gezegd, moet de schilder niet andermans stijl of ‘handeling’ navolgen. In het verlengde van deze opvatting stellen Junius en Van Hoogstraten dat de schilder zich uiteindelijk een stijl moet aanmeten die niet meer kan worden nagevolgd.⁴⁵ Van Hoogstraten is daarbij expliciet: de imitatie van voorbeelden moet uiteindelijk in dienst staan van het volgen van de natuur. Hij maant de schilder dan ook om de natuur zelf als laatste toetssteen te nemen, en merkt op: ‘Men moet de eygenschappen der simpele natuer zeedichlijk navolgen.’⁴⁶ Hij vervolgt: ‘Bekreun u weynich met een handeling of manier van schilderen te leeren, maer wel, om gestadich in de opmerking vaster te worden [...] Zoo zal de hand en't penseel het oog onderdanich worden [...] Maer gy zult in alles wel te recht raeken, als uwe hand maer gewoon is aen het oog en het oordeel te gehoorzamen.’⁴⁷ Met andere woorden, de schilder dient zich niet in de stijl van een bepaald meester te bekwamen maar verbergen dat er van stijl sprake is. Ook hier gaat op dat het ‘een groote konst is [...] haer werck alsoo te maken datter geen konst in blijcke’.⁴⁸

41 Vgl. Inleyding, p. 234-235.

42 Schilder-konst, p. 29.

43 Vgl. hoe Van Hoogstraten de schilder aanspoort zijn ‘eigen natuur’ te volgen: ‘Het is ons geraetsaemst (zegt Tullius [Cicero]) de leydingen onzer eygene natuere te volgen, en onze betrachtingen daer nae te richten: want te vergeefs zoudemen de zelve tegenstreeven in het bejaegen van 't geene wy onmachtich zijn: gelijk'er gezegt wort, dat het onmogelijk is de bevallijkheyt in de konst, ten spijt van Minerva, te treffen’, Inleyding, p. 175.

44 Vergelijk H. Bonger, Leven en werk van Dirk Volckertsz Coornhert, Amsterdam 1978, p. 181-197, spec. p. 187-188, en Coornhert, Zedekunst, z.p. 1586, I, 9, § 10 en III, 1, § 41.

45 Vgl. Schilder-konst, p. 27.

46 Inleyding, p. 232.

47 Inleyding, 234-235.

48 Vgl.: ‘En gelijck het een groote konst is by de Orateuren of Redenaers, haer werck alsoo te maken datter geen konst in blijcke, alsoo is't mede by den Schilders, datse alsoo weeten te schilderen, dat haer konst niet blijcke, ten zy aen de verstandige: en dat lof, dat een kloecksinnigh Schilder van een goed gerucht verwacht, is van de Deughd voortgekomen’; d.w.z. de schilder moet geen faam vanwege zijn kunstvaardigheid verwachten, maar van zijn ethos van (voorgewende) natuurlijkheid. Ripa, Iconologia (n. 1), p. 453.

[p. 253]

Van Hoogstratens opmerkingen sluiten in dezen aan bij de kunsttheoretische traditie: Vasari observeert dat in Titiaans late ‘manier’ de kunstgreep zodanig verborgen is, dat zijn werken niet meer konden worden geïmiteerd.⁴⁹ Ook Van Hoogstraten gebruikt Titiaans manier als voorbeeld. Tegen het eind van zijn leven blijven Titiaans penseelstreken steeds duidelijker als zodanig herkenbaar, zodat zij dientengevolge ‘dies te grooter kracht hebben’. Van Hoogstraten concludeert: ‘Dies ik wederom ernstich [aan]raede, datmen met wakkere zinnen ten eynde toe lustich toetaste [...] en van den beginne tot den einde toe in manier niet verandere [...] Zoo zal't verstandt doorgaens scherper, de manier van handeling onnavolgelijk, en uw werk de natuer in de deelen der kunst gelijk worden.’⁵⁰ Titiaans manier is, met andere woorden, zo onnavolgbaar omdat zij geheel een altera natura is, niet alleen met Titiaans eigen natuur nauw verbonden, maar ook met de natuur die hij bij het schilderen voor ogen heeft. Uiteraard is intensieve studie noodzakelijk om deze mate van routine te bereiken, evenals een goed ‘oordeel’.⁵¹

Ook de imitatie van grote meesters moet volgens Van Hoogstraten uiteindelijk in dienst staan van het volgen van de natuur:

Ik zoude ook meesters in de kunst niet ontraeden, iet goets van een ander, 't was dan van ouden [d.i. de klassieken, TW] of uitlanders, somtijts eens nae te volgen [...] Men moet andere meesters werken naevolgen, om zelfs meesters werken te leeren maeken. En dit had Lysippus, die eerst maer een gering kopersmit was, van Eupompus onthouden, die, gevraegt zijnde, wat meesters handeling men most trachten te volgen? op de mart, die vol volx was, geweezen had: en met eenen gezegt, datmen de natuer als een groot meester behoorde te volgen.⁵²

Van Hoogstraten vat hier de in de voorgaande paragrafen beschreven problematiek samen: het navolgen van andere meesters heeft zeker een functie, maar de schilder moet beseffen dat de uiteindelijke ‘meesteres’ altijd de natuur zelf is.⁵³

49 G. Vasari, Le Vite, ed. Bettarini/Barocchi, Florence 1988, vol. VI, p. 166: ‘queste ultime [pitture], condotte di colpi, [sono] tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette. E questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perchè, se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è cosi il vero e s'ingannano, perchè si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con i colori tante volte che la fatica si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche’. Deze passage wordt door Van Mander in zijn biografie van Titiaan herhaald; zie Van Mander, ‘Het Leven Der Moderne, oft dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders’, in: Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, fol. 177^r.

50 Inleyding, p. 234.

51 Een belangrijk concept in dit verband is gratie, waar Van Hoogstraten in zijn hoofdstuk 8 uitvoerig bij stilstaat, waar ik hier niet verder op kan ingaan.

52 Inleyding, p. 219.

53 De anekdote over Eupompus komt ook voor in Van Manders Grondt, waar deze zijn opvatting moet illustreren dat de schilder het inzicht in de menselijke hartstochten en het vermogen om een emotioneel effect bij de beschouwer te bewerkstelligen niet verkrijgt door andere meesters na te volgen, maar alleen door naar de natuur te werken. Van Mander, Grondt (n. 3), cap. 6, par. 73, p. 183.

[p. 254]

3 De navolging van het onnavolgbare

Hoe moet in de praktijk de paradox worden begrepen dat navolging enerzijds een selectieproces is, terwijl de schilder zich anderzijds moet richten op datgene wat in zijn voorbeeld uiteindelijk onnavolgbaar is? De perfecte vorm van imitatie - imitatio sapiens - wordt verbeeld in de personificatie in Bellori's leven van Van Dijck: hier vertrapt vrouwe Imitazione een aap onder haar rechtervoet (afb. 3). De spiegel die zij zich voorhoudt verwijst enerzijds naar de functie van de schilderkunst om, in Van Hoogstratens formulering, een ‘spiegel van de Natuur’ te bieden,⁵⁴ en anderzijds naar het procédé van de imitatie als een vorm van zelfonderzoek.

Het is duidelijk dat volgens Van Hoogstraten en Junius de ideale imitatie zich niet zozeer richt op de concrete ontlening van verfbehandeling, lijnvoering of kleurgebruik. Daarentegen spreken deze auteurs over het volgen van de ‘kracht’ of de ‘geest’ van het voorbeeld. Junius schrijft:

Ten eynde dat onse imitatie alsoo gerichtet wierdt, dat wy de voornaemste deughden der ghener die wy nae volghen [...] mochten uytdrucken, [...] moeten [wij] de selvighe wederom en wederom in de handt nemen, om alsoo nae een veel-voudighe opmerckinghe de rechte kracht haerer Konste met t'samen oock den Geest waer door sy ghedreven sijn gheweest ons selven ghemeynsaem te maecken [mijn cursivering, TW]⁵⁵

Wat betekenen deze begrippen ‘kracht’ en ‘Geest’? Zij duiden op aspecten die volgens Van Hoogstraten niet te vinden zijn in de kopie, maar alleen in het origineel:

Maer dat niemant zich inbeelde, dat hy die volkome kracht der Konst, die in de origineelen of oorspronkelijke werken der treflijke Meesters is, in de kopyen zal vinden. Want zulx is onmogelijk, ten waere eenich Godt den naevolger met den zelven geest des eersten meesters begenadigde.⁵⁶

De ‘volkome Kracht der Konst’ is alleen in de originelen te vinden; de navolging zal ook niet in staat zijn de ‘geest’ van de maker van het voorbeeld te treffen. Junius stelt dan ook dat dit aspect niet te imiteren is door lijnen en kleuren te kopiëren:

[slechte navolgers, die] de deughden van de groote Meesters niet wel doorgrondet hebbende [gaan] op 't eerste gesicht te werck, meynende dat hun d' Imitatie wonderlick wel gheluckt is als sy d'uytgelesen wercken der ouder Konstenaeren eenigher wijse in't nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren hebben afghebeeldet, daer sy nochtans verre van de rechte kracht der selvigher verscheyden sijn [mijn cursivering, TW].⁵⁷

In de Inleyding wordt nader beschreven wat de oorzaak is van dit tekortschieten van de kopie: het wordt onvermijdelijk zichtbaar dat deze niet ‘naar de natuur’ is gedaan, of in ieder geval slechts op indirecte wijze met de zichtbare wereld in verband staat:

54 ‘[E]en volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn’; Inleyding, p. 24.

55 Schilder-konst, p. 26.

56 Inleyding, p. 197.

57 Schilder-konst, p. 27.

[p. 255]

Afb. 3. Charles Errard(?), Allegorische titelprent bij het leven van Van Dijck. Uit: G.P. Bellori, Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni, Rome 1672.

Daer is altijts een bevallike lusticheit in d'origineelen [...] die in de kopyen ontbreekt: want hoe wel datze zijn nagevolgt, zoo wijzenze nochtans hier en daer iets uit, dat niet uit de natuer, maer uit een pijnlijken arbeyt schijnt voort te komen [mijn cursivering, TW].⁵⁸

De kopie vertoont details die niet ‘uit de natuur’ voorkomen, maar uit ‘pijnlijke arbeid’, en waarin de schilder tekortschiet in het celare artem. ‘Natuur’ kan ook hier in twee betekenissen worden opgevat: enerzijds staat het origineel dichter bij de natuur in de betekenis van de visuele werkelijkheid; anderzijds staat het origineel dichter bij de aangeboren aanleg van de kunstenaar. De kopie zal altijd te kennen geven dat zij niet ‘naar de natuur’ is gedaan.

Hoe kan de schilder zich nu in de praktijk op deze ‘geest’ en ‘kracht’ richten, die hij blijkbaar niet door middel van ‘'t nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren’ kan treffen? Om deze vraag te beantwoorden sta ik stil bij een opvatting over het kunstwerk en over de rol van de beschouwer die zijn wortels kent in de oudheid en bepalend was voor kunstopvattingen in de vroegmoderne periode.

Verschillende auteurs die tot de Tweede Sofistiek worden gerekend, en met name Philostratus junior en senior, naar wie Van Hoogstraten en Junius herhaaldelijk verwijzen, merken op dat de beschouwer van het schilderij zozeer hierdoor in vervoering moet worden gebracht dat hij vergeet dat het om een kunstwerk gaat en meent met een virtuele werkelijkheid te worden geconfronteerd. In ieder geval dient hij zich zo te gedragen alsof dit het geval is. Het schilderij wordt in deze opvatting niet beoordeeld als een voorstelling van de werkelijkheid, maar als een herschepping, een eigen werkelijkheid.⁵⁹

Het procédé van schilderkunstige imitatie verloopt volgens deze opvatting dan ook analoog aan dat van de ekphrasis. Een ekphrasis is nooit een beschrijving van een schil-

58 Inleyding, p. 197.

59 Zie over de doorwerking van de theorie van de levensechte afbeelding in de Nederlanden met name G.J.M. Weber, Der Lobtopos des ‘lebenden’ Bildes. Jan Vos und sein ‘Zeege der Schilderkunst’ von 1654, Hildesheim 1991.

[p. 256]

derij, maar van de werkelijkheid die op dit schilderij te zien is; de verteller moet zodanig formuleren alsof hij zelf aanwezig is bij de geschilderde voorstelling of zelfs een van de actoren in de voor ogen gevoerde handeling is (een ekphrasis van een buste van Cicero beschrijft niet deze buste, maar altijd Cicero zelf). In de geschriften van Junius en Van Hoogstraten zijn talrijke aansporingen te vinden om door middel van het schilderij een virtuele werkelijkheid voor ogen te voeren, waarbij de beschouwer ‘als een anderen omstander’ meent aanwezig te zijn bij het afgebeelde.⁶⁰

Met name Junius is expliciet over deze gedachtegang: de navolger moet zijn voorbeeld als uitgangspunt voor een intense contemplatie nemen, waarbij hij de werkelijkheid die de oude meester voor ogen stond nog vóórdat hij een lijn op het doek zette, weer opnieuw voor zijn geestesoog weet te voeren. Imitatie is geen kweste van een representatie van een representatie; het betreft een voorstelling van hetzelfde voorbeeld uit de visuele werkelijkheid waarvan het origineel een veronderstelde afbeelding is.⁶¹ Junius is van mening dat wie een schilderij beoordeelt, moet vergeten dat het een afbeelding betreft en inbeelden dat hij de werkelijkheid zelf voor ogen heeft: ‘dat wy de bysondere figuren, die ons in 't werck sijn voorgestelt niet alleen met onse ooghen haestighlick behooren t' overloopen; maer dat wy de selvighe insghelijcks door den gantschen aendacht onses Konst-lievenden ghemoeds moeten insien, als of wy met de levendighe teghenwoordigheyd der dinghen selver, ende niet met haere gekontrefeyte verbeeldinghe te doen hadden’ [mijn cursivering, TW].⁶²

Junius schrijft eveneens:

Want het den ghenen, die de konstighe wercken met een rijp oordeel soecken t' overweghen, niet ghenoegh en is, datse de rechte verbeeldinghe van 't afghebeelde argument met de Schilder-beelden selver vergelijcken, 't en sy saecke datse sich 't afghebeelde met eenen oock voorstellen als of het voor gheen bloote afbeeldinghe maer voor de saecke selver was te houden [mijn cursivering, TW].⁶³

Van Hoogstraten geeft bij deze opvatting het concrete voorbeeld van kunstenaars die beelden uit de oudheid navolgden, waarbij hij opmerkt: ‘in steede dat hun de geest der voorgangers met een levende gratie te staede quam, zoo veranderden haer beelden in steen’.⁶⁴ Zij slaagden er niet in datgene na te volgen waardoor de beschouwer vergat met een kunstwerk geconfronteerd te zijn, zodat hun beelden als het ware ‘terugveranderen’ tot stenen objecten.

Het meest opvallende voorbeeld dat Van Hoogstraten geeft van een schilder die nuttig

60 Zie bijv. Inleyding, p. 116: ‘Het zy nu, datmen een enkel beelt, of veele te zamen voor hebbe, men moet toezien, datmen alleenlijk een oogenblikkige beweeging, welke voornamentlijk de daed der Historie uitdrukt, vertoone; [...] Op dat het werk eenstemmich den toeziender, als een anderen omstander verrukke’ [mijn cursivering, TW]. Van Hoogstratens formuleringen omtrent ‘oogenblikkige beweeging’ zijn een adaptatie van de retorische theorie omtrent enargeia, een concept dat in dienst staat van het bewerkstelligen van een virtuele werkelijkheid, zoals ik heb aangegeven in mijn ‘Rembrandt and Rhetoric’ (n. 7).

61 Ik sluit mij dan ook niet geheel aan bij Mullers formulering ‘Rubens's copies are [...] representations of representations’, en vooral niet met de conclusie die hij hieraan verbindt: ‘Rubens's painted copies in this way call to mind the reality of illusion behind representation’; Muller, ‘Rubens's Theory and Practice’ (n. 3),p. 239.

62 Schilder-konst, p. 335.

63 Schilder-konst, p. 341.

64 Inleyding, p. 294.

[p. 257]

Afb. 4. Titiaan, De ontdekking van Callisto's zwangerschap (1559). Edinburgh, National Gallery of Scotland.

Afb. 5. Rubens, De ontdekking van Callisto's zwangerschat (1630-1635). Knowsley, Earl of Derby.

gebruik maakt van werken uit de traditie, is Rubens, van wie veel werk bestaat naar de klassieken en Italiaanse meesters als Titiaan.⁶⁵ Voorbeelden zijn Rubens' imitatie van

65 Zie voor Rubens' imitaties van Italiaanse meesters Muller, ‘Rubens's Theory and Practice’ (n. 3), en P. Fehl, ‘Imitation as a source for greatness’, in: G. Cavalli-Björkman (ed.), Bacchanals by Titian and Rubens, Stockholm 1987, p. 107-132.

[p. 258]

Afb. 6. Caravaggio, Graflegging (ca. 1602). Vaticaan, Pinacotheek.

Titiaans Ontdekking van Callisto's zwangerschap en zijn versie van Caravaggio's Graflegging (afb. 4 en 5, 6 en 7). Wat Rubens overneemt van zijn voorbeelden is niet de ‘handeling’, maar de plaatsing van de figuren in de ruimte, een stijlaspect waarvoor de zeventiende-eeuwse terminologie de term ordinantie gebruikt.⁶⁶ Ordinantie heeft geen betrekking op de compositie van kleuren en vormen op het beeldvlak maar op een choreografie in een virtuele driedimensionale omgeving. De metafoor die hierbij wordt gehanteerd is die van het theater. Van Hoogstraten behandelt deze vorm van imitatie (‘Hoemen zich van eens anders werk dienen zal’) in een hoofdstuk dat geheel op ordinantie betrekking heeft en gewijd is aan Thalia, de muze van het toneel en ‘meestresse van komedyen en kluchtspeelen’.⁶⁷ Om tot een ordinantie te komen, moet de

66 Zie P. Taylor, ‘Composition in Seventeenth-century Dutch Art Theory’, in: P. Taylor & F. Quiviger (eds.), Pictorial Composition from Medieval to Modern Art, Londen 2002, p. 146-171.

67 Inleyding, p. 174.

[p. 259]

Afb. 7. Rubens, Graflegging (ca. 1614). Ottawa, National Gallery of Canada.

schilder zich een toneel voor het geestesoog voeren: ‘laet ons nu het vorstelijk Toneel openen, [...] in ons zelven de gordijn opschuiven, en in ons gemoed de geschiede daet eerst afschilderen’.⁶⁸ Een praktisch hulpmiddel om leerlingen in de schilderkunst te oefenen, is het zelf opvoeren van toneelstukken, een praktijk die Van Hoogstraten ook in zijn atelier ten uitvoer bracht.⁶⁹

Een schilder die Van Hoogstraten in dit hoofdstuk om zijn vaardigheid in het ‘ordineren’

68 Inleyding, 178. Het feit dat ordinantie bij uitstek een beroep doet op het voorstellingsvermogen, heeft als gevolg dat de schilder het risico loopt in melancholie te vervallen, die het gevolg is van een overmatig gebruik van deze geestesfunctie:‘in 't ordineeren moetmen zich vooral van zwaermoedicheit wachten’, Inleyding, p. 178. Ook Ripa geeft de opvatting te kennen dat de schilder door overbelasting van het voorstellingsvermogen in melancholie vervalt, aangezien hij ‘gestaedigh de fantasien van de sichtelijcke wercken in 't hoofd hebbe. En hier door verkrijght hij veel sorge en swaermoedigheyt, 't welck daer nae eene aenbrandinge veroorsaeckt, gelijck de Medicijns verhaelen, waer uyt dat natuyrlijcker wijse in den Menschen, neffens veele andere toevallen, dese besondere voortkomt’, Ripa, Iconologia (n. 1), p. 452.

69 Vergelijk Inleyding, p. 192.

[p. 260]

Afb. 8. Anoniem naar Leonardo da Vinci, Het laatste avondmaal, gravure (zestiende eeuw).

Afb. 9. Rembrandt, Het laatste avondmaal (ca. 1635). The Metropolitan Museum of Art, New York (Robert Lehman Collection).

naast Rubens prijst, is zijn leermeester Rembrandt.⁷⁰ Diens navolgingen naar Lastman⁷¹ en bijvoorbeeld een op een prent naar Leonardo gebaseerde tekening van het Laatste Avondmaal, geven weer dat de schilder niet in de tonale kwaliteiten van zijn voorbeeld geïnteresseerd is, maar in de plaatsing van de figuren, waarbij het decor vrij willekeurig kan worden gewijzigd (afb. 8-9). Over Rubens' werkwijze komt Van Hoogstraten als volgt te spreken:

Rubens [...] wiert, tot Rome zijnde, van een zijn beezige metgezel berispt: dat hy zoo weynich Italiaensche Schilderyen kopieerde, of nateikende, en alleen zijn dierbaren tijt met wandelen, kijken, en stilzitten doorbracht, daermen, om een groot meester in de kunst te worden, wel nacht en dach

70 Inleyding, p. 176, p. 191.

71 Zie over Rembrandts emulatie met Lastman en andere meesters: Van de Wetering, ‘Rembrandt's Beginnings’ (n. 4),p. 41-53.

[p. 261]

behoefde te arbeyden. Maer Rubens betaelde hem al lacchende met de bekende spreuk: ‘Ik ben aldermeest beezich, als gy my leedigh ziet.’ d'Ander hem dit als een verwaentheyt optijgende, voegde hy'er getergt, dit noch by: ‘Ik geloof beeter onthouwen te hebben't geen ik wel bezien hebbe, als gy, die 't hebt nageteykent.’ Waer over zy in wedding geraekten, wie dat, van hun beyde, zeker stuk, dat Rubens alleen wel bezien, en d'ander had nagemaekt, best by onthout zoo strax zoude uytteykenen: maer Rubens overtrof zijnen berisper, uit den schat zijnder inbeeldingen, hier in zoo verre, als in de rest van de kunst.⁷²

De paradoxale formulering ‘Ik ben aldermeest beezich, als gy my leedigh ziet’ verduidelijkt dat bij de ideale imitatie het medium als het ware wegvalt: de imitator probeert zich geheel in te leven in de oorspronkelijke werkelijkheid die zijn voorbeeld voor ogen had. Van Hoogstraten prijst Rubens dan ook om de kracht van zijn voorstellingsvermogen,⁷³ en hij beschrijft hoe schilders dit vermogen ontwikkelen, hun ‘gedachten zoodanich gewennende, datze met der tijdt de zaken, als ofze tegenwoordich waren, in denkbeelden geschilderd zien’.⁷⁴ Ook Rubens' versie van Rafaels portret van Castiglione wijst uit dat Rubens niet heeft gestreefd het schilderij te kopiëren, maar om als het ware Castiglione zelf opnieuw te schilderen (afb. 10-11). Hij volgt daarbij zowel de ‘natuur’ die Rafael oorspronkelijk voor ogen moet hebben gestaan, als zijn eigen natuur, en probeert niet Rafaels ‘handeling’ over te nemen. In dit kader moet ook een andere door Van Hoogstraten aan Rubens toegeschreven opmerking worden begrepen, dat slechts een enkeling gebaat is bij het navolgen van oude meesters.⁷⁵

De theorie omtrent het schilderij als virtuele werkelijkheid, omtrent de rol van de beschouwer en het in de ideale imitatie wegvallen van het medium van het kunstwerk, ligt ten grondslag aan het paradoxale karakter van de zeventiende-eeuwse theorie van de navolging. Zoals deze paradox wordt verwoord door Junius:

dat naemelick die dingen de welcke in d'uytnemendste Konstenaers voor de beste worden ghekeurt, bynae on-nae-volghelick sijn [...] soo dat wy nu d'uytnemende Konstenaers vry wat naerder beginnen te verstaen [...] ende wy begrijpen d'over-groote kracht haerer deughden voornaemelick daer uyt, dat het ons onmoghelick is de selvighe nae te volghen.⁷⁶

De schilder kan er in zijn werk nu blijk van geven dat hij het paradoxale karakter van de imitatie inziet, en dat hij meer doet dan het ‘nae-trecken van Linien en 't opsmeeren van Coleuren’. Hij dient hiertoe de afgebeelde voorstelling opnieuw voor zijn geestesoog te voeren, en vervolgens eigenmachtig enkele wijzigingen hierin aan te brengen. Junius merkt op dat ‘die ghene dewelcke haer selven met eenen ongheveynsden

72 Inleyding, p. 194-195.

73 Inleyding, p. 195.

74 Inleyding, p. 178.

75 ‘Rubens wiert van eenige zijner tegenstribbelaers gehekelt, dat hy geheele beelden uit d'Italiaenen ontleende; en dat hy, om dit te lichter te doen, teykenaers op zijne kosten in Italien onderhiel[d]; die hem alle fraeyicheden naeteykenden en overzonden: maer deeze groote geest dit vernemende, gaf tot antwoort: zy mochten 't hem vryelijk naedoen, indien zy'er voordeel inzagen. Hier meede te kennen gevende, dat yder een niet bequaem en was zich van dat voordeel te dienen’, Inleyding, p. 193.

76 Schilder-konst, p. 27; noten van Junius: Quintil. X. 2. en Quint. X. 5.

[p. 262]

Afb. 10. Raphael, Portret van Baldassare Castiglione (ca. 1517). Parijs, Louvre.

Afb. 11. Rubens, Portret van Baldassare Castiglione (ca. 1620). Londen, Courtauld Institute.

lust tot dese beschouwinghe [van andermans werk] begeven, somtijdts eenighe verbeeldinghen by der handt [plegen] te nemen, om de selvighe veelderley wijse te keren en te wenden, even als een eenig stuck wasch door 't endeloos hervormen honderdt en honderdt verscheyden ghestalten aenneemt’.⁷⁷

Door wijzigingen in zijn versie van het origineel aan te brengen geeft de schilder er blijk van dat hij in staat is geweest zich geheel in zijn voorbeeld in te leven:

Dies behoort een goet Konstenaer voor't eerste daer nae te trachten, dat sijn werck niet en schijne in alles met de Tafereelen van andere vermaerde Meesters over een te komen; ghebeurt het onder en tusschen dat de gantsche gheleghentheydt sijnes wercks een sekere ghelijckheydt met de voorighe stucken van andere Konstenaers uyt wijst, soo moet hy in de tweede plaetse besorghen dat hy dese gelijckheydt niet by gevalle, maer met opset schijne ghetroffen te hebben. [...] die Konstenaers spannen, mijnes dunckens, de kroone boven d'andere, de welcke d'oude Konst ontrent een nieuw argument naerstighlick oeffenen, om haere Schilderyen door dit middel met het aengenaeme vermaeck van eene ongelijcke gelijckheyt behendighlick te vervullen [mijn cursivering, TW].⁷⁸

Door middel van deze ‘ongelijke gelijkheid’ kan de schilder verwijzen naar de paradox van de imitatie. In de zeventiende-eeuwse schilderpraktijk zijn talloze instanties van imitatie aan te wijzen die mogelijk verband houden met deze opvatting. Uit Rembrandts atelier stammen verschillende ‘varianten’, zoals de imitatie van Rembrandts Offer van Abraham door een onbekende leerling waarin de voornaamste wijziging be-

77 Schilder-konst, p. 53.

78 Schilder-konst, p. 29.

[p. 263]

staat in een andere ruimtelijke plaatsing van de figuur van de engel (afb. 12 en 13).⁷⁹ Rembrandt liet zijn leerlingen waarschijnlijk in het ‘ordineren’ oefenen, door de af te beelden scène door middel van poppetjes op kleine schaal na te bouwen, waarna de voorstelling vanuit verschillende gezichtspunten kon worden getekend. Hiermee raakte de leerling bedreven om een scène in het voorstellingsvermogen ‘veelderley wij se te keren en te wenden’, een praktijk die Van Hoogstraten in zijn traktaat beschrijft.⁸⁰ Vanuit de geschetste kunsttheoretische opvattingen kan worden beredeneerd dat de wijziging in de plaatsing van de figuren niet gemotiveerd werd door een opvatting over vlakverdeling of tonale compositie, maar door een streven van de leerling er blijk van te geven dat hij de oorspronkelijke visie van zijn meester opnieuw voor zijn geestesoog had gevoerd.

Opvallend is de overeenkomst in Van Hoogstraten en Junius' aansporingen aan de imitator en hun visie op de activiteit van de liefhebber van schilderijen. De verschillende groeperingen uit de idealiter beoogde doelgroep van de Inleyding, zowel liefhebbers als leerlingen en meesters, hebben dikwijls baat bij dezelfde aansporingen. Van Hoogstraten is niet zo expliciet als bijvoorbeeld Borghini, die van mening is dat liefhebbers ook kunstenaars zijn, maar een aantal van zijn aansporingen kunnen wel in dit licht worden begrepen.⁸¹

Het herkennen van een ontlening is voor kunstenaars en vooral voor liefhebbers en verzamelaars een bron van ‘aangenaam vermaak’: het spel met de ‘ongelijke gelijkheid’ - het schilderij raakt een bekende snaar bij de beschouwer, maar is tegelijkertijd een toonbeeld van varietas binnen de grenzen van een bekend motief - is een intellectuele activiteit waarbij het geheugen en de kennis van de schilderkunstige traditie van de liefhebber op de proef worden gesteld.

Evenals de kunstenaar die zich toelegt op imitatie van modellen ‘ervaerene ende wel gheoeffende ooghen’ hoort te verkrijgen, hoort de liefhebber zich te bekwamen in het herkennen van deze vorm van imitatie:

Daer is dan eenen sekeren slag van oogen diemen met Aelianus konstighe of Konst-gheleerden ooghen mag noemen. So en is het oock niet genoegh dat wy ooghen in ons hoofd hebben als andere menschen, maer het is voorder van noode dat wy sulcke oogen sochten te bekomen die nae de maniere van spreken by Cicero gebruyekt eruditi oculi, dat is, geleerde ooghen verdienden te worden ghenaemt [cursivering van Junius, TW].⁸²

79 Rembrandts werk bevindt zich in de Hermitage, dat van een onbekende leerling in de Alte Pinakothek te München. Van 24 maart tot 7 juni 2004 waren beide schilderijen samen te zien in de Alte Pinakothek.

80 Inleyding, p. 191; zie over deze praktijk: N. Konstam, ‘Rembrandt's Use of Models and Mirrors’, The Burlington Magazine 119, no 887 (feb. 1977), p. 94.

81 V. Borghini, Il Riposo, Florence 1584, p. 444: ‘e quelli, che non possono, che ne sia la ragione, attualmente la pittura esercitare, non lascino almeno, come cosa bellissima l'amarla, e con l'animo (il che ciascuno poter di fare) pittori immortali divengano’. Ook Junius is een vergelijkbare mening toegedaan, die hij met een citaat van Plinius onderstreept: ‘dat Plinius en andere oude autheuren den naem konstenaer niet alleen den genen toeschrijven die de hand selver aen't werk slaen, maer dat sy onder dien naem ook sodaenighe Konstlievende mannen vervatten die met een seldsame en wel-gheoeffende verbeeldens kracht d'uytnemende wereken van groote Meesters beschouwen, en met een onbedrieghelicke gauwigheyd den gheest die in dese wereken speelt uyt haere maniere van doen vaeardighlick onderscheyden’, Schilder-konst, p. 62-63.

82 Schilder-konst, p. 60.

[p. 264]

Afb. 12. Rembrandt, Het offer van Abraham (1635). Sint-Petersburg, Hermitage.

Het oculus eruditus is een voorwaarde voor schilder, liefhebber en verzamelaar om betekenisvolle verwijzingen naar de traditie, vormen van emulatie tussen tijdgenoten te herkennen.

Conclusie

Het ‘volgen van de natuur’ is een verbindende factor in Van Hoogstratens opvattingen over schilderkunstige imitatie, en een richtlijn waardoor de verschillende aspecten van het afbeelden van de zichtbare wereld en het gebruik maken van voorbeelden uit de traditie zijn verweven. Zowel de eigen natuur als de ‘natuur’ in de zin van visuele of virtuele werkelijkheid moeten worden gevolgd, waarbij stijl en kunstvaardigheid onzichtbaar

[p. 265]

Afb. 13. Atelier van Rembrandt, Het offer van Abraham (jaren 1630). München, Gemäldegalerie.

worden. Dit ethos van ‘natuurlijkheid’ verleent de schilder zijn uiteindelijke overtuigingskracht.

Uit de aangehaalde opvattingen blijkt dat er niet moet worden gesproken over een tegenstelling tussen enerzijds een artistiek model dat zich op de canon en geïdealiseerde vormen uit de oudheid baseert, en anderzijds een kunst die zich ‘louter’ op de natuur zou richten. Zeker is er geen sprake van een bewuste stellingname van de besproken auteurs ten opzichte van de Zuid-Europese traditie of ten opzichte van oudere artistieke opvattingen. Nader onderzoek moet uitwijzen in hoeverre deze tot de oudheid terug te voeren theorie omtrent het ‘volgen van de natuur’, schatplichtig aan het gedachtegoed van de Stoa, een rol heeft gespeeld in de theoretische legitimering van het zogenaamde ‘realisme’ van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, een ‘realisme’ dat

[p. 266]

het centrale probleem kan worden genoemd van elke theoretische benadering hiervan.⁸³

Van Hoogstraten is in algemene bewoordingen zeer positief over de schilderkunst van zijn tijdgenoten; in een bekende passage stelt hij dat de schilderkunst van zijn landgenoten het niveau van het oude Griekenland evenaart.⁸⁴ Gezien het in het voorgaande aangehaalde materiaal, blijkt dat deze vergelijking niet overdrachtelijk, maar letterlijk moet worden genomen. Van Hoogstraten is van mening dat alleen de ongecorrumpeerde en ongecompliceerde afbeelding van de natuur zorgt voor een schilderkunst die die van de antieken benadert. Een dergelijk ‘realisme’ is daarmee de perfecte imitatie, zowel van de natuur, als van de meest achtenswaardige voorbeelden.

Abstract - The concept of pictorial imitation has gone largely unexplained by scholars of Dutch art theory. Focusing on Samuel van Hoogstraten's treatise of 1678, this essay plays down the putative tension between the imitation of the ancients and the imitation of nature by bringing to the fore the antique sources of Van Hoogstraten's doctrine of the depiction of the visible world. The neostoic doctrine of ‘following nature’ in a simple and uncorrupted way appears as an essential train of thougt in the treatise.
As a selection process leading to the discovery of natural talents, the imitation of other works of art is central to the painter's training. The paradoxical insight that the imitator aims ultimately at those aspects which cannot be imitated, is explained through Van Hoogstraten's adaptation of a theory from the Second Sophistic concerning the role of the spectator. Pictorial imitation should be directed at the evocation of a virtual reality in which the artistic medium altogether disappears. This result cannot be reached through the imitation of technical aspects of the work of art, but of its theatrical qualities, as is demonstrated by Van Hoogstraten's remarks on the methods of Rubens and Rembrandt. When the painting itself refers to this procedure through deliberate deviations from the original, it appeals particularly to the ‘learned eye’ of the experienced art lover.

83 Zie bijvoorbeeld Miedema, ‘Over het realisme’ (n. 24).Van Hoogstratens opvattingen over imitatie krijgen in mijn dissertatie een plek in een breder opgezette studie naar de theoretische legitimering van ‘realistische’ aspecten van de schilderkunst in de zeventiende eeuw.

84 ‘[D]at de Schilderkonst in onzen staet, als in een nieuw Grieken, in 't best van haer bloeijen is’, Inleyding, p. 329.