De Zeventiende Eeuw. Jaargang 21

[p. 210]

Practica poetica: de marges van imitatio in humanistische embleemboeken
Arnoud Visser

Over plagiaat maakte Petrarca zich geen zorgen. Het was een onwenselijke vorm van imitatie waar hij zijn leerling Giovanni Malpaghini op wees. Deze had in een van zijn gedichten de klassieken wat al te enthousiast woordelijk nagevolgd. Letterlijke overname van passages uit de klassieken zonder expliciete aankondiging ‘creëert apen’, aldus Petrarca. Dichter kan men pas worden door creatieve adaptatie: ‘De imitator moet ervoor zorgen dat wat hij schrijft overeenkomt, maar niet exact hetzelfde is’.¹ Malpaghini's reactie was dat hij het principe van Petrarca zelf had afgekeken: een half vers uit diens Bucolicum carmen kwam exact overeen met een formulering in Vergilius' Aeneis. Petrarca was zich echter van geen kwaad bewust. De klassieken waren dusdanig deel van zijn mentale uitrusting dat hij zich de gelijkenis domweg niet had gerealiseerd.

Petrarca's anekdote laat zien hoe de verhouding tussen schrijvers en hun voorgangers vooral in termen van literaire navolging of imitatio werd beschreven, en niet bijvoorbeeld in de taal van een post-romantische notie als originaliteit. Zoals Vergilius zijn Aeneis of Horatius zijn Oden deels modelleerde naar het werk van Homerus en Alcaeus, keken de humanisten op hun beurt naar de grote Romeinse dichters. Uiteraard sloot deze imitatie literaire vernieuwing niet uit. Juist de competitie met het illustere voorbeeld moest aanzetten tot creatieve excellentie. Imitatio ging aldus samen met het even bekende als ongrijpbare ideaal van aemulatio.

Tot zover is dit voor de literatuurtheoreticus geen spectaculair nieuws. Het belang van denken in termen van literaire navolging wordt bij de bestudering van de Neolatijnse literatuur algemeen erkend.² Vooral het theoretische debat, en met name de vijftiende-eeuwse discussie over het ideale prozamodel (Cicero of een combinatie van verschillende auteurs), heeft veel aandacht gekregen.³ Minder helder is echter hoe imitatie als poëticaal procédé in de praktijk precies werkte. In dat opzicht legt Petrarca de vinger op een zere plek. Wanneer kan het hergebruik van specifieke thematiek gezien worden als navolging van een model? Hoe verhoudt het principe van imitatio zich tot

1 ‘Curandum imitatori ut quod scribit simile non idem sit’, Francesco Petrarca, Le familiari, ed. Vittorio Rossi, dl 4, Florence 1997, 23.29.11-13, p. 206; G.W. Pigman III, ‘Neo-Latin Imitation of the Latin Classics’ in: Peter Godman, Oswyn Murray (red.), Latin Poetry and the Classical Tradition. Essays in Medieval and Renaissance Literature, Oxford 1990, p. 201-202; Martin L. McLaughlin, Literary Imitation in the Italian Renaissance: The Theory and Practice of Literary Imitation in Italy from Dante to Bembo, Oxford 2001², p. 25-34.

2 Pigman, ‘Neo-Latin Imitation of the Latin Classics’, p. 199-210; Marc Bizer, La poésie au miroir. Imitation et conscience de soi dans la poésie latine de la Pléiade, Parijs 1995, p. 7-12; Jozef IJsewijn en Dirk Sacré, Companion to Neo-Latin Studies, dl 2, Leuven 1998, p. 1-9; McLaughlin, Literary Imitation in the Italian Renaissance.

3 Voor een evaluatie van deze debatten zien Thomas M. Greene, The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven 1982, p. 171-196.

[p. 211]

de ontwikkeling van compleet nieuwe literaire vormen? Binnen welke marges kan de moderne onderzoeker vervolgens de impliciete poëtica van de humanist reconstrueren? Over deze brede vragen gaat het hier. Bij het zoeken naar antwoorden richten we ons op een genre dat door de humanisten van de late renaissance geleidelijk is ontwikkeld en dat vooral in de Nederlanden tot uitzonderlijke bloei zou komen: het embleem. Door zijn combinatie van motto, pictura en epigram biedt deze literaire vorm een methodisch extra complex voorbeeld voor het onderzoek naar de poëticale praktijk. Moderne theoretische en bibliografische studies naar het embleem hebben het ‘genre’ een coherentie verleend die historisch lang niet altijd valt te verifiëren. In dit artikel zal worden betoogd dat voor de vroege voorbeelden alleen de ontstaansgeschiedenis van de afzonderlijke bundels een betrouwbare leidraad voor interpretatie kan bieden. De resultaten van het onderzoek naar deze vroege embleemboeken (Alciato, Bocchi, Sambucus) geven bovendien een beter inzicht in de latere ontwikkeling van het embleem. Eerst echter verdient de notie van literaire navolging nog een preciezere definitie: wat wordt precies bedoeld met imitatio in humanistische poëzie?

Het is het meest praktisch allereerst een aantal betekenissen uit te sluiten. Aristoteles' opvatting van dichtkunst als een vorm van mimesis, in het Latijn eveneens imitatio, duidt op de relatie tussen poëzie en werkelijkheid. Voorts wordt in de klassieke retorica de term ook gebruikt om een didactisch principe aan te duiden: een leerling kan zijn kwaliteiten ontwikkelen door het navolgen van exempla.⁴ Deze beide vormen zijn hier niet aan de orde. Met imitatio wordt hier een strategie van zelfstandige, literaire compositie bedoeld die zich richt op het navolgen van bestaande modellen. Dit kan gaan om het imiteren van algemene uiterlijke kenmerken of basale thematiek, door IJsewijn en Sacré aangeduid als ‘macroscopic imitation’, of om meer gedetailleerde vormen van navolging, ‘microscopic imitation’, zoals het spelen met citaten.⁵

Het belang van het principe van navolging was in de renaissance even sterk als in de Oudheid. Toch had het voor Erasmus heel andere implicaties dan voor bijvoorbeeld Horatius. Horatius schreef in zijn moedertaal en richtte zich in zijn poëzie onder andere op Griekse modellen. Erasmus' beheersing van een dode, of op zijn minst kunstmatig in leven gehouden taal was per definitie een vorm van imitatie. Het ideaal van klassiek Latijn en de juiste stijl dwong de humanisten tot een systematisch hergebruik van de klassieken. In het onderwijs was schrijven in de stijl van grote voorbeelden als Vergilius of Cicero een vast onderdeel van het curriculum.

Bovendien heerste er een retorische cultuur waarin gemeenplaatsen een belangrijke rol speelden. Tijdens de opleiding moesten leerlingen geschikte formuleringen uit de klassieken in een schrift bijhouden, bij voorkeur geordend naar loci communes. Deze verzameling kon vervolgens dienst doen als handboekje bij de compositie van nieuwe teksten. Systematische reproductie en compilatie bleven echter niet beperkt tot schooloe-

4 Aristoteles, Poetica 1451a36-1451b11; voor imitatio als didactisch middel, zie H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Stuttgart 1990, p. 36, par. 19; IJsewijn en Sacré verwijzen naar deze praktijk met Vossius' term imitatio puerilis, tegenover de imitatio virilis van de meer ambitieuze literaire navolging; IJsewijn en Sacré, Companion to Neo-Latin Studies, p. 4.

5 IJsewijn en Sacré, Companion to Neo-Latin Studies, p. 3.

[p. 212]

feningen. Er verschenen eveneens gedrukte commonplace-books waarmee de schrijver op dezelfde manier zijn tekst kon opbouwen.⁶ Erasmus' verzameling van spreekwoorden en uitdrukkingen in de Adagia is wellicht het meest invloedrijke voorbeeld van deze cultuur. Zijn collectie opent veelzeggend met ‘Amicorum communia omnia’ (Onder vrienden is alles gemeenschappelijk). Imitatio, citeren en recycling lopen hier op een intrigerende manier door elkaar. In deze didactische en retorische setting zijn tekstuele echo's en parallellen niet per se een indicatie van de eerder gedefinieerde vorm van literaire navolging. Dit geldt niet in de laatste plaats voor poëzie, waar versleer de uitdrukkingsmogelijkheden bij voorbaat beperkt.

6 Zie over humanistische methode van het Latijnse onderwijs: Kristian Jensen, ‘The Humanist Reform of Latin and Latin Teaching’ in Jill Kraye (red.), The Cambridge Companion to Renaissance Humanism, Cambridge 1996, p. 63-81; Anthony Grafton en Lisa Jardine, From humanism to the humanities: Education and the Liberal Arts in Fifteenth- and Sixteenth-Century Europe, Londen 1986; voor de plaats van het ‘commonplace’-boek: Ann Moss, Printed Commonplace-books and the Structuring of Renaissance Thought, Oxford 1996.

De ontwikkeling van een genre

In zijn eerste vorm is het embleem in feite ontstaan door imitatie van het epigram. In 1494 publiceerde de Griekse geleerde Janus Lascaris in Florence de eerste editie van de Anthologia Planudea.⁷ De imposante verzameling van Griekse epigrammen, gedurende een periode van enige eeuwen gecomponeerd door vele auteurs, was veelzijdig, maar daarmee zelfs voor de literatuurtheoreticus eveneens ondefinieerbaar. ‘Er zijn evenveel soorten epigrammen als er stof is’ schreef Julius Caesar Scaliger in zijn Poetices libri septem, ‘ze zijn in evenveel versvormen gesteld als de metriek maar kent, vervat in evenzoveel genera, species, vormen, stijlfiguren en manieren van uitdrukken als een taal, land, volk of groep maar toelaat’.⁸

De Griekse Anthologie gaf een sterke impuls aan de ontwikkeling van het humanistische epigram. In de stroom aan bloemlezingen in latijnse vertaling verscheen ruim dertig jaar na Lascaris een aantal edities waaraan de Italiaanse rechtsgeleerde Andrea Alciato (1492-1550) had meegewerkt.⁹ Bijna veertig van Alciato's vertalingen vonden kort daarna hun weg in zijn beroemdste werk, zijn Emblematum libellus. Daar werden ze, voorzien van illustratie en motto, deel van een nieuwe literaire vorm, het embleem. Zoals Alison Saunders heeft laten zien, is bij de selectie van epigrammen en hun transformatie tot embleem de grote verscheidenheid in thematiek bewaard gebleven. Ook de stijl van

7 Zie de studies van James Hutton, The Greek Anthology in Italy to the year 1800, Ithaca 1935 en The Greek Anthology in France and in the Latin Writers of the Netherlands to the year 1800, Ithaca 1946.

8 ‘Epigrammatum autem genera tot sunt, quot rerum; tot versuum generibus explicantur quot sunt versuum genera; tot verbis verborumque generibus, speciebus, formis, figuris, modis componuntur, quot sunt in quocumque linguae nationis, populi, gentis, ambitu genera, species, formae, figurae, modi verborum’. Julius Caesar Scaliger, Poetices libri septem III. 125.170a; geciteerd naar de editie van Luc Deitz, Stuttgart-Bad Cannstatt 1995, dl 4, p. 206.

9 Het betreft Epigrammata graeca veterum elegantissima, eadem Latina ab utriusque linguae viris doctissimis versa [...], ed. Johannes Soter, Keulen 1528 en Selecta epigrammata Graeca Latine versa, ex septem Epigrammatum Graecorum libris [...], ed. Janus Cornarius, Bazel 1529.

[p. 213]

de epigrammen is voor de transformatie tot embleem niet wezenlijk aangepast.¹⁰

Afgezien van deze Griekse voorbeelden maakt Alciato in zijn formuleringen (lexis) bovendien intensief gebruik van Erasmus' Adagia. De aanwezigheid van dit werk is zelfs zo sterk dat de emblemen al eens zijn gekarakteriseerd als een ‘ingenieuze aanvulling’ op Erasmus' verzameling.¹¹ Een van Alciato's bekendste emblemen, ‘Impossibile’, gebaseerd op een epigram van Lucianus (A.P. XI, 428), mag hier als voorbeeld dienen:

Εἰς τί μάτην νίπτεις δέμας Ἰνδικόν; ἴσχεο τέχνης Οὐ δυνασαι δνοφερ ὴν νύκτα καθηλιάσαι.
Waarom was je vergeefs je Indische lijf? Stop die praktijk. Je kunt niet over de donkere nacht de zon laten schijnen.

In Alciato's versie wordt dit (afb. 1):

Abluis Aethiopem quid frustra? Ah desine: noctis Illustrare nigrae nemo potest tenebras.¹²
Waarom ben je voor niets een Ethiopiër aan het wassen? Stop er toch mee. Niemand kan licht brengen in de duisternis van de zwarte nacht.

Alciato's vertaling is een vorm van directe literaire navolging van Lucianus, ondersteund door de Adagia van Erasmus.¹³ Van een ambitieuze literaire bewerking van het Griekse model is echter geen sprake. Afgezien van de verwisseling van Indië met Ethiopië - in de renaissance door elkaar gebruikt bij verwijzing naar zwarte mensen - en de substitutie van ‘jezelf wassen’ voor ‘iemand wassen’ heeft Alciato in zijn vertaling in vorm noch inhoud significante transformaties doorgevoerd. In het embleemboek ontstaat er echter wel een andere dynamiek. Als gevolg van de combinatie van woord en beeld lijkt voor de lezer de titel samen met de afbeelding al een boodschap te representeren, die door het epigram wordt verwoord.

10 Zie Alison Saunders, ‘Alciati and the Greek Anthology’, in: Journal of Medieval and Renaissance Studies 12.1 (1982), p. 1-18.

11 Zie Virginia W. Callahan, ‘Erasmus's Adages - A Pervasive Element in the Emblems of Alciato’, in: Emblematica 9.2 (1995), p. 241-256; M.W. Dickie, ‘Alciato's Knowledge of Greek’, in: Studi umanistici Piceni 13 (1993), p. 59-67; volgens Dickie was Alciato's kennis van het Grieks gebrekkiger dan vaak wordt aangenomen en vormden de Adagia een belangrijke bron voor zijn verwijzingen naar Griekse literatuur.

12 Alciato, embleem 59; verwijzingen naar Alciato's emblemen gebaseerd op Peter M. Daly, Virginia W. Callahan en Simon Cuttler, Andreas Alciatus, dl 1: The Latin Emblems. Indexes and Lists, Toronto 1985; Jean Michel Massing, ‘From Greek Proverb to Soap Advert: Washing the Ethiopian’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 58 (1995), p. 180-201, in het bijzonder p. 182-186.

13 Alciato's epigram verscheen in eerste instantie in een collectie van vertalingen uit de Griekse Anthologie, Selecta epigrammata graeca latine versa [...], Bazel, J. Bebel, 1529, p. 144. Alciato's verandering van perspectief (een Ethiopiër wassen, in plaats van een Indiër die zichzelf wast) is waarschijnlijk ingegeven door een fabel van Aphthonius over een man die een slaaf heeft gekocht en zijn zwarte kleur aan achterstallig onderhoud wijt, beschreven door Erasmus in zijn Adagium ‘Aethiops non albescit’ (‘De Ethiopiër wordt niet wit’), no. 2988. Erasmus voegt in zijn editie van 1533 het epigram van Lucianus toe met een vertaling die duidelijk gebaseerd is op Alciato's versie: ‘Abluis Aethiopem frustra; quin desinis artem? / Haud unquam efficies, nox sit ut atra dies’ (‘Je wast vergeefs een Ethiopiër; waarom houd je er niet mee op? Je zult nooit dag kunnen maken van de duistere nacht’); zie Erasmus, Opera omnia, II. 6, ed. Felix Heinimann en Emanuel Kienzle, Amsterdam 1981, p. 580-581.

[p. 214]

Afb. 1. Andrea Alciato, embleem 59 ‘Impossibile’ (foto: Stirling Maxwell Collection, Glasgow University Library).

Het is echter de vraag of Alciato's embleem als geheel gezien kan worden als een vorm van imitatio van het Griekse voorbeeld. Het effect van het embleem is bereikt via een gecompliceerde weg, die aanvankelijk waarschijnlijk niet door de auteur was voorzien. Oorspronkelijk was de selectie epigrammen bedoeld als nieuwjaarscadeau (‘strena’) voor de Augsburgse bestuurder-humanist Conrad Peutinger. Het was de Augsburgse uitgever Heinrich Steyner die de Emblemata voorzag van wat onbeholpen houtsnedes en in 1531 op de markt bracht.¹⁴ Deze illustraties kunnen daarom moeilijk als onderdeel van de epigramimitatie worden gezien. Alciato liet dan ook weten dat hij deze vorm niet had bedoeld en reageerde verontwaardigd.¹⁵ Deze irritatie was echter geen belemmering voor de ver-

14 Andreae Alciati [...] Emblematum liber, Augsburg, Heinrich Steyner, 1531; zie F.W.G. Leeman, Alciatus' Emblemata. Denkbeelden en voorbeelden, Groningen 1984, p. 14-30.

15 Althans op schrift; voor een kritische benadering van Alciato's verbazing, zie Leeman, Alciatus' Emblemata, p. 22-30; voor de discussie na Leeman over de ontstaansgeschiedenis zie Bernhard Scholz, ‘The 1531 Augsburg Edition of Alciatus' Emblemata: A Survey of Research’, in: Emblematica 5.2 (1991), p. 213-254.

[p. 215]

dere ontwikkeling van het werk. In 1534 werd het boekje met goedkeuring van Alciato in Parijs opnieuw uitgegeven. Nieuwe edities en vertalingen volgden in snel tempo. Het corpus groeide uit tot een totaal van 212 emblemen en na een eeuw waren er ruim honderd edities van het werk op de markt gebracht.¹⁶

In de loop van de eeuw waagden ook anderen zich aan de combinatie van epigram en illustratie. De ontstaansgeschiedenis van deze bundels verschilt van geval tot geval: in sommige gevallen begon de compositie bij de auteur van de epigrammen, in andere gevallen werden bestaande illustraties van nieuwe interpretaties voorzien. Geen enkel embleemboek is echter in zijn geheel door een enkele auteur geproduceerd.

Tegenwoordig weten we dat het embleem zou uitgroeien tot een zeer populaire literaire vorm: was het in het begin nog vooral een spel van humanisten, al snel verschenen embleemboeken in de volkstalen, met moralistische, religieuze, of didactische inslag.¹⁷ De Nederlandse productie van de zeventiende eeuw zou later beroemd worden om de liefdesemblematiek van Heinsius, Hooft en Vaenius, de realistische symboliek van Cats en Visscher, en in het algemeen om de kwaliteit van de illustraties.¹⁸

Dit overzicht is echter pas sinds een halve eeuw mogelijk. Recente bibliografieën, gebaseerd op moderne definities van diffuse begrippen als ‘embleem’, ‘emprese’, ‘devies’, ‘symbool’, ‘zinnebeeld’ of de restcategorie ‘emblematisch’ hebben een beeld geconstrueerd van een min of meer coherent genre, met de organische ontwikkeling van opkomst, bloei en verval. De identiteit van het embleem moet in de zestiende eeuw echter veel onduidelijker zijn geweest.¹⁹ Uitgevers hadden een markt ontwikkeld voor allerlei verschillende vormen van geïllustreerde literatuur. Naast de volkstalige productie met didactische inslag, de Biblia pauperum en de Ovide-moralisé, bestonden er meer elitaire literaire vormen als het Italiaanse impresa, waarin een persoonlijk motto tot een combinatie van woord en beeld was verwerkt, of de geleerde rage van de Egyptische hiëroglyfen (zoals Francesco Colonna's Hypnerotomachia Poliphili en Horapollo's handboek Hieroglyphica). Het is de vraag of het embleem in deze tijd als afgebakend genre kon worden onderscheiden.

16 Henry Green, Andrea Alciati and his Books of Emblems: A Biographical and Bibliographical Study, Londen 1872.

17 Zie voor een eerste overzicht over de productie van embleemboeken de chronologische lijst van Hilary Sayles bij het standaardwerk van Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, dl 2, Rome 1974. Een recente algemene inleiding in het embleem biedt John Manning, The Emblem, Londen 2002; zie voor het humanistische embleemboek: Karl A.E. Enenkel, Arnoud S.Q. Visser (red.), Mundus Emblematicus. Studies in Neo-Latin Emblem Books, Turnhout 2003.

18 Zie over Nederlandse embleemproductie: Karel Porteman, Inleiding tot de Nederlandse Emblemataliteratuur, Groningen 1977; Alison Adams and Marleen van der Weij (red.), Emblems of the Low Countries: a Book Historical Perspective, Glasgow 2003.

19 Zie bijvoorbeeld over de terminologische variatie Daniël S. Russell, ‘The Term “Emblème” in Sixteenth-Century France’ in: Neophilologus 59 (1975), p. 337-351.

De status van theorieën over het embleem

Om greep te krijgen op de status van het humanistische embleem is door moderne emblematologen veel aandacht besteed aan het begin van theorievorming over het em-

[p. 216]

bleem. De curieuze canon van humanistische embleemtheorie wordt gevormd door een mengeling van teksten van Alciato, Achille Bocchi, Paolo Giovio en Joannes Sambucus.²⁰ Fragmenten uit Alciato's correspondentie, zijn opdrachtgedichtje aan Peutinger, maar ook een passage uit zijn taalfilosofische traktaat De verborum significatione worden gevolgd door Bocchis ‘symbolum symbolorum’ in zijn Symbolicae quaestiones (1555), Giovio's dialoog over imprese (1555) en Sambucus' abstruse voorwoord ‘De emblemate’ bij zijn embleemboek (1564). Deze teksten bieden ieder op zich een interessante blik op percepties van embleem en impresa. Alciato's teksten geven spaarzame informatie over zijn mogelijke intenties. Giovio biedt een uitgewerkte poëtica voor het ontwerp van imprese, de eerder genoemde individuele insignes, die vooral bij de Italiaanse aristocratie een grote populariteit kregen. Bocchi en Sambucus plaatsten hun boeken in een traditie van symbolische representatie van filosofische lessen. Allen benadrukken zelfbewust het exclusieve karakter van de gebruikte symboliek.

Toch heeft de theoretische analyse tot nu toe geen coherent beeld opgeleverd van het genre van het embleem. Dit was om drie redenen ook niet te verwachten. Ten eerste: theorievorming kan pas ontstaan als een genre als zodanig onderkend wordt. Gelet op de ontstaansgeschiedenis van zijn emblemen kan bij Alciato dus van embleemtheorie nog geen sprake zijn. Emblemata was voor hem een titel, geen soortnaam. In zijn geval is zelfs de intentie niet meer te achterhalen uit de overgeleverde paratekstuele fragmenten.

Ten tweede sluiten modere terminologie en de zestiende-eeuwse bronnen niet op elkaar aan: wat nu als embleem wordt gekenschetst, kon in de zestiende eeuw op veel verschillende manieren worden benoemd.²¹ Ook de grenzen tussen genres waren niet helder. Hoewel voor Giovio emblemen zeker niet hetzelfde waren als imprese, werden de termen door sommige embleemdichters door elkaar gebruikt. Toch zijn Giovio's regels voor het maken van imprese zelden van toepassing op embleemboeken. Dit alles kan uiteraard tot complexe misverstanden leiden bij de moderne interpretatie van genres bestaande uit woord en beeld.²²

Ten slotte zijn de betrokken teksten geschreven in verschillende vormen en gemaakt voor verschillende doelen. De hermeneutische status van een brieffragment is beduidend anders dan die van een epigram of een voorwoord. De moderne zoektocht naar een theoretisch kader voor het embleem heeft soms geleid tot het miskennen van de retorische context van gebruikte bronnen. Zo is het voorwoord van Sambucus herhaaldelijk als onbegrijpelijke poëtica gekenschetst, terwijl het eerder gelezen moet worden als een poging te lezer te imponeren en te overtuigen.²³

20 Zie voor Alciato: Scholz, ‘The 1531 Augsburg Edition of Alciatus' Emblemata’; zie voor Bocchi: Anne Rolet, ‘Achille Bocchi's Symbolicae Quaestiones’, in: Enenkel en Visser, Mundus Emblematicus, p. 101-130, in het bijzonder 113-118; zie voor Giovio: Dorigen Caldwell, Studies in Sixteenth-Century Italian Imprese, in: Emblematica 11 (2001), p. 13-49; zie voor Sambucus: Visser, Joannes Sambucus and the Learned Image. The Use of the Emblem in Late-Renaissance Humanism, Leiden, Boston 2005, p. 85-109.

21 Zie Russell, ‘TheTerm “Emblème”’, p. 337-351.

22 Een voorbeeld hiervan is het gebruik van oude embleemtheorieën in het beroemde artikel van Ernst Gombrich over ‘Icones symbolicae’. De theorieën blijken gebaseerd op Giovio's traktaat over imprese - iets anders dus dan het embleem. Zie ‘Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art’, in: idem, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, Londen 1972, p. 123-195, in het bijzonder p. 160-165, 191.

23 Zie de uitgaven van deze tekst door Holger Homann, Studien zur Emblematik des 16. Jahrhunderts, Utrecht 1971, p. 44; O. Scholer, ‘Ein Text hart wie ein Diamant oder De Emblemate des Joannes Sambucus Tirnaviensis’, in: Etudes classiques, publiés par le Centre Universitaire de Luxembourg, 5 (1993), p. 69-209, en Denis L. Drysdall, ‘Joannes Sambucus, “De Emblemate” (Text and Translation)’, in: Emblematica 5.1 (1991), p. 111-120, en Ari Wesseling, ‘Testing Modern Emblem Theory: The Earliest Views of the Genre (1564-1566)’, in: John Manning, Karel Porteman en Marc van Vaeck (red.), The Emblem Tradition and The Low Countries. Selected Papers of the Leuven International Emblem Conference 18-23 August, 1996, Turnhout 1999, p. 3-22. Vergelijk Visser, Joannes Sambucus and the Learned Image, p. 85-109.

[p. 217]

Kan er in deze situatie wel sprake zijn van imitatio als bewust literair procedé? Tot op bepaalde hoogte zeker. De basale overeenkomst in vorm en opbouw kunnen in ieder geval als een vorm van ‘macroscopic imitation’ worden aangeduid. Zeker iedereen die de term ‘emblema’ gebruikte voor zijn eigen combinatie van epigram en pictura stelde zich automatisch in de prille traditie van het genre. Het staat echter te bezien of er hiernaast eveneens sprake was van ‘microscopie imitation’. Om deze vorm van navolging vast te stellen is een gedetailleerde analyse nodig die het best kan worden gebaseerd op de productiewijze van de betreffende emblemen.

In de praktijk betekent dit dat het embleem niet meteen moet worden bestudeerd als een geheel, maar als een samenvoeging van afzonderlijke delen (epigram, pictura en moto). De precieze genese van embleembundels kan vervolgens de marges aangeven waarbinnen imitatio mogelijk was. In het geval van bijvoorbeeld Aneau's Picta poesis weten we dat de auteur enige ‘imagiunculae’ bij de uitgever vond, op basis waarvan hij de epigrammen heeft geschreven.²⁴ De ontwerpers van deze picturae hadden wellicht eveneens geprobeerd hun iconografische modellen te overtreffen, maar in ieder geval zonder besef van de latere toepassing van hun werk. Een andere uitgangspositie voor het onderzoek naar imitatio levert Hadrianus Junius' Emblemata, waar de auteur zijn epigrammen voorzag van gedetailleerde aanwijzingen voor de picturae.²⁵ Uiteindelijk was het niet de auteur of de kunstenaar, maar de uitgever die woord en beeld samenvoegde.²⁶

Bij het onderzoeken van mogelijke vormen van imitatio zal ik me hier concentreren op de tekstuele traditie. De betreffende embleemboeken (Alciato, Bocchi en Sambucus) lenen zich voor een dergelijke benadering, omdat in al deze gevallen de compositie begon bij het epigram.

24 Barthélemy Aneau, Picta poësis. Ut pictura poesis erit, Lyon, M. Bonhomme, 1552, fol. A3^r-v; een ander voorbeeld waar de picturae de basis voor de compositie vormen is Gilles Corrozet, Hecatomgraphie, Parijs, D. Janot, 1540.

25 Zie voor Junius' Emblemata: C.L. Heesakkers, ‘Hadriani Junii Emblemata’, in: Enenkel en Visser, Mundus emblematicus, p. 33-69.

26 Zie voor de verhouding tussen de verschillende producenten van het embleem en de sleutelpositie van de uitgever: Alison Saunders, ‘The Sixteenth-Century French Emblem Book: Writers and Printers’, in: Studi francesi 92 (1987), p. 173-190; Visser, Joannes Sambucus and the Learned Image, p. 49-83.

Alciato als model?

In de pictura van Alciato's beroemde embleem ‘In silentium’ (nr. 11) staat een man afgebeeld, die met een vinger op zijn lippen tot stilte gebaart (afb. 2). In het bijgaande epigram wordt gespeeld met het verschil tussen dom en wijs:

[p. 218]

Afb. 2. Andrea Alciato, embleem 11 ‘In silentium’ (foto: Stirling Maxwell Collection, Glasgow University Library).

Cum tacet, haud quicquam differt sapientibus amens:
Stultitiae est index linguaque voxque suae.
Ergo premat labias, digitoque silentia signet,
Et sese Pharium vertat in Harpocratem.
Als hij zwijgt, verschilt de dwaas helemaal niet van wijze mensen; taal en stem zijn het bewijs van zijn domheid. Daarom: laat hij zijn lippen stijf op elkaar houden, met zijn wijsvinger tot stilte gebaren en zichzelf in een Egyptische Harpocrates veranderen.

Het epigram is opnieuw een bewerking van een Grieks origineel uit de Anthologia Planudea.²⁷ Het thema van de relatie tussen stilte en wijsheid komt terug in twee emblemen

27 Anthologia graeca 10.98; zie voor Alciato's bewerking van het origineel: Leeman, Alciatus' Emblemata, p. 36.

[p. 219]

Afb. 3. Achille Bocchi, symbolum 64 ‘Silentio Deum cole’ (foto: Stirling Maxwell Collection, Glasgow University Library).

van Alciato's directe opvolgers. Achille Bocchi wijdt zelfs meerdere emblemen aan de stilte. In de twee epigrammen bij ‘Silentio Deum cole’ (Eer God in stilte) refereert hij eveneens aan de Egyptische god Harpocrates (afb. 3):²⁸

Saepe loqui nocuit, numquam nocuit tacuisse

Menti, Virtuti et Fidei delubra dicamus.

Esse sita in nobis cernimus illa tamen.

Cur capitolina Tritonia Pallas in arce

Sedem habuit? Caput haec urbis et orbis erat.

Mens decus est hominis, divinae mentis imago,

Non ullis unquam sensibus exposita.

Noscere qui cupit hanc ipsum se noscat oportet

In primis Pharium et consulat Harpocratem.

28 Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum [...] libri quinque, Bologna 1555, symbolum 64; verdere verwijzingen refereren aan deze editie. Een ander embleem over stilte is symbolum 143 ‘Fert tacitus, vivit, vincit divinus amator’ (De goddelijke minnaar verdraagt, leeft en overwint in stilte).

[p. 220]

 

Revocanda mens a sensibus, divina cui mens obitigit

 

 

 

Revocare mentem qui potest a sensibus

 

Et cogitationem ab assuetudine

 

Abducere, facile ille praestat omnibus.

 

Nam mente vivit atque vivit ut deus,

 

Qui corpore ac sensibus brutum ut pecus.

 

Hermetis hanc sententiam maximi

 

Qui cordi habebit, esse non potest miser.

Dikwijls is spreken schadelijk, zwijgen nooit
We wijden tempels aan de Geest, Deugd en Geloof. Echter we zien dat zij in onszelf gelegen zijn. Waarom had de Tritonische Pallas Athene haar woning op de top van de Capitolijn? Dat was het hoofd van Rome en de wereld. De geest is een sieraad van de mens, spiegelbeeld van de goddelijke geest, nooit aan enige zintuigen blootgesteld. Wie hem wil leren kennen, moet eerst zichzelf leren kennen en de Egyptische Harpocrates raadplegen.

Wie is voorzien van een goddelijke geest, moet hem afzonderen van zijn zintuigen
Wie zijn geest kan afzonderen van de zintuigen, en zijn denken kan wegvoeren van diens gewoonte, die overtreft veruit iedereen. Immers hij leeft in zijn geest als God, terwijl hij die dat doet met zijn lichaam en zintuigen, leeft als een lomp dier. Wie deze uitspraak van Hermes Trismegistus ter harte neemt, kan niet ongelukkig zijn.

Bocchi's epigram verschilt op twee niveaus van Alciato's versie. Ten eerste staat het motief van Harpocrates bij Bocchi in dienst van een neoplatoonse boodschap tot verinnerlijking. Via de schijnwereld van zintuiglijke of emotionele waarneming kan de mens niet met God in contact komen. Alleen via de geest kan de mens de goddelijke werkelijkheid benaderen.²⁹ Ook stilistisch staat Bocchi's epigram ver verwijderd van Alciato's puntige argument over het maskeren van domheid. Waar Alciato zich beperkt tot twee disticha met een observatie en een gevolgtrekking, bouwt Bocchi in vier disticha een gelaagde argumentatie op. In de pictura houdt Hermes, normaliter de god van welsprekendheid, zijn vinger voor de mond, ten teken van stilte. De boodschap wordt verder ondersteund met behulp van twee citaten, refererend aan de perfectie van het goddelijke Ene (‘Monas in se manet’) en de schadelijkheid van praten (ΛΑΛΗΣΑΣ ΜΕΝ ΟΟΛΛΑΚΙΣ ΜΕΤΕ- ΝΟΗΣΕ ΣΙΩΠΗΣΑΣΟΥΔΕΠΟΤΕ) ontleend aan Plutarchus’ De garrulitate (Over het kletsen).³⁰

In een derde embleem over stilte, ‘Stultitiam celare difficile’ (Het is moeilijk domheid te verbergen) behandelt Joannes Sambucus ruim dertig jaar na Alciato hetzelfde thema vanuit een medisch perspectief: domheid is alleen te genezen als men zich niet aan Apollo maar Harpocrates wijdt (afb. 4):³¹

29 De verwijzing naar Hermes Trismegistus betreft Corpus Hermeticum, IV. 5. Zie voor een evaluatie van de uitgebreide discussie over Bocchi's emblemen over stilte: Elizabeth See Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as Symbolic Form, Cambridge 1993, p. 131-152, in het bijzonder p. 140-143.

30 Plutarchus, De garrulitate 507a en 515a.

31 Sambucus, Emblemata et aliquot nummi [...], tweede editie, Antwerpen, C. Plantijn 1566, p. 225; ook raadpleegbaar in de facsimile editie in de serie Emblematisches Cabinet, verzorgd door Wolfgang Harms en Ulla-Britta Kuechen, Hildesheim 2002. Verdere verwijzingen betreffen deze editie.

[p. 221]

Afb. 4. Joannes Sambucus, ‘Stultitiam celare difficile’, Emblemata, p. 225 (foto: Stirling Maxwell Collection, Glasgow University Library).

Decrepito a quodam dexter consultus Apollo

Cur fureret natus, num medicina foret.

Responsum Phoebus dedit, id non esse negatum,

Si modo deuoveat filiolum Harpocrati.

Quod forsan iuveni si non mens tota rediret,

Saltem cum vellet dissimulare queat.

Difficile est stulto semper celare furorem,

Nullus at omnino qui resipiscat erit.

Non illum helleborus, non fustes, mille cicutae

Purgarint, non si Mercuriusque velit.

Toen de geluk brengende Apollo door een stokoude man werd geraadpleegd waarom zijn zoon waanzinnig was en of er een medicijn voor was, antwoordde Phoebus, dat dit inderdaad bestond, als hij tenminste bereid was zijn zoontje aan Harpocrates te wijden. En als zijn verstand misschien niet geheel zou terugkeren, dan kon hij het op zijn minst verbergen, als hij dat wilde. Het is moeilijk voor de domme zijn razernij altijd te verbergen, maar niemand zal volledig bij zinnen komen. Noch Helleborus, noch stokslagen, noch duizend dolle kervels zullen hem reinigen, zelfs niet als Mercurius het wil.

[p. 222]

Sambucus verbindt eveneens domheid en zwijgen onder verwijzing naar Harpocrates, maar zijn uitwerking van het thema is opnieuw uitvoeriger dan die van Alciato. Bovendien krijgt zijn embleem door de expliciet medische duiding een praktische inslag: tegen domheid is geen kruid gewassen.

Kan men in deze serie van stilte-emblemen nu spreken van imitatie of betreft het simpelweg verschillende uitwerkingen van een populair motief? Heeft Bocchi of Sambucus überhaupt systematisch Alciato als model willen navolgen? Voor de moderne lezer lijkt de relatie in vorm en thematiek wellicht een sterke aanwijzing voor een dergelijk literair spel. Het gaat hier echter om geliefde klassieke motieven die bepaald niet exclusief aan Alciato hoeven te worden gekoppeld. De auteurs zelf wekken bovendien een andere indruk over de relatie tot hun directe voorganger binnen de emblematiek. Bocchi kiest voor de noemer van Symbolicae quaestiones, waarin steeds een filosofische vraag (‘quaestio’) wordt behandeld in de speels geleerde traditie van ‘serio ludere’. In zijn inleidende embleem plaatst hij de term ‘symbolum’ niet alleen in de traditie van allegorie en embleem, maar ook nadrukkelijk in de praktijk van vriendschap en uitwisseling. Een groot deel van zijn emblemen is opgedragen aan personen uit de directe omgeving van de academia bocchiana en vele Italiaanse humanisten (onder wie Alciato) en geestelijken daarbuiten. Eenzelfde functie hebben de emblemen van Sambucus, wiens opdrachten een intrigerend netwerk blootleggen van geleerden (onder wie Bocchi) en patronen vanuit alle streken van de toenmalige Republiek der Letteren. Sambucus laat zich bovendien kritisch uit over zijn illustere voorganger wanneer hij zegt niet te kunnen oordelen over het ijverige werk van hen ‘die hun emblemen al veertig jaar in elkaar tikken, afbakken en ten slotte uitscheiden’.³²

Wanneer we naast deze uitspraken en de praktische toepassing van de emblemen de impliciete poëtica van de drie afzonderlijke epigramcollecties vergelijken, lijkt Alciato niet het meest waarschijnlijke model van imitatie. De eerste indicatie biedt de vorm. De lengte van de epigrammen van de drie auteurs verschilt significant. Waar het overgrote deel van Alciato's epigrammen binnen drie disticha is afgerond, is bij Bocchi het omgekeerde het geval. Ook Sambucus is langer van stof. In tachtig procent van de gevallen heeft hij tien of meer verzen nodig. Bocchi en Sambucus beperken zich bovendien niet tot het elegisch distichon, maar passen een veelvoud van metrische vormen toe. Vooral Sambucus heeft duidelijk de kunst van Horatius' variatie aan lyrische versvormen afgekeken.³³

Het verschil in brevitas tussen Alciato en Sambucus wordt veroorzaakt door de uitgebreide, expliciete moralisatie bij de laatste. Alciato is hierin beduidend minder uitvoerig en is vaker gericht op een puntige conclusie volgens het principe van de acutia. In dit opzicht lijken Sambucus' emblemen eerder gemodelleerd naar Bocchi's Symbolicae quaestiones. Waar Alciato een vergelijking voor zichzelf laat spreken en Sambucus de les

32 ‘Caeterum quid hoc in genere argumenti quidam praestiterint, non meum est pronuniare. Nec parum praestiterint oportet, quod quidam totos quadraginta annos sua cudant, coquant, denique extrudant [...]’, Sambucus, Emblemata, fol. A3^r.

33 Zie voor een analyse van Sambucus' metrische variatie: Homann, Studien, p. 51-69.

[p. 223]

benadrukt, geeft Bocchi in zijn epigrammen vooral een uitgebreide interpretatie van het centrale exempel. De verschillen tussen Bocchi en Alciato zijn duidelijk zichtbaar in twee emblemen over de roof van Ganymedes:

Vera in cognitione Dei cultuque voluptas / Sic fruimur dulci nectare et ambrosia (symbolum 78)

Cur olim pulchros rapti Ganymedis honores

Divinae cecinit conditur Iliados?

Nempe opifex rerum, mundi melioris origo,

Non forma capitur corporis, ast animi.

Ipsum testatur nomen. Nam summa voluptas

Est homini cum se cogitat esse pium.

Quid sibi vult aliud pietas quam noscere verum

Et puro mentis flore Deum colere?

Haec ipse allectus rex maximus, optimus, ad se

Nos rapiens, dira morte carere facit.

Qua mens laetitia effertur secura tuendo

Divinam speciem, id nectar et ambrosia est.

Interea canis obscaenae latratus in auras

Saevit necquicquam. Haec bruta cupido hominum est.

Quae furit inferius, sublimis at ille triumphat.

Tu quoque sic utinam mens rapiare mea.

Magnum olim fuit hoc Decimo placuisse Leoni,

Maximum erit posthac Magio.

Het ware genoegen ligt in kennis en verering van God; zo genieten we van zoete nectar en ambrozijn
Waarom bezong de auteur van de goddelijke Ilias ooit de mooie schoonheid van de geschaakte Ganymedes? Omdat namelijk de bouwmeester van de dingen, de oorsprong van de betere wereld, niet door de schoonheid van het lichaam, maar van de geest wordt gegrepen. De naam zelf laat dit zien. Het is immers het grootste genoegen voor de mens als hij zich als vroom kan beschouwen. En wat houdt vroomheid anders in dan het ware te leren kennen en met de zuivere bloei van de geest God te eren? Hierdoor zelf verleid, grijpt de heel verheven, zeer goede koning ons naar zich toe en bevrijdt ons van de vreselijke dood. En door deze blijdschap wordt de rustige geest verheven bij het aanschouwen van de goddelijke beeltenis: dat is nectar en ambrozijn. Ondertussen weerklinkt tevergeefs het woeste geblaf van de valse hond. Dat is het domme verlangen van de mensen. De een raast beneden rond, maar de ander zegeviert in de hemel. Mag jij, geest van mij, ook zo worden gegrepen! Het was ooit een grote eer dat dit symbool bij Paus Leo X in de smaak viel, maar vanaf nu zal het belangrijkste zijn dat het Maggi bevalt.

Bocchi stelt het verhaal van Ganymedes nadrukkelijk in dienst van de spirituele boodschap. Bij zijn quaestio gaat hij gedetailleerd en systematisch te werk: alle elementen van het verhaal, de etymologie, de rol van de hond worden verklaard. Vervolgens is de sociale functie van het embleem expliciet zichtbaar in de opdracht aan Roberto Maggi. Afgezien van dit praktische gebruik, lijkt het symbolum op het eerste gezicht geënt op Alciato's embleem ‘In deo laetandum’ (Men dient zich te verheugen in God, nr. 4):

[p. 224]

 

Aspice ut egregius puerum Iovis alite pictor

 

Fecerit Iliacum summa per astra vehi.

 

Quis ne Iovem tactum puerili credat amore?

 

Dic, haec Maeonius finxerit unde senex?

 

Consilium, mens atque Dei cui gaudia praestant:

 

Creditur is summo, raptus adesse Iovi.

Kijk hoe een voortreffelijk tekenaar heeft verbeeld dat de Trojaanse jongen door de vogel van Jupiter langs de sterren wordt gevoerd. Wie gelooft: er nu dat Jupiter door kinderlijke verliefdheid geraakt wordt? Zeg eens waarvandaan heeft de oude Maeoniër dit verhaal verzonnen? Wie raad, geest en vreugde van God ten dienste staan, hem beschouwt men als gegrepen en aanwezig bij de verheven Jupiter.

Dezelfde ingrediënten worden echter op een andere manier toegepast. Door de verwijzing naar de voorstelling van een ‘egregius pictor’ stelt Alciato het exemplum centraal. De spirituele duiding is bij hem een beknopte ontknoping van het raadsel dat het verhaal presenteert. In die laatste twee verzen vat Alciato een uitgebreide traditie samen, gevormd door passages uit Homerus, Xenophon en Plinius maior. Deze metatekst wordt echter pas zichtbaar in de commentaar van Claude Mignault in 1567. Als geheel lijken de emblemen van Bocchi en Alciato duidelijk aan elkaar gerelateerd. Wellicht ook dat voor de contemporaine lezer Bocchi's versie automatisch het embleem van Alciato opriep. Dit betekent echter niet dat Bocchi's embleem als een consciëntieuze imitatie van Alciato kan worden gezien. Voor neoplatoons geïnspireerde humanisten was het thema van Ganymedes een geliefde metafoor voor spirituele verheffing. Het is dus de vraag of Bocchi zich specifiek aan Alciato heeft gespiegeld. Het lijkt er eerder op dat Bocchi een elegante verwerking van de antieke bronnen beoogde. Hierop wijst zijn systematische interpretatie van Homerus en Xenophon in dit symbolum en zijn gebruik van Plinius' versie in het volgende embleem, gewijd aan kardinaal Reginald Pole (symbolum 79):

Sculptoris iam nunc Ganymedem cerne Leocrae / Pacati emblema hoc corporis atque animi est

Aspice quam sentit magni Iovi armiger ales

Quid rapit et cui fert in Ganymede suo.

Unguibus en etiam per vestem parcit aduncis

Ne quid pacatis sensibus officiat.

Sic olim expressit mire otia laeta Leocras

Sculptor compositi corporis atque animi;

Tota mente Deum ac pura nosce et cole; presto

Laeta domi atque foris pax erit usque tibi.

Zie hier nu dan de Ganymedes van beeldhouwer Leochares: dit embleem gaat over het lichaam en de ziel die tot rust zijn gebracht
Kijk hoezeer de [met bliksem] gewapende vogel van de grote Jupiter zich bewust is wat hij rooft en naar wie hij zijn Ganymedes brengt. Zie, met zijn gebogen klauwen over de kleding heen kijkt hij zelfs uit dat hij de gekalmeerde zinnen geen pijn doet. Op deze bewonderenswaardige manier heeft de beeldhouwer Leocras ooit de aangename rust verbeeld van een kalm lichaam en een kalme ziel. Leer met je gehele, zuivere geest God kennen en vereer hem - steeds zal binnen en buiten aangename vrede met je zijn.

[p. 225]

Het poëticale principe dat hier naar voren komt is niet zozeer de competitie met zijn voorganger in het embleem, maar de creatieve omgang met het thema en zijn verschillende bronnen. Vanwege het fragmentarische karakter kan deze poëtische strategie het best worden gezien als een vorm van bewuste intertekstualiteit.³⁴

Uiteraard hoeft een dergelijk gebruik van een veelvoud aan bronnen niet uit te sluiten dat Bocchi of Sambucus hiermee Alciato wilde overtreffen. Hiervoor zijn echter vooralsnog weinig concrete aanwijzingen. Er is geringe overlap in gebruikte motieven tussen Alciato's emblemen en die van Bocchi en Sambucus. Bekende eigen inventies van Alciato, zoals bijvoorbeeld zijn ‘Paupertatem summis ingeniis obesse, ne provehantur’ (Dat armoede de grootste talenten belet vooruitgang te maken) of ‘Ex literarum studiis immortalitatem acquiri’ (Dat onsterflijkheid verkregen wordt door literaire activiteiten) hebben zijn opvolgers niet tot nieuwe variaties verleid. Ook Alciato's gebruik van de Griekse Anthologie heeft geen systematische navolging gevonden. Een interessante vernieuwing van Bocchi en Sambucus betreft bijvoorbeeld het emblematische gebruik van praktische uitvindingen als buskruit en drukpers of de ontdekking van de paradijsvogel.³⁵

34 Zie voor analyses van intertekstualiteit als literair spel in de zestiende-eeuwse emblematiek: Alison Adams, Webs of Allusion. French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century, Genève 2003 en Visser, Joannes Sambucus and the Learned Image, p. 163-214.

35 Zie respectievelijk symbool 114 ‘Magnam parva facit flavilla flammam’; embleem 247 ‘Vel levia multitudine clarent’, en embleem 113 ‘Vita irrequieta’.

Bocchi en Sambucus

Het succes van Alciato's emblemen heeft ongetwijfeld Bocchi en Sambucus laten zien welke praktische mogelijkheden het geïllustreerde epigram bood. Juist de extra aandacht voor de sociale functie van hun emblemen lijkt echter ook een verklaring te bieden voor de andere epigrampoëtica die zij hanteerden. Het gebruik van het epigram als elegant geschenk kan immers snel op gespannen voet staan met satirische acutia. Bocchi's Symbola en Sambucus' emblemen waren onderdeel van de publieke presentatie van de auteurs. Een expliciete bevestiging van de gemeenschappelijke moraal past hierbij. Sambucus heeft zich in zijn compositie dan ook zeker aan Bocchi gespiegeld. Kenmerkend is dat hij in zijn aan Bocchi opgedragen embleem ‘Dum potes vive’ (Leef zolang je kunt, nr. 67) zich tot hem richt ‘als tot zijn vader’ (‘tanquam parentem’).

Sambucus' manier van navolgen leidt tot een nog iets sterkere nadruk op de algemene moraal ten koste van de rol van de emblematische voorstelling. Twee emblemen over hetzelfde historische exempel mogen, tot slot, deze verhouding tussen Bocchi en Sambucus illustreren. In 208 voor Christus wilde generaal en consul Marcus Claudius Marcellus de oude tempel voor Honos restaureren en aan zowel Honos als Virtus wijden. Priesters protesteerden echter omdat een heiligdom nooit aan twee godheden tegelijk kon worden opgedragen. Uiteindelijk werden daarom twee tempels gebouwd, die met elkaar waren verbonden. Alleen via de tempel van deugd kon men die van eer betreden.

[p. 226]

In Bocchi's symbolum 33, ‘Virtus vestibulum est honoris alma’ (Verkwikkende deugd is het voorportaal voor eer) introduceert het epigram eerst het exempel (Hercules als toonbeeld van moed; tempel met extra cella), en zet het vervolgens de precieze achtergrond uiteen. Hierbij gaat Bocchi gedetailleerd te werk: hij noemt het voornemen van Marcellus en geeft de precieze reden voor het verbod van de priesters Vervolgens wordt het verband tussen deugd en eer uitgelegd. Het epigram besluit opnieuw met een opdracht, ditmaal aan Ranuccio Farnese, kleinzoon van de voormalige Paus Paulus III.³⁶

Sambucus daarentegen legt in ‘Virtutem honor sequitur’ (Eer volgt deugd, p. 193) de nadruk volledig op de moraal van het verhaal:

Marcellus duo templa struit virtutis, honorum.
Hoe sed non patefit nisi praestes inclutus ausis,
Unica nam porta immittit, nec pervia cuivis.
Praeposuit templum virtutis, limina tanquam
Alterius; quisnam leviter tot praemia laudis
Consequitur, multum ni sudet et algeat heros?
Ardua virtutis primum ergo semita, victa
Molliter in suaves demum deducit honores.
Horum sint memores, famam qui forte perennem
Exoptant, solidis seseque laboribus ornent.
Quod tu es, si quisquam toties legatus in omnes
Europae atque Asiae partes constanter adeptus.

Marcellus bouwde twee tempels: een voor Deugd en een voor Eer. De laatste opende hij echter alleen als je met heldendaden roem had verdiend. Want er is maar een deur en die is niet voor zomaar iemand toegankelijk. Hij zette er de tempel voor Deugd, als een soort van toegang, voor. Welke held immers verwerft zulke onderscheidingen van roem gemakkelijk, zonder veel zweet en pijn? Het pad, daarom, van de deugd is steil in het begin, maar eenmaal overwonnen leidt het tot slot kalm naar aangename eerbewijzen. Wie wellicht eeuwige roem nastreeft dient hieraan te denken en moet schitteren door stevige daden. En indien iemand, dan heeft u dat onveranderlijk gepresteerd, die zo vaak is afgevaardigd naar alle streken van Europa en Azië.

Afgezien van de wisseling in vorm (van elegisch distichon naar dactylische hexameter) valt op dat de titel van het embleem de volgorde van de twee kernbegrippen omdraait ten opzichte van Bocchi: virtus is geen voorportaal, maar het leidende principe. Dit is een voorbode van Sambucus' moralistische nadruk. De beschrijving van het emblematische exempel is beperkt tot een verwijzing naar de anekdote over Marcellus. Het gehele epigram benadrukt dat eer verwerven een veeleisende zaak is: de constatering in vers 2 wordt in de eerste tien verzen nog driemaal herhaald. Een expliciete vermelding

36 ‘Adstat vestibulo templi Tirynthius heros, / Posterior signum cellula Honoris habet. / Dis una fieri, nisi certis, sacra duobus, / Consule Marcello, Religio vetuit. / Nam sua debetur seiunctim gratia cuique / Si qua forte aliquid prodigii acciderit. / Prodigium est quando alterutrum contingit abesse. / Abdita causa latet cognita quae superis. / Inde timore homines perculsi, numina divum / Implorant ipso in tempore suppliciter. / At natura parens almae Virtutis honorem / Constituit proprium ac perpetuum comitem.
Ad summam verum decus ex virtute parari, / Hocce monet, vitae nobile propositum, / Quod sibi prudenter statuit Raynutius Heros, / Altera spes animi et gloria, Paule, tui’.

[p. 227]

naar Hercules ontbreekt, maar wordt, zeker in de opdracht aan Verancics, geïmpliceerd. Zo slaagt Sambucus er in de bisschop van Eger op een moralistisch verantwoorde manier te vleien.

Conclusie

Welke lessen zijn uit deze verkenning te trekken? In de eerste plaats heeft het onderzoeken van de poëticale praktijk van imitatio in embleemboeken ons gedwongen de eenheid binnen het genre te problematiseren. De combinatie van woord en beeld is het product van verschillende mensen, die werken in verschillende media, met verschillende tradities. Voor de hier bestudeerde humanistische embleemboeken begon de compositie bij het epigram. Vanuit dit perspectief bekeken bleek dat de auteurs verschillende, niet-emblematische modellen voor ogen stond, die in uiteenlopende gradaties werden nagevolgd.

Algemene patronen van imitatio zijn zonder veel problemen vast te stellen. Zo zijn Alciato's emblemen geënt op de traditie van het Griekse epigram en op stilistisch niveau schatplichtig aan Erasmus' Adagia. Bocchi en Sambucus treden vervolgens in Alciato's voetsporen door het gedeeltelijk overnemen van vorm en naamgeving. Deze vorm van ‘macroscopic imitation’ laat echter alle ruimte voor diversiteit in uitwerking. Een gedetailleerde verkenning van de patronen van hun imitatie laat zien dat Alciato niet een prominent model is geweest bij de compositie van Bocchi's en Sambucus' epigrammen.

Niet zonder reden is tot nu toe vooral aandacht besteed aan het embleem als zelfstandig genre en zijn invloed op de wereld eromheen. Een omgekeerde benadering is echter minstens even veelbelovend. Zoals ook alleen de titels van latere, vernieuwende bundels als Heinsius' ovidiaanse Quaeris quid sit amor (1601) en Vaenius' Emblemata horatiana (1607) al laten zien is het embleem geen introvert genre maar onmiskenbaar een exponent van imitatio van de klassieke traditie.

Abstract - Although usually approached as a genre on its own, the emblem is hardly ever the result of an integrated composition of its textual and visual parts. It is this fragmented production process that guids the analysis of the poetical principle of imitation in the emblems of Andrea Alciato, Achille Bocchi and Joannes Sambucus in this article. Alciato's Emblemata for instance were primarily modelled after the epigrams of the Greek Anthology, with an important intermediary role for Erasmus' Adagia as the supplier of phrases and imagery. Both Bocchi and Sambucus subsequently imitated Alciato's emblematic form of motto, pictura, and epigram, but they each developed the principle in different ways. In many concrete instances, their direct model was not Alciato, but the rich tradition of classical literature in general.