Yang. Jaargang 30

[p. 30]

Nadia Lie
Shakespeare en de kannibalen
Het probleem van de Latijns-Amerikaanse identiteit

1.

1609. Een vloot met vijfhonderd Engelse kolonisten zet koers naar Virginia. Onderweg steekt er een storm op en een van de schepen verdwijnt spoorloos. Een jaar later legt hetzelfde schip veilig aan in de haven van Virginia: het had schipbreuk geleden en was gestrand op een eiland in de Bermudas waar bemanning en passagiers een jaar doorbrachten. Het relaas van de storm en de wonderbaarlijke overleving op het eiland wekt sensatie in Engeland: ruim honderd jaar voor Daniel Defoe zijn Robinson Crusoe schrijft, circuleert in Europa al een verhaal over een schipbreuk in de Nieuwe Wereld. Een man neemt zijn pen op en schrijft zijn laatste toneelstuk: The Tempest.

Het historische materiaal, dat bewaard bleef in de Bermuda Pamphlets (1610, 1625), vormt voor Shakespeare niet meer dan een uitgangspunt; alleen in het eerste bedrijf valt terloops de naam ‘Bermudas’. De storm, waarmee het stuk begint, blijkt in de tweede akte ontketend te zijn door een zekere Prospero. Ooit was Prospero de rechtmatige hertog van Milaan, maar een samenzwering tussen zijn bloedeigen broer Alonso en zijn aartsrivaal Antonio, koning van Napels, werd hem fataal. Samen met zijn dochtertje Miranda werd Prospero op een vermolmd wrak gezet en een gewisse dood ingestuurd, maar door een speling van het lot bereikten zij veilig een onbewoond eiland. Vijftien jaar later zijn de boosdoeners Antonio en Alonso met hun gevolg in de buurt van de Bermuda-archipel. Door

[p. 31]

de storm spoelen zij in verspreide slagorde aan op het eiland waar Prospero verblijft. Antonio, de koning van Napels, waant zijn zoon Ferdinand dood, maar deze ontmoet elders op het eiland de beeldschone Miranda en wordt verliefd. Na enkele beproevingen die hem door Prospero worden opgelegd, krijgt Ferdinand haar hand. Al deze gebeurtenissen worden op afstand georchestreerd door Prospero, die zijn toverkracht dankt aan een reeks kostbare boeken die hij op het laatste nippertje uit Milaan heeft meegesmokkeld. Het stuk eindigt met de confrontatie tussen Prospero en zijn boosdoeners. In plaats van zich op zijn vijanden te wreken, schenkt Prospero hen vergiffenis, en hij onthult tot grote vreugde van Alonso dat Ferdinand niet op de zeebodem rust, maar integendeel amoureus zit te schaken met zijn aanstaande. Daarna zweert Prospero zijn toverkracht af en keert terug naar Milaan als rechtmatige hertog. Met het huwelijk tussen Ferdinand en Miranda in het vooruitzicht is bovendien de basis gelegd voor een vreedzamere verhouding tussen de rivaliserende steden Napels en Milaan.

The Tempest zou Shakespeares laatste stuk worden. Kort na de eerste opvoering in 1611 trok hij zich terug in zijn geboortestad Stratford-on-Avon en vijf jaar later overleed hij. Veel critici interpreteerden The Tempest als Shakespeares afscheid van het theater. Vooral de bekende passage uit het vierde bedrijf, waarin Prospero een magisch schimmenspel onderbreekt en de uitspraak doet: ‘We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep,’ gaf aanleiding tot een autobiografische lezing. Aan het eind van het stuk gooit Prospero zijn boeken in zee en richt zich in een epiloog tot het publiek; weerloos zonder toverkracht, smeekt hij de bijval van de toehoorders af om weer een vrij man te worden. Shakespeares wens om zijn laatste jaren als edelman te slijten zou hiermee verband houden.

Een stap verder en Prospero staat symbool voor de kunstenaar in het algemeen. Net als een dramaturg bedenkt en regisseert Prospero in feite de intrige van het stuk: hij ontketent de storm, zorgt voor een behouden aankomst, verspreidt de bemanning over het eiland, ensceneert de ontmoeting tussen Miranda en Fernando... In Greenaways verfilming van The Tempest (Prospero's books, 1991) wordt de centrale rol van Prospero nog onderstreept doordat alle personages met de stem van Prospero spreken, en hun tekst meermaals gelijktijdig door hem neergepend wordt. Pas nadat het hoofdpersonage zijn toverkunst heeft afgezworen, krijgen de andere personages hun stem terug. Ook het regelmatig opduikende

motief van de boeken, door Greenaway verheven tot cinematografisch leidmotief van de film, werkt de associatie tussen Prospero en kunst (of cultuur) in de hand. Als hertog had Prospero al een onovertroffen reputatie op het gebied van de vrije kunsten. Zozeer raakte hij in de ban van zijn geleerde boeken, dat hij niet merkte hoe zijn machtsbeluste broer langzamerhand alle bestuur naar zich toetrok. Later wint Prospero zijn hertogdom juist terug dankzij de kennis die hij uit zijn boeken put, een kennis die Miranda steevast zijn ‘Art’ noemt.

De interpretatie van The Tempest als een parabel over kunst vinden we onder andere terug in The Sea and The Mirror (1944) van de Engelse schrijver W.H. Auden. In dit ‘commentaar op The Tempest’, dat vorig jaar door Herman Servotte in het Nederlands vertaald werd, laat Auden de hoofdpersonages van Shakespeare na de voorstelling hardop nadenken over de verhouding tussen kunst (‘the mirror’) en leven (‘the sea’). Speciale aandacht besteedt hij daarbij aan de complexe relatie tussen twee ‘secundaire’ personages uit het drama: Ariel en Caliban. Beiden woonden al op het eiland voor Prospero zich daar vestigde. Caliban is de zoon van de heks Sycorax en beschouwt zichzelf als de rechtmatige eigenaar van het eiland. Hij voelt zich verraden door Prospero, die hem opsloot in een spelonk na hem eerst te hebben uitgehoord over de geheimen van het onbekende gebied. Volgens Prospero en Miranda, daarentegen, is deze opsluiting een strafvoor Caliban verraad: aanvankelijk werd hij door Prospero als een zoon opgenomen en leerde hij spreken, maar Caliban probeerde Miranda te verkrachten en beschaamde zo Prospero's vertrouwen. Sindsdien is Caliban veroordeeld tot het verrichten van huishoudelijke karweitjes in dient van Prospero en in het stuk wordt hij voorgesteld als ‘a salvage (sic) and deformed slave’. Ook Ariel staat in dienst van Prospero, maar hij stelt zich meer coöperatief op dan Caliban. Daar is een goede reden voor: kort na zijn aankomst bevrijdde Prospero de luchtgeest Ariel uit een boomstam waarin hij door de sadistische heks Sycorax was opgesloten. Nu helpt Ariel Prospero's fantasieën ten uitvoer te brengen in ruil voor een belofte van definitieve vrijlating, die Prospero aan het eind van het stuk inderdaad inlost. De wonderbaarlijke vermogens van Ariel, die verschillende vormen kan aannemen en zich soms zelfs onzichtbaar maakt, hebben sommige critici ertoe gebracht Ariel te beschouwen als symbool van de kunst zelf.

Auden beschouwt Ariel en Caliban als personificaties van geest (lucht) en materie (aarde) en stelt dat beiden elkaar nodig hebben, ook al lijken hun belangen tegengesteld te zijn in het stuk. Herman Servotte herkent in deze benadering Audens fascinatie voor dualiteiten en tegelijk diens onwil een radicale keuze te maken voor één van beide polen. Frank Kermode, auteur van de toonaangevende Arden-editie van The Tempest (1954), stelde niet

[p. 32]

zozeer Ariel als wel Prospero tegenover Caliban. Volgens Kermode was The Tempest in de eerste plaats een dramatische voorstelling van het conflict tussen cultuur en natuur, een conflict waarvoor respectievelijk Prospero en Caliban symbool zouden staan. Caliban verschijnt in deze context niet als een secundair personage, wiens lotgevallen wat afwisseling moeten brengen in een parabel over wraak en verzoening, maar als een hopeloos onopvoedbaar wezen, ‘a born devil, on whose nature Nurture can never stick’ (‘een duivel, wiens natuur niet te beschaven valt’), zoals Prospero in het vierde bedrijf van The Tempest wanhopig verzucht.

Caliban is het enige personage uit het stuk wiens handelingen niet volledig gedicteerd worden door Prospero. In de loop van het verhaal ontmoet Caliban twee andere passagiers uit Napels met wie hij een samenzwering op touw zet. Natuurlijk hebben Prospero en Ariel het spelletje tijdig door en een echte bedreiging vormt Caliban dus geenszins. Bovendien zijn Calibans handlangers weinig ernstig te nemen: een hofnar en een dronken butler. In verschillende Shakespeare-opvoeringen zorgt deze ‘tegenplot’ dan ook eerder voor de komische noot in het stuk. Toch heeft de ‘rebelse’ houding van Caliban eveneens gezorgd voor politieke lezingen van The Tempest. Zo verscheen er in 1878 een vervolg op het drama met als titel Caliban. Suite de La Tempête. De Fransman Ernest Renan verwerkte in dit ‘drame philosophique’ zijn aristocratische kijk op de gebeurtenissen van de Parijse commune. Caliban reist met Prospero mee naar Milaan, wordt een soort demagoog, en slaagt er met de hulp van het volk in Prospero van de troon te stoten.

Een andere versie werd gelanceerd door Peter Hulme (1985). Hij wees op een blinde vlek in Kermodes cultuur/natuur-interpretatie, die via een politieke lezing van The Tempest wél op te helderen zou zijn. Hoewel Prospero niets te vrezen heeft van het vermakelijke monster Caliban, ontsteekt hij plots in een onredelijke woede als hij eraan denkt dat hij Calibans samenzwering nog moet verijdelen. Ook in het stuk zelf schrikt Miranda van de nooit geziene toorn van haar vader. Kermode (en andere critici) begrijpen deze reactie niet binnen hun interpretatief model, maar Hulme beweert dat op dit punt het ‘onzegbare’ van Prospero's handelen aan het licht komt: de uit Milaan verdrevene heeft zichzelf onrechtmatig iets toegeëigend. Hij wordt als het ware geconfronteerd met zijn eigen misdaad. Zegt Prospero trouwens zelf niet op het eind van het stuk over Caliban: ‘This thing of darkness I acknowledge mine’?

Hulmes versie sluit naadloos aan op anti-kolonialistische interpretaties van het stuk die vanaf 1950 het licht zagen. In dat jaar wijdt de Fransman Oscar Mannoni in zijn Psychologie de la colonisation een hoofdstuk aan The Tempest, kort daarna bekritiseerd door Frantz Fanon in Peau noire, masques blancs (1952). In beide werken verschijnt The Tempest als een allegorisch verhaal over het kolonialisme, waarin Prospero de bezetter van het eiland voorstelt, en Caliban een autochtone bewoner. De identificatie tussen Caliban en een oorsponkelijke inwoner van een koloniaal land werd ook bevorderd door een etymologisch feit: de naam Caliban is een anagram van het Engelse woord voor kannibaal. (Martinus Nijhoff vertaalde Caliban als Kalibaan.) Hier verschijnt een tweede bron die Shakespeare verwerkte in The Tempest: het essay ‘Des cannibales’, door Montaigne omstreeks 1580 geschreven, en door een vriend van Shakespeare in 1603 in het Engels vertaald.

Om meer dan een naamverwantschap lijkt het in eerste instantie niet te gaan: Caliban is wel een ‘salvage (sic)’ wezen, maar niets wijst erop dat hij mensenvlees op zijn menu heeft staan. Bovendien ontbreekt de duidelijk sympathiserende kijk van Montaigne op het doen en laten van deze ‘wilde’: de Franse filosoof hekelde zijn tijdgenoten die het kannibalisme met afgrijzen veroordeelden, maar blind bleven voor de wreedheden van hun eigen cultuur. In een vroege aanklacht tegen het eurocentrisme stelde Montaigne: ‘chacun appelle barbarie ce qui n'est pas de son usage’. De beschouwingen van Montaigne zijn daarentegen wel duidelijk terug te vinden in een bepaalde passage uit The Tempest, waarin Antonio's raadsheer Gonzalo hardop droomt over een utopisch rijk dat hij op het eiland zou willen stichten. In een monoloog, die door ironiserende terzijdes van zijn collega's regelmatig onderbroken wordt, herhaalt de oude raadsheer Gonzalo vrijwel letterlijk een passage uit Montaignes essay, waarin een samenleving beschreven wordt zonder koning of eigendom.

Door de groteske weergave van Caliban en de ironiserende houding ten aanzien van Gonzalo's utopie hebben critici The Tempest ook wel beschouwd als een kritiek op Montaignes essay. Hoe belangrijk deze discussie voor Shakespeare was, wordt tot op de dag van vandaag betwist. In elk geval vormden de dekolonisatie-bewegingen uit de jaren vijftig van deze eeuw, en het tiersmondisme van de jaren zestig een ideale voedingsbodem voor politieke interpretaties van The Tempest als een allegorisch stuk over het kolonialisme. Terwijl de acteur Fredric Benson in het begin van de eeuw Caliban nog als Darwiniaanse ‘missing link’ uitbeeldde, en delen van zijn tekst uitsprak terwijl hij ondersteboven aan een tak hing, stond in 1970 voor het eerst een zwarte op de planken om dezelfde rol te vertolken in een regie van Jonathan Miller. Een jaar tevoren al kwam de in Martinique geboren Aimé Césaire met een nieuwe bewerking van het

[p. 33]

Opvoering van The Tempest door Peter Brook

toneelstuk (Une Tempête, 1969), waarin Caliban verscheen als een rebelse slaaf, die Prospero uitdaagt op het eiland te blijven om het proces van de dekolonisatie te steunen.

2.

The Tempest heeft in de loop der tijd veel kunstenaars geïnspireerd. Nergens heeft het stuk echter zo tot de verbeelding gesproken als in Latijns-Amerika. Naast toneelbewerkingen - Une Tempête (Aimé Césaire, 1969) -, romans - Water with Berries (George Lamming, 1971) -, gedichten - Islands (Edward Brathwaite, 1969) -, getuigenissen - The Pleasures of Exile (George Lamming, 1960) - en filosofische traktaten - Humanismo burgués y humanismo proletario (Aníbal Ponce, 1938) -, inspireerde The Tempest twee zeer invloedrijke essays: Ariel (1900) en Calibán (1971). Deze essays, respectievelijk geschreven door de in Uruguay geboren José Enrique Rodó en de Cubaan Roberto Fernández Retamar, deden complete ‘denkstromingen’ ontstaan met eigen tijdschriften en uitgeverijen. De verwijzingen naar The Tempest staan in beide essays in dienst van een geheel eigen thematiek: de culturele identiteit van Latijns-Amerika.

Als essay is Ariel tegenwoordig nauwelijks nog te pruimen door de doorwrochte stijl en retoriek. De amper negenentwintigjarige criticus droeg het op aan de jeugd van Latijns-Amerika. Eerder dan een interpretatie van The Tempest biedt Ariel een ‘generatie-programma’: Rodó roept zijn leeftijdgenoten op niet toe te geven aan de decadente fin-de-siècle mentaliteit van romans als A Rebours, maar integendeel naar een breed humanistische vorming te streven die de (democratische) toekomst van Latijns-Amerika kan vrijwaren. Binnen deze opvoeding moet de kunst een grote rol toebedacht krijgen, en hier vinden we de link met de esthetiserende interpretaties van The Tempest. Wat zijn ideeën over democratie betreft, treedt Rodó dan weer uitdrukkelijk in dialoog met de al eerder vermelde Ernest Renan.

Concreet neemt het essay de vorm aan van een reeks lessen die een oude leermeester, met als bijnaam Prospero, aan zijn leerlingen geeft. (Ook in The Tempest verschijnt Prospero als leraar: Miranda en Caliban vertegenwoordigen respectievelijk zijn grootste succes en zijn grootste mislukking op pedagogisch vlak.) In het studievertrek van de leermeester prijkt een bronzen beeld van Ariel, die volgens Rodó symbool staat voor een hele reeks deugden: redelijkheid, goede smaak, zin voor perfectie, verfijndheid maar ook dadendrang.

Omwille van één bepaald hoofdstuk is Rodó's cultuurfilosofische essay echter vooral uitgegroeid tot een anti-imperialistisch manifest tegen het Noorden en een affirmatie van een eigen identiteit van het Zuiden. Deze politieke dimensie komt vooral naar voren in het vijfde hoofdstuk, waar Rodó kritiek levert op de Verenigde Staten op grond van hun utilitaristische en materialistische ingesteldheid. Een dergelijke cultuurkritiek is niet vreemd aan de sterke Franse invloed die Uruguayaanse schrijvers in deze periode ondergaan, maar houdt toch in de eerste plaats verband met een concrete politieke situatie op het Latijns-

[p. 34]

Amerikaanse continent. Ariel verscheen twee jaar na de Spaans-Amerikaanse oorlog: de Verenigde Staten hadden eerst Spanjes laatste kolonies (Cuba, Puerto Rico, Filippijnen) naar de vrijheid geholpen, om het begrip ‘vrijheid’ vervolgens uit te hollen door middel van een neo-koloniale politiek ten aanzien van de pas bevrijde gebieden. De annexatie van een stuk van Mexico door de Noordamerikanen een paar decennia eerder, lag de Latijns-Amerikanen eveneens nog vers in het geheugen.

Deze gebeurtenissen brachten op het eind van de vorige eeuw een duidelijke kentering teweeg in het beeld van de Verenigde Staten, die zo lang model hadden gestaan voor vooruitgang en ontwikkeling, en voorvechters waren van een continentale (‘panamerikaanse’) unie. Al in 1898 bestempelde de Franse Argentijn Paul Groussac het neo-koloniale Noorden als een ‘calibaneske’, want zuiver materialistisch ingestelde natie. Groussacs visie wordt door Rodó impliciet overgenomen en verder uitgewerkt door Latijns-Amerika als positieve tegenhanger van de Verenigde Staten voor te stellen: tegenover het calibaneske Noorden stelt Rodó het ariëlistische Zuiden. Zo wordt Ariel het symbool voor dat deel van Amerika dat zijn Latijnse karakter wil bewaren en daardoor verwant blijft met het Europese moederland. Rodó's essay combineert dus eigenlijk een esthetiserende en een politieke benadering van The Tempest: Ariel staat voor kunst en intellect, maar tegelijk ook voor een Latijns-Amerika dat zich niet meer wil identificeren met zijn welvarende maar materialistische noorderbuur.

In 1971 maakt Latijns-Amerika zich op om de honderdste geboortedag van de vader van het ‘arielismo’ te herdenken. Het prestige van Rodó is nog steeds onmiskenbaar, maar de interpretatie van The Tempen is inmiddels sterk beïnvloed door de kolonialiserende lezing. Deze interpretatie maakt het moeilijk de ‘slaafse’ Ariel op te eisen als symbool voor een revolutionair Latijns-Amerika zoals dat bijvoorbeeld de Cubaan Roberto Fernández Retamar voor ogen staat. Hij schrijft dan ook in het gedenkjaar van Rodó een essay met als provocerende titel Calibán, waarin hij beweert dat niet Ariel maar Caliban het zuidelijke subcontinent verzinnebeeldt. Retamar beroept zich in deze context ook op de etymologie: het woord ‘canibal’, waar ‘Caliban’ dus op teruggaat, verwijst op zijn beurt rechtstreeks naar de inwoners van de Cariben. Volgens Retamar is het woord ‘kannibaal’ namelijk ontstaan uit een misverstand: toen Columbus in 1492 enkele autochtone bewoners hoorde spreken over een wilde stam die ‘Cariba’ heette, dacht hij dat men ‘Caniba’ bedoelde, ofte wel: ‘mensen van de grote Kahn’ over wie hij bij Marco Polo gelezen had. Via deze etymologische weg probeert Retamar de associatie tussen Caliban en Latijns-Amerika, respectievelijk de Cariben, hard te maken.

Een andere reden om Caliban tot symbool van Latijns-Amerika uit te roepen, is dat hij geen eigen taal heeft: Caliban heeft leren spreken dankzij Prospero, en op dezelfde manier zijn alle Latijns-Amerikanen gedwongen de talen van de kolonisatoren te gebruiken. In dit feit schuilt, volgens Retamar, de oorzaak van de nimmer aflatende twijfel aan het bestaan van een eigen Latijns-Amerikaanse cultuur. Steeds weer wordt hij als Cubaans criticus in het buitenland geconfronteerd met de vraag of de Latijns-Amerikaanse cultuur niet gewoon een afspiegeling is van de cultuur van de moederlanden. Rodó zou hier eerder positief op geantwoord hebben: hij interesseerde zich vooral voor een onderscheid tussen Noord en Zuid, en paarde de profilering van een zuidelijk Latijns karakter aan een expliciete idealisering van het oude Griekenland. Het antwoord van Retamar is daarentegen een duidelijk: nee! De eigenheid van de Latijns-Amerikaanse cultuur ten opzichte van de koloniale moederlanden (‘het Westen’) schuilt namelijk niet in een eigen taal, maar in een eigen gebruik van deze taal. In dit kader krijgt Caliban als symbool een programmatische dimensie: hij gebruikt de woorden van Prospero om een complot tegen zijn meester te beramen en, vooral, om hem aldoor te verwensen: ‘You taught me language, and my profit on't is, I know how to curse. The red plague rid you for learning me your language!’ (eerste bedrijf). Met andere woorden, de Latijns-Amerikanen moeten revoluties ontketenen en ondertussen de schanddaden van hun westerse uitbuiters permanent aan de kaak stellen.

Op dit vlak is een speciale taak voor de intellectuelen weggelegd en ook hier gebruikt Retamar een symbool: Ariel. De interpretatie van Ariel als symbool voor de intellectueel was Retamar al gesuggereerd door Aníbal Ponce (1938) en Aimé Césaire (1969). De Cubaanse criticus vernieuwt hun interpretaties echter door Ariel voor het eerst voor een dilemma te plaatsen: Prospero helpen of Caliban. Zo wordt The Tempest her-schreven tot een mogelijk verhaal, een verhaal dat heel anders had kunnen verlopen mocht Ariel de zijde van Caliban hebben gekozen.

Om de kant van Caliban te kiezen moeten Latijns-Amerikaanse intellectuelen niet alleen hun eigen klasse verloochenen, zoals de marxistische traditie aan alle intellectuelen voorschrijft. Zij moeten het bovendien aandurven te breken met hun opvoeding, want de inprenting van westerse waarden en concepten heeft gezorgd voor een ‘mentaal kolonialisme’. Zelfs waar de bezetter Prospero lijfelijk van het toneel verdwenen is, spookt zijn taal nog door het hoofd van degenen die hij onderdrukte.

[p. 35]

Opvoering van The Tempest door Peter Brook

Nu bestaan er volgens Retamar twee tradities van Latijns-Amerikaanse ‘Ariels’. Er zijn degenen die de taal van Prospero overgenomen hebben en zelfs verdedigd, en er zijn degenen die radicaal de kant van Caliban gekozen hebben. De eerste traditie zou teruggaan op de Argentijn Domingo Faustino Sarmiento, die in 1845 een pamfletachtig boek schreef met als titel Civilización y Barbarie. Beide termen stonden respectievelijk voor Europese verlichting en Amerikaans obscurantisme. Retamar citeert passages uit Sarmiento's boek, waarin deze zich zeer denigrerend uitlaat over de zwarte en mestieze bevolking van zijn land, en hoopt dat de Europese immigratie, in navolging van wat er in de Verenigde Staten gebeurd is, zijn vaderland snel tot voorspoed zal helpen. De dichotomie ‘beschaving/barbarij’ is volgens Retamar het discours waarmee de bezetter Prospero zijn macht over het koloniale gebied wist te vestigen. En inderdaad zou Argentinië later, mede onder het presidentschap van dezelfde Sarmiento, de meest ‘Europese’ natie van Latijns-Amerika worden door een sterk aangemoedigde immigratie-politiek. Met Sarmiento zou een heel discours in Latijns-Amerika zelf zijn ontstaan waarin de eigen cultuur miskend werd als ‘barbarij’. Volgens Retamar zet deze traditie zich voort in de literaire sterren van zijn tijd met als grote voorbeelden Jorge Luis Borges en Carlos Fuentes. Bij Borges zou de Sarmentiaanse traditie tot uiting komen in een overdreven intertekstualiteit met westerse en Noordamerikaanse auteurs. Hoe goed de man ook schrijft, hij is en blijft voor Retamar een koloniaal: een man die denkt dat cultuur alleen in het Westen te vinden is. Trouwens, Borges stelde zelf in 1955 dat de Argentijnse traditie rechtstreeks op Europa terugging. Voor Retamar staat een dergelijke uitspraak op één lijn met rechtse sympathieën in de politiek, c.q. Borges' afwijzing van de Cubaanse Revolutie. Wat Fuentes betreft, hier liggen de zaken complexer: onder een links jasje zouden hier even rechtse stellingnames verpakt zitten. Retamar haalt het voorbeeld aan van La nueva novela latinoamericana (1969), Fuentes' essay over de Nieuwe Latijns-Amerikaanse Roman (o.a. Vargas Llosa, Cortázar, Rulfo, Carpentier...). De structuralistische lezing van Fuentes, die volledig voorbijgaat aan de historische context waarin de werken ontstaan zijn (met name de Cubaanse Revolutie), is volgens Retamar een zoveelste kritiekloze nabootsing van westerse trends, die de eigenheid van het Latijns-Amerikaanse continent miskent.

Net als in het geval van Borges verwijst Retamar naar Fuentes' uitspraken over de Cubaanse Revolutie. Hier stuiten we op de concrete politieke achtergrond van Retamars essay: het geval Padilla. 1971 is namelijk niet alleen het herdenkingsjaar van Rodó, maar ook het jaar waarin de linkse intelligentsia van Latijns-Amerika een zware crisis doormaakt. Aanleiding vormt de zelfkritiek van de Cubaanse dichter Heberto Padilla, sinds 1968 bekend om zijn kritische gedichten ten aanzien van het regime, en in 1971 om onduidelijke redenen opgepakt. Zijn zelfkritiek voor de Schrijversbond lijkt de bange vermoedens van voormalige Cuba-supporters te bevestigen: ook

[p. 36]

deze revolutie eet haar eigen kinderen op, ook hier vervalt een revolutionair model in de zonden van het stalinisme.

Een van de duidelijkst hoorbare protesten tegen de zelfkritiek van Padilla komt van Carlos Fuentes. Zijn verklaringen worden in heel Latijns-Amerika verspreid, en verschijnen in Franse vertaling in Sartres tijdschrift Les Temps Modernes. Fuentes verwijt aan de Cubaanse Revolutie dat zij op tragisch-komische wijze de fouten van buitenlandse regimes kopieert, en hierdoor aan de Latijns-Amerikaanse traditie, die haar een eigen identiteit gaf, verzaakt. Zo bekeken verschijnt Retamars essay als een strategie om Fuentes een koekje van eigen deeg te geven: de kritiekloze naäperij van Fuentes in La nueva novela bewijst dat hij geen recht van spreken heeft als het gaat om de Latijns-Amerikaanse identiteit. En met hem zijn al wie de Cubaanse Revolutie aanvallen naar aanleiding van het geval Padilla in hetzelfde bedje ziek. Zij zijn de erfgenamen van het liberale discours van Sarmiento dat de eigenheid van Latijns-Amerika ontkent. Maar er is nog een andere traditie binnen Latijns-Amerika. Op het eind van de vorige eeuw bekritiseerde de Cubaanse schrijver en vrijheidsheld José Martí de stellingen van Domingo Sarmiento. Als eerste zou Martí de ogen geopend hebben voor het ideologische gebruik van Sarmiento's dichotomie: ‘er is geen strijd tussen “beschaving” en “barbarij”, alleen tussen “valse eruditie” en “natuur”’, stelde Martí in zijn essay Nuestra América (1891). Tegenover het ‘Europese Amerika’ van Sarmiento stelde Martí een multicultureel, ‘mesties Amerika’. Een analyse van werken die zich in deze traditie inschrijven krijgen we niet. Retamar noemt alleen namen van opvolgers van Martí, waaronder Fidel Castro en Che Guevara. Verre van een stalinistisch, ‘buitenlands’ model te kopiëren, is de Cubaanse Revolutie de rechtmatige opvolgster van deze eigen Latijns-Amerikaanse traditie. Een traditie die scheldnamen, bedacht door Westerlingen en overgenomen door verwesterde Latijns-Amerikanen, opeist als symbolen van een eigen identiteit. Caliban als geuzennaam. Barbarij als cultureel project.

3.

Meer dan twintig jaar na dato is Retamar nog steeds vooral bekend als de auteur van Caliban. Nog in 1989 verscheen er een nieuwe editie van zijn tekst in het Engels met een voorwoord van Fredric Jameson. De aandacht voor het gebruik van termen, de ontmaskering van Sarmiento's dichotomie ‘civilización/ barbarie’, het opeisen van negatief bedoelde symbolen... het kon niet anders of het essay zou een nieuwe actualiteitswaarde toegemeten krijgen in de jaren tachtig en negentig (P. Hulme, 1992). Ook de cultuurcriticus Edward Said laat Retamars essay niet onvermeld. In zijn Culture and Imperialism (1993) beschouwt Said Calibán als een belangrijk voorbeeld van ‘the culture of resistance’, een tekst die aantoont dat ook in politiek onafhankelijke staten debatten over het ‘terugwinnen’ van een eigen cultuur actueel blijven. Volgens Peter Hulme kan Calibán zelfs beschouwd worden als voorloper van Saids Orientalism (1978) door de gemeenschappelijke interesse voor de beeldvorming van niet-Europese culturen in westerse milieus.

Naarmate Retamars essay beroemder raakte, is de specifieke achtergrond ervan echter vervaagd. Zelden wordt nog de vraag gesteld wat deze tekst op het moment van zijn verschijnen betekende en nog minder vaak leest men er Retamars bronnen op na om te bestuderen hoe de Cubaanse essayist zelf termen en symbolen gebruikte. Toch komt wie zich deze moeite getroost tot verrassende resultaten.

Zo is er eerst het al vermelde geval Padilla, de controverse rond een ‘dissidente’ dichter die een tweespalt deed ontstaan binnen de Cuba-aanhang. Retamar kiest in zijn essay ondubbelzinnig de kant van het Castro-regime, en verwerpt de beschuldiging van stalinisme door een verwijzing naar die andere Latijns-Amerikaanse traditie, die teruggaat op José Martí. In dit opzicht werkt het essay in de eerste plaats als legitimatie van een politiek bestel dat zichzelf ‘de Cubaanse Revolutie’ noemt. Natuurlijk schrijft dit revolutionaire regime zichzelf een ‘verzetsfunctie’ toe, maar de vraag kan gesteld worden of het specifieke essay Calibán diezelfde verzetsfunctie vervult: gaat het niet veeleer om een ‘culture of legitimation’, ja zelfs ‘of acceptance’, in plaats van om een ‘culture of resistance’, zoals Said stelt? Tegenover welk soort macht wordt hier eigenlijk ‘verzet’ gepleegd: een concreet-historische of een abstract-retorische?

We kunnen nog verder gaan. De positie die Retamar kiest in de Padilla-affaire hangt op een vreemde manier samen met zijn vroegere teksten. Als hoofdredacteur van het Cubaanse tijdschrift Casa de las Américas had hij jarenlang gezorgd voor de contacten tussen Cuba en het Westen: teksten over het structuralisme en de Nouveau Roman werden door hem gepubliceerd. Fragmenten van avantgardistische romans à la Fuentes sierden de pagina's van zijn tijdschrift. De boodschap van Casa was dat politieke en artistieke avant-garde samen moesten gaan. Dan keert plots het tij: vanaf 1968 komen dogmatische cultuurambtenaren aan de macht die korte metten willen maken met ‘liberale’ tendensen op Cuba. Tijdschriften verdwijnen of ondergaan redactiewisselingen. Retamar gooit het tijdig over een andere boeg. Zijn toon wordt radicaler, westerse intellectuelen worden niet

[p. 37]

Opvoering van The Tempest door Peter Brook

meer gepubliceerd. Als de anti-liberale strekking weer opflakkert tijdens het geval Padilla, schrijft Retamar zich de ziel uit het lijf. Calibán is niet alleen een legitimatie van het regime; het is een (geslaagde) poging tot lijfsbehoud. Vandaag de dag is Retamar nog steeds hoofdredacteur van Casa de las Américas. Oude bekenden, die zijn vijanden zijn geworden, noemen hem ‘de kameleon’. Of: hoe een essay over ‘verzet’ wel eens zeer conformistische doeleinden zou kunnen hebben.

Dit is natuurlijk ‘la petite histoire’. Het pleit voor Retamars intellectuele kwaliteiten dat zijn essay ook los van deze geschiedenis bestaansrecht gekregen heeft. Het is alleen jammer dat er zo weinig ‘resistance’ aan Retamars eigen vertoog wordt geboden; dat zijn tekst gevrijwaard blijft van het soort van contrapuntische lezingen die Edward Said toepast op westerse teksten. Toch hoeft men niet eens ‘la petite histoire’ te kennen om de andere zijde van Retamars essay te zien. Het volstaat om gewoon eens een paar bronnen van Retamar open te slaan. Civilización y Barbarie, bijvoorbeeld.

Het eerste wat opvalt is dat dit boek nog een andere titel draagt: Facundo. Facundo is de naam van een historische persoon die ooit een groot stuk van de macht over Argentinië verwierf. Als mesties en gaucho vertegenwoordigde hij voor Sarmiento de ‘barbarij’. Door systematisch andere gaucho's te onderwerpen, wordt Facundo een caudillo, een dictator die afkomstig is uit het ‘Latijns-Amerikaanse volk’ zelf. Facundo wordt echter op zijn beurt uitgeschakeld door Juan Manuel de Rosas, die na Facundo's dood de alleenheerser over Argentinië wordt. Volgens Sarmiento, die zijn boek tijdens Rosas' bewind in ballingschap schrijft, heeft deze laatste dictator gewoon de typische gaucho-manier van regeren, gebaseerd op autoriteit en terreur, geïnstitutionaliseerd tot een eigen politiek bestel. Rosas is een andere Facundo, en deze naam gaat symbool staan voor een politiek begrip van barbarij.

Een tweede frappant feit is dat Sarmiento zich in zijn boek niet beperkt tot een opsomming van de wandaden van Facundo en consorten; hij maakt integendeel een zeer modern aandoende analyse van de taal die dit soort van caudillos gebruiken om hun macht te handhaven. Terwijl Retamar het oneigenlijke gebruik van een term als ‘civilización’ door Sarmiento hekelt (in navolging van Martí), doorprikt Sarmiento zo meer dan een eeuw vroeger de retoriek waarin Retamar in 1971 gevangen zit. Meer bepaald beroept de dictator Rosas, die zoveel schrijvers in de gevangenis gooit en zijn bevolking terroriseert, zich op een Amerikaanse eigenheid (‘barbarij’) om zijn machtsmisbruik goed te praten. Dit oneigenlijke ‘amerikanisme’ is, volgens Sarmiento, het duidelijkst te horen in de periodes waarin Europese mogendheden Argentinië met een blokkade confronteren. Een dergelijke ‘inmenging’ doet Rosas als ‘Verdediger van de Latijns-Amerikaanse onafhankelijkheid’ verschijnen. Zijn krasse taal tegenover de Europese mogendheden dwingt in Latijns-Amerika zelf bewondering af. Maar Sarmiento gooit hem schamper in het gezicht: ‘Verwens jij je Europese vijanden maar, Rosas, je bent toch verplicht de taal die zij je aan-

[p. 38]

geleerd hebben, te gebruiken!’

Het is duidelijk. Rosas en Facundo zijn Calibans met macht. Net als Caliban staat Facundo symbool voor ‘de barbarij’, maar dan wel een barbarij die niet alleen cultureel, maar tevens politiek ingekleurd wordt: het gaat om een vorm van autoritarisme die zich als ‘typisch amerikaans’ aandient. In Civilización y Barbarie wordt culturele identiteit (‘Amerika’) niet vanuit een zogezegde underdogspositie opgeëist (zoals bij Retamar), maar integendeel ontmaskerd als onderdeel van een machtsretoriek. Retamar besteedt aandacht aan de onderdrukkende taal van Prospero die de Latijns-Amerikaanse geesten verknecht en hen hun eigen cultuur doet verloochenen; Sarmiento ontmaskert de andere pool: de retoriek van een Caliban zodra deze de macht krijgt. ‘Beschaving’, ‘Latijns-Amerika’, ‘eenheid’, ‘onafhankelijkheid’... het zijn allemaal termen die gebruikt kunnen worden om een machtspositie retorisch te legitimeren. In de concrete situatie van 1971 moest elk wie Sarmiento las blind zijn om geen parallellen te zien met de amerikanistische retoriek van Castro, en zijn repressieve houding ten aanzien van een kritische schrijver.

In Sarmiento's boek schuilt tegelijk een kritiek op de polariserende interpretatie van The Tempest die Caliban radicaal tegenover Prospero stelt in een verhouding van onderdrukte tot onderdrukker. Een kritiek die ook al op basis van The Tempest zelf mogelijk was geweest. Immers, in het stuk van Shakespeare verschijnt Prospero niet alleen als bezetter, maar ook als verdrevene. En het conflict waar hij het slachtoffer van werd, had niets te maken met een cultureel a-priori, maar met een machtswellust die broers tegen elkaar opzette. En die arme Caliban, die Prospero het eiland rondleidde en het daarna aan hem verloor? Geeft hij niet (nog nagrinnikend) toe dat hij geprobeerd heeft Miranda te verkrachten? Betekent dit niet dat ook hij zich iets onrechtmatig probeerde toe te eigenen? Zou een alternatieve lezing niet met evenveel recht kunnen laten zien dat de onderdrukten in dit stuk eigenlijk de vrouwen zijn: Miranda die bijna verkracht wordt en daarna trouwt met de man die Prospero voor haar uitkiest. Of, nooit vermeld, Antonio's dochter Claribel, die tegen haar wil door haar blanke vader wordt uitgehuwelijkt aan de zwarte koning van Tunis? (In Prospero's Books is dit de enige zwarte die in de film verschijnt.) En wat was eigenlijk de voorgeschiedenis van Sycorax, de moeder van Caliban die zwanger op het eiland werd achtergelaten en symbool staat voor al wat lelijk is? Hoe dan ook, de stilte in Retamars essay omtrent de specifieke rol van Facundo, dit andere symbool van de ‘Amerikaanse barbarij’, onthult de blinde vlek van zijn essay: wat gebeurt er als barbarij aan de macht komt en schrijvers onderdrukt? Hoeveel is goed te praten vanuit een culturele identiteit? En vooral: over welke culturele identiteit heb je het?

Er is in Latijns-Amerika reactie gekomen op het essay van Retamar, en meer bepaald op de manier waarop hij de Caliban/canibal-metafoor toepaste op de literatuur van het continent. Niet toevallig kwam deze reactie van de Rodó-specialist Emir Rodríguez Monegal, de Uruguayaanse aartsrivaal van Retamar op het gebied van de literaire kritiek - maar ook dit is ‘interne keuken’. Belangrijker is dat Rodríguez Monegal een stuk Latijns-Amerikaanse traditie uit de vergetelheid heeft gehaald, die zeker in de Caliban-Ariel-discussie betrokken moet worden. Deze traditie situeert zich in Brazilië, waar de kannibalen zoals Montaigne die beschreef in ‘Des cannibales’ vandaan kwamen. In 1928 publiceerde de Braziliaanse romancier en dichter Oswald de Andrade een Antropofagisch manifest, waarin hij de kannibaal bijna een halve eeuw voor Retamar eveneens uitriep tot een authentiek symbool van de Latijns-Amerikaanse cultuur. In tegenstelling tot Retamar ging De Andrade er echter van uit dat kannibalisme echt bestaan had en dus meer was dan een westers fantasme dat op Latijns-Amerika geprojecteerd werd. Het eten van mensen eiste De Andrade vervolgens op als ideale metafoor voor culturele arbeid, die voor hem gelijk stond aan voortdurende assimilatie en transformatie. In een verwijzing naar een mensenetende stam uit Brazilië, parodieerde De Andrade zelfs Shakepeare: ‘Tupi or not Tupi: that is the question’, vatte hij zijn houding tegenover het kannibalisme bondig samen.

Een dergelijke interpretatie van de kannibalistische symboliek stelt Rodríguez Monegal in staat om precies dezelfde schrijvers die Retamar afwijst te recuperen als ‘typisch Latijns-Amerikaans’: Borges en Fuentes kopiëren geen teksten, maar assimileren ze op een eigen manier zodat er iets nieuws ontstaat. Het zijn Menseneters. Ofte wel: Caliban als Bakhtiniaan.

Maar de implicaties van Rodríguez Monegals essay reiken veel verder: doordat Retamar in zijn essay uitsluit dat er ooit kannibalisme heeft bestaan in Latijns-Amerika, gaat hij een échte discussie over Latijns-Amerika (en de Cubaanse Revolutie) uit de weg. Misschien is Calibán in dit opzicht inderdaad een uiting van ‘the culture of resistance’: niet in staat om creatief te denken over bevreemdende beelden, rationaliseert Retamar ze tot kwaadwillige ‘projecties’ uit het Westen. Zo bekeken is de Cubaanse criticus zelfslachtoffer van een onuitgesproken schaamte over een mogelijk barbaars verleden. Want zoals Montaigne al stelde: ‘iedereen heeft de neiging barbaars te noemen wat hem vreemd is.’ Vooral als deze vreemdheid in zijn eigen identiteit lijkt te zijn ingeschreven.

[p. 39]

Opvoering van The Tempest door Peter Brook

Literatuur

W.H. Auden, De zee en de spiegel (1944). Geannoteerde vertaling door Herman Servotte m.m.v. Elke Brems en Kristin Davidse, Kapellen, Pelckmans, 1993.

R. Fernández Retamar, Caliban and other essays. Translated by Edward Baker. Foreword by Fredric Jameson, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. (Oorspronkelijk versie in Casa de las Américas, Jg.XII, no.68, sept.-okt. 1911, pp. 124-151.)

P. Hulme, ‘Towards a Cultural History of America’ in New West Indian Guide, vo1.66, nos 1 & 2, 1992, pp. 77-81.

D.J. Palmer (ed.), Shakespeare: The Tempest. A Selection of Critical Essays, Hampshire/London, MacMillan, 1991 (revised edition). Zie vooral T.R. Griffiths, ‘Caliban on the Stage’ (1983), pp. 184-200 en F. Barker & P. Hulme, ‘The Tempest and Oppression (1985), pp. 200-210.

E. Rodríguez Monegal, ‘The Metamorphoses of Caliban’ in Diacritics, vol.VII, no.3, Fall 1977, pp. 78-83.

E.W. Said, Culture and Imperialism, London, Vintage, 1994 (1993^1).

W. Shakespeare, The Tempest (1623). Edited by Frank Kenmode, London/New York, Routledge, ‘The Arden edition’, 1990 (1954^1).