Yang. Jaargang 27

[p. 137]

Bremzen slaan
Hans Vandevoorde

brems, v. (m.) (bremzen), bremze, (-n), ben. voor soorten van grote vliegen (Tabanidae) die bloed zuigen bij warmbloedige dieren (niet hetzelfde als horzel) van Dale, Groot Woordenboek

Iemand met zijn naam identificeren is onwelvoeglijk. Niettemin hanteer ik in wat komt de vliegenmepper voor Hugo Brems. Niet omdat ik hem als een vervelende dikke bromvlieg om de oren wil slaan, maar omdat men kastijdt wat men benijdt. Ik benijd en bewonder de volharding waarmee hij zich in de bloemlezing Dichters van deze tijd door onze moederlandse dichtkunst heen heeft geworsteld. Die welwillendheid kan ik niet delen.

In wat volgt wil ik Brems tegen zijn voorkeuren in lezen. Hij gelooft immers dat de gedichten die hij koos allemaal van ‘goed tot schitterend’ zijn. Terwijl voor mij zoveel gedichten middelmatig klinken en ik zoveel dichters ondermaats vind.

In zijn voorwoord tot Dichters van deze tijd somt Hugo Brems de selectiecriteria op die hij bij de keuze uit Veertig jaar Nederlandse poëzie ('50-'89) uit Noord en Zuid hanteerde. Voorop staat de kwaliteit, gevolgd door representativiteit. Wat hij onder kwaliteit verstaat, maakt Brems in eerste instantie niet duidelijk. Maar verderop deelt hij mee dat hij binnen de normen van wat hij goede poëzie vindt, steeds naar leesbare poëzie heeft gezocht.

Je krijgt bijgevolg als lezer de indruk dat hij goede met ‘leesbare poëzie’ gelijkstelt. En wat is leesbare poëzie? ‘Dat wil zeggen gedichten die zich niet aan betekenis onttrekken door volstrekte ontoegankelijkheid of door vlakke doorzichtigheid.’ Zijn ontoegankelijke en vlakke poëzie dan niet leesbaar, vraagt men zich af. Leesbaar zijn ze zeker, maar Brems bedoelt met leesbaar verstaanbaar. Goede, leesbare poëzie is voor hem verstaanbare poëzie. Deze leesbare poëzie moet ‘zoveel mogelijk lezers’ kunnen bekoren. Het is dus poëzie voor de gemene lezer. Mijn mening daarover: Ofwel heb je als bloemlezer persoonlijkheid en je vergaart een tendentieus allegaartje, zoals Komrij, ofwel streef je naar gedichten die je als een pakje gemengd zaaizaad aan de lezer kunt aanbieden, zoals Brems.

Op Brems' keuze zal ik geen kritiek uitbrengen. Anders verval ik al direct in chagrijn en chicane over waarom deze dichter wel en gene niet opgenomen werd, of in eindeloos gezeur en gepalaver waarom de ene dichter drie en de andere vier gedichten kreeg. Dat is niet meer dan vliegen meppen. Maar wat ik zou willen aantonen is dat Brems, wanneer hij kiest uit de dichters die mij persoonlijk nauw aan het hart liggen - Faverey, Kouwenaar of Ouwens -, een smal en vals beeld van hun werk geeft.

Bij de selectie uit Kees Ouwens' werk zou ik mij bijvoorbeeld kunnen afvragen, waarom die geen gedichten bevat uit de bundels Als een beek en Klem, die ik als zijn beste beschouw. Ik zal daar nu niet op ingaan, maar het is allemaal niet toevallig, zo zal verder blijken. Van Favereys gedichten in de bloemlezing zou ik kunnen nagaan of ze representa-

[p. 138]

tief zijn voor zijn oeuvre. De meeste gedichten van Faverey die Brems' keurde en koos draaien rond een ‘zij’. Nu weet hij ook wel dat deze ‘zij’ in Favereys werk niet zomaar met de geliefde gelijkgeschakeld kan worden, maar bijvoorbeeld op het gedicht zelf kan slaan. Een bloemlezing echter waar zo vaak vaders en moeders, geliefden en kinderen rondlopen, dat kleurt af op Favereys ‘zij’. De lezer voelt de neiging dit abstract persoonlijk voornaamwoord in te vullen met de gestalte van al die stervende, vrijende en wenende vrouwen die Brems' poëtische leefwereld bevolken. Wie op mos slaapt, begint groen te zien.

Ik laat dat voor wat het is en concentreer me op Gerrit Kouwenaar. Eerste merkwaardige vaststelling: alle gedichten die Brems selecteerde komen uit Kouwenaars eigen selectie, Een eter in het najaar. Moeten we daaruit wat kwaadwillig concluderen dat Brems niet meer dan deze drieëntachtig gedichten van Kouwenaar kent? Waarom heeft hij het zich niet zo gemakkelijk gemaakt bij Claus, die zijn bloemlezers ook het werk uit handen heeft genomen met een keuze uit de eigen gedichten?

Misschien had Brems de Gedichten 1948-1978 toevallig niet bij de hand. Dat hij de titel van één van de gedichten uit de cyclus ‘te poète y. sur son lit de mort’ weergeeft ‘Als de dood: men is’ en niet als ‘Als de dood’, zoals staat in die voorlopige verzamelde gedichten van Kouwenaar, lijkt daarop te wijzen. Ik vermoed dat Brems er tegen opzag de verzamelde Kouwenaar door te nemen. Te weinig verstaanbaar.

De selectie dan. Alleen een Kouwenaar-specialist kan bepalen in hoeverre de zeven gedichten (ter vergelijking: één minder dan Lucebert, evenveel als Kopland) representatief zijn voor het werk van de dichter. Maar aangezien dit criterium voor Brems op de tweede plaats komt, laat ik het hier rusten. Trouwens, we zitten veilig met de dichter zelf.

Wat mij hierbij nochtans stoort is dat de bloemlezer door zijn werkwijze het beeld versterkt dat de schrijver van zijn eigen werk wil geven. Terwijl het de taak van zo'n selectieheer moet zijn, meen ik, om tegen de heersende smaak, dus ook die van dichter, in te gaan en eens te onderzoeken of er geen facetten in zijn werk voorkomen die het waard zijn naar boven gehaald te worden.

Jawel, dat deed ik, zal Brems antwoorden: ik beklemtoon de leesbaarheid van deze ‘volledig volmaakte onleesbare Gerrit’ (Benno Barnard). Hij neemt dan inderdaad van Kouwenaar een verstaan-baar gedicht als ‘Als de dood’ op, hoewel deze keuze indruist tegen een ander, ook in het ‘Voorwoord’ beleden selectieprincipe, met name om zo weinig mogelijk gedichten uit cycli te plukken.

Kouwenaars leesbaarheid ontstaat naar mijn mening niet door zijn verstaanbaarheid, maar door de verzamelde onverstaanbaarheid. Het terugkeren van steeds dezelfde motieven als huis en eten maakt dat huis steeds vreemder en verwijdert dat eten steeds verder van de mond. Maar paradoxaal stijgt ook de vertrouwdheid van de lezer met Kouwenaars thematiek. Het huis en het eten gaan dienstdoen als signalen voor de lezer dat het hier weer gaat over het lichaam en zijn vergankelijkheid, een thematiek die elke lezer na een oppervlakkige lectuur van één Kouwenaar-gedicht gesnapt heeft.

Leesbaarheid hangt bij Brems sterk samen met herkenbaarheid. In zijn voorwoord schrijft hij: ‘Ik denk dat ik in gedichten zoek naar het vers, de formulering, het beeld dat verrast en dat een wereld van ongewisheid opent: een licht in de duisternis of andersom een moment van verwarring in een wereld met de pretenties van helderheid.’ In laatste instantie gaat het Brems steeds om de winst aan licht, aan kennis, dus om de herkenning van wat vreemd is. Hij kan er niet bij dat er dichters bestaan die niet op zoek zijn naar orde, maar naar chaos, die zodanig de boel willen verwarren dat je uit de kennis ervan geen voordeel meer kunt halen, en die het moment van vreemdheid verkiezen boven de ana-

[p. 139]

lyse ervan. Daarom zal Kouwenaar voor Brems steeds onleesbaar blijven.

Hij weet dan ook niet de clichés die rond Kouwenaars werk hangen te doorprikken, ook al denkt hij dat te doen. In De dichter is een koe heeft hij het in ‘Een fles in zee’ over Kouwenaars zelfgeïnstalleerd cliché (en dus geen cliché van Kouwenaar zelf) dat hij gedichten wil schrijven die op dingen gelijken. Met dit negende hoofdstuk wil Brems het daarmee verwante en sinds Forum gemeengoed geworden cliché van de tegenstelling vorm en vent relativeren. Hij doet dat echter van buitenuit, dat wil zeggen dat hij van deze tegenstelling uitgaat en daardoor doet alsof zij werkelijk bestaat. Hij neemt een gedicht van Kouwenaar, met de titel ‘Als een ding’, en confronteert het met een paar gedichten van Leonard Nolens. Met zijn analyse toont hij aan dat het gedicht van Kouwenaar zich als een ding probeert te definiëren, maar dat het uiteindelijk ook duidelijk maakt dat het dat niet is. Van Nolens beweert hij dan dat deze streeft naar een gedicht als een brief, een persoonlijke getuigenis, maar dat hier de eenduidige boodschap van de fles in zee dankzij de dubbelzinnigheid van de taal wordt vermeden. Een stem en een ding zijn voor Brems twee verschillende, nooit te bereiken idealen: ‘Een gedicht als een ding wordt pas interessant waar het de mislukking van dat ideaal laat zien, waar het zijn eigen cliché doorprikt. Waar het een stem wordt, al is het dan een stem die zichzelf het zwijgen oplegt.’ (p. 155). ‘Een gedicht dat een stem wil zijn wordt pas interessant waar het de mislukking van dat ideaal laat zien, waar het een ding wordt. Waar de taal de spreker achterlaat en haar eigen gang gaat. Als ik dan toch een poëtica moet hebben, dan is het er een waarin het gedicht als ding door de stem wordt aangetast en waarin het gedicht als stem stolt tot ding.’ (p. 159)

In deze citaten lijkt het alsof de tegenstelling stem (vent) en ding (vorm) echt bestaat. Ik denk echter dat Brems er vanuit zou moeten gaan dat, als er in het gedicht iets uitgedrukt wordt, dit steeds als vorm gebeurt, maar dat men dit zo persoonlijk of zo onpersoonlijk mogelijk kan proberen. Deze laatste tegenstelling persoonlijk-onpersoonlijk is in feite ook al een vervalsing, want de onpersoonlijke poëzie heeft ook haar eigen persoonlijkheid en omgekeerd. In beide gevallen zit je met een ding en in beide gevallen heeft dat gedicht een eigen stem. Die stem is niet meer stem als die het gehijg en gesteun van zijn maker laat horen en is niet meer ding als de dichter zich vermomt als steen. De stem zit in beide gevallen in de ritmiek, de thematiek, de semantische en stilistische keuzes, en in de manier waarop context en intertext bij het gedicht betrokken worden. De dichter kan zich daarin onzichtbaar maken of omgekeerd als ‘ik’ op de voorgrond treden. Maar steeds is het gedicht ding, al is het maar doordat het zwart van de letters aan het witte vel papier vast zit.

Paul Rodenko wist dit vijfendertig jaar geleden al. In Tussen de regels (samen met de andere essays sinds de uitgave van de Verzamelde essays en kritieken verplichte lectuur voor elke aankomende dichter of criticus) identificeert hij het gedicht met de ‘persoonlijkheid van de dichter’. De biografische persoon is dan het ‘persoonlijk-zijn’: ‘...de dichter is de burgerlijke component van de persoonlijkheid van de dichter’, (p. 66) Voor Rodenko dus geen dichotomie tussen vorm en vent. De vent is de vorm.

Hoewel Rodenko het steeds weer heeft over de autonomie van het gedicht, betekent dit niet dat hij de band van het gedicht met de werkelijkheid ontkent. Er bestaat weliswaar zoiets als een ‘poëzie-machine’ - een woord dat voor ons die de rol van techniek steeds kritischer bekijken, nu gruwelijk in de oren klinkt -, maar die heeft effect op een lezer en dient tot iets (p. 59). Bovendien staat de auteur niet los van zijn milieu (p. 388).

Steeds weer wordt nu gedaan alsof autonome poë-

[p. 140]

zie werkelijkheidsvreemde poëzie is. De laatste tijd murmelt een criticus - van wie ik de naam liefst vergeet, dat jonge dichters als Joost Zwagerman, Elma Van Haren, e.a. voor het eerst geen autonome gedichten meer schrijven en het lichaam in ere herstellen. Hij vergeet dat in werkelijkheid elke poëzie autonoom, dit is talig is en dat er enkel graden zijn in de mate waarin van de werkelijkheid afstand genomen wordt.

Het lot wil dat Rodenko de vorige samensteller van de bloemlezing Dichters van deze tijd was. Zijn poëtica heeft zijn selectie ontegensprekelijk mee bepaald.

Heel Rodenko's werk is ingegeven door zijn voorkeur voor de ‘andere poëzie’, een poëzie die moet worden gelezen ‘met de magische objectiviteit van het engagement’ (V.e. en k., p. 111). Die objectiviteit ligt voor Rodenko in het literaire klimaat, terwijl het magische betrekking heeft op het feit dat deze poëzie vanuit het (dieptepsychologisch) verborgene appelleert. Engagement bij de lezer betekent dat hij bereid is het creatieve proces nog eens over te doen. Bijgevolg is het perfect mogelijk dat de lezer niets van het gedicht begrijpt, maar dat het hem toch méér zegt (p. 112).

Rodenko vertrekt duidelijk niet van de leesbaarheid van een gedicht, maar geeft zich over aan wat het gedicht wil zeggen. Daarom zal hij vaak kosmische of retorische gedichten die door hun experimentele taal ontregelend werken, verkiezen boven vlakke verstaanbare gedichten. Zo neemt hij in zijn versie van Dichters van deze tijd het prachtige gedicht ‘Het is vanavond vroeg donker’ op, dat Kouwenaar niet voor Een eter in het najaar geselecteerd heeft. Wegens te kosmisch, vermoed ik. En hij waarschuwde Kouwenaar in een kritiek uit 1958 voor de gevaren van diens ‘toenemende versobering en versmalling’: ‘...het gevaar dat de poëzie van Kouwenaar bedreigt is, dunkt mij, dat van een tekort aan poëtische spanning; soberheid kan heel gemakkelijk in simpelheid ontaarden (...), en de ‘kern’ in het hier-en-nu van de dagelijkse realiteit, misschien een op een nieuwe en zeer intense manier beleefde realiteit, maar niettemin een realiteit van het platte vlak.’ (p. 346) Gelukkig is Kouwenaar nooit op dat platform getuimeld en heeft hij steeds, op de werkelijkheid betrokken, de verraderlijkheid van het realisme en het ideologische conformisme daarvan vermeden.

Net zoals Rodenko, die tot verbazing van sommige critici als dichter in Brems' bloemlezing ontbreekt. Rodenko heeft in al zijn werk het revolutionaire boven het pragmatische gesteld, het wezenlijke boven het perifere, het existentiële boven het psychologische. Brems doet dat niet. Het verschil tussen hem en Rodenko is bijgevolg dat tussen de burger en de anarchist, of tussen de brems en de horzel.

Geraadpleegde werken

-	Hugo Brems, Dichters van deze tijd, Gent, 1990
-	Hugo Brems, De dichter is een koe, Amsterdam, 1991
-	Gerrit Kouwenaar, Gedichten 1948-1978, Amsterdam, 1982
-	Gerrit Kouwenaar, Een eter in het najaar, Amsterdam, 1989
-	Paul Rodenko, Dichters van deze tijd, Amster- dam, 1960^20
-	Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 1, Amsterdam, 1991