Yang. Jaargang 27

[p. 105]

‘Duizend zinnebeelden van de zon’
Hans Vandevoorde

‘Dauer des Geschriebenen jedoch ist etwas durchaus anderes als Unsterblichkeit des Schreibers’
W. Benjamin^1.

Er wordt ons voorgehouden dat de poëzie van Paul Valéry dood is. Zijn gedichten liggen als zerken op het kerkhof GEuvre. De auteur die betekenis uit de vorm wou scheppen^2., heeft met de muzikalisering en beredenering van die vorm, ook de betekenis dermate geïntellectualiseerd dat die voor veel lezers ongenietbaar is geworden. Valéry's actualiteit, zo zegt menigeen, ligt nu in zijn theoretische geschriften en Cahiers. Op die manier wordt het centrale deel van een oeuvre uitgebannen zoals eens het kerkhof om hygiënische redenen buiten de stad moest.

Wanneer een dichterlijk werk, waarin zo vaak over de dood wordt gesproken, dood is, dan zet dit aan tot nadenken. Waar komen op een werk de kerkhofbloemen te voorschijn? Gebeurt dit spontaan, of met de helpende hand van het nageslacht? Die vragen dringen zich des te meer op als we weten hoe de schrijver vroeger als dichter gevierd werd.

1. Walter Benjamin, ‘Paul Valéry. Zu seinem 60. Geburtstag’, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, 1980, Bd. II-1, pp. 386-390 (citaat p. 387).

2. cf. ‘Au sujet du Cimetière marin’, in: Variété, Mémoires du poète opgenomen in: Oeuvres. I (éd. Jean Hytier), Pléiade, 1957, pp. 1496-1507: ‘Je rêve donc que je trouve progressivement mon ouvrage è partir de pures conditions de forme, de plus en plus réfléchies, - précisées jusqu'au point qu'elles proposent ou imposent presque... un sujet, - ou du moins, une familie de sujets.’ (p. 1504)

Kerkhofbloemen

Vroegrijp voor het vers schreef Valéry volgend niet gedateerd gedicht, dat alle kenmerken bezit van het weke, weemoedige symbolisme a la Verlaine dat toen in de mode was:

O fleurs obscures des sépulcres, vos parfums
Montent vers le soleil immobile des tombes...
En moi, battent de Vaile, éternelles colombes,
Les blancs désirs du calme Où dorment les défunts.

Car les poètes morts ne soujflent les Paroles,
Les rêves plus subtils qui hantent les tombeaux,
Rêves sans fin! lents et secrets, toujours plus beaux,
Encens des vagues Nuits souterraines et molles.
...Les funèbres jardins sont tendres, et les fleurs
Y sont fraîches de Veau douloureuse des pleurs,
Et je sens que parmi vos corolles vermeilles,

O fleurs obscures! fleurs de [mon] pressentiment,
Lêgères de la Vie, ivres confusêment
Les ames valsent comme un essaim blond d'abeilles.

Rond de kerhofbloemen zwermen de zielen als bijen. Wat komen zij er doen? De bloemen, fris van tranen die de overledenen er geplengd hebben, kunnen moeilijk door aflijvige bijen bevrucht worden. Misschien zoeken deze schimmen dus alleen vergetelheid, zoeken zij bedwelmd te worden door de geuren. Daar kan hun onrust op wijzen. Hetzelfde lijkt hier het geval te zijn voor de ‘moi’. In hem is er gefladder van verlangens naar een rust die op die van de doden gelijkt. Dit eeuwig gevecht in hem duurt even lang als de oneindige dromen die dichters uitspreken in hun woorden, dromen van doodsverlangen.

Maar die dichters zijn dood, dus moet de ik het ver-

[p. 106]

‘Le Cimetriè’, marin, naar ets Paul Valéry.

langen wel in hun plaats uiten in dit gedicht. Zijn woorden willen samenvallen met de onbeweeglijkheid van de tomben. Hun absoluutheid vindt een oorsprong in de zon die op de tomben haar stralen zo doet schitteren dat die uit stilstaand licht vervaardigd lijken. Deze ‘onbeweeglijke zon van de tomben’ maakt de bloemen zichtbaar én duister, waar de ziel zich als een bij in kan neervlijen.

Bijna dertig jaar na dit gedicht schreef Valéry, Le Cimetière marin. En weer verschijnen de duiven, de zon en de graven, in de eerste strofe:

Ce toit tranquille, Où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux La mer, la mer, toujours recommencée!
O récompense après une pensée Qiïun long regard sur le calme des dieux!^4.

Duiven hebben nog steeds met kalmte te maken, de middagzon staat nog altijd in het zenit - in het schedelpunt zoals de Duitsers dat noemen - en de tomben vormen opnieuw het vertrekpunt van is dichters blik.

Maar de zee is hier toegevoegd en schijnt van meer belang dan het kerkhof. De absoluta, gepersonifieerd in ‘Cimetière’ met behulp van een hoofdlet-

4. In de meer letterlijke vertaling van Maarten Asscher (Paul Valéry, Het kerkhof bij de zee, le Cimetière marin, gevolgd door Palm, Palme, vertaald en van een nawoord voorzien door Maarten Asscher, Meulenhoff, Amsterdam, 1987, pp. 7-33):

Dit stille dak, waarover duiven gaan,
Trilt tussen dennen, waar de graven staan;
Uit vuren vormt het rechte middaglicht
De zee, de zee, in eeuwig herbeginnen!
Hoe loont het als de blik na een bezinnen
Zich duurzaam op de godenkalmte richt!

In de speculatieve maar congeniale vertaling van Joris Diels (Joris Diels, Dronken schip. Franse poëzie van Baudelaire tot Valéry, vertaald door Joris Diels, Met een nawoord door Ludo Simons, De Loze Vink, Antwerpen, 1989, pp. 55-63):

Dat leien dak, bezeild met duivenvlerken,
tussen de pijnen trilt, tussen de zerken;
gerechte middag weeft uit laaiend licht
de zee, de zee, dat eeuwig herbeginnen!
O na het denken zulk een prijs te winnen
als de aanblik van der goden evenwicht!

[p. 107]

ter, ontbreken hier bijna volledig. Betekent dit dat Le Cimetière marin zich van de wat gemakkelijke, ouderwetse allegorisering heeft ontdaan die in het sonnet nog werd gehanteerd?

Apologie van de allegorie

Voor Simon Vestdijk in ‘Valéry en het duistere vers’ staat Le Cimetière marin ‘zeker achter bij de meeste andere grotere gedichten’^5. van Valéry. Van die grotere gedichten waardeert hij in de eerste plaats ébauche d'un serpent^6..

Vestdijk onderscheidt in zijn essay drie types van duistere verzen: het inventieve, het symbolische en het allegorische, waarvoor respectievelijk Rimbaud, Mallarmé en Valéry staan. Zij komen overeen met drie hoofdvormen van onbegrijpelijkheid in elke taaluiting: ‘onsamenhangendheid, onbekendheid met het onderwerp of onbekendheid met de gebezigde middelen’ (268) en op het psychische vlak profiteren hun representanten van de interesse voor ‘de ‘verbigeratie’ der schizofrenen, of ‘geniale onzin’, resp. de diepzinnige orakelspreuk en tenslotte het kruiswoordraadsel’. (270)

Berust de duisterheid van de inventieve poëzie op ‘het weglaten van associatieve tussenschakels, bij gelijktijdige afwezigheid van een centrale idee’ (269), en die van de symbolische op de onbekendheid van de centrale idee, dan daalt bij de al-legorische poëzie de ‘idee af tot omschrijfbare, zij het dan nog uiterst abstracte, gedachte’ (270). De dichter bezit er m.a.w. ‘één bepaalde, volkomen heldere, ook in andere woorden (bijv. in een filosofisch essay) uit te drukken oplossing van het vers.’

De poëzie van Valéry is bijgevolg voor Vestdijk ‘op evidente wijze te ontraadselen’ (273), en dit voor ieder intelligent mens. Zijn gedichten laten ‘niet meer dan één uitlegging’ (277) toe en ‘zijn niet mysterieus zoals die van Mallarmé en Rimbaud’. Daarom is Valéry's poëzie ‘in laatste instantie onvruchtbaar, niet omdat ze intellectualistisch, overbewust geconstrueerd zou zijn, (...), maar omdat ze niets meer te wensen overlaat.’ (278) Nochtans lijkt Valéry Vestdijk het meest te fascineren, terwijl hij Verlaine het hoogste schat! Die fascinatie heeft waarschijnlijk te maken met Valéry's verzoening van verstand en gevoel, of van wetenschap en kunst, waarover Vestdijk vooral in een ander opstel schrijft. Valéry is een ‘meester der antithesen’.

Vestdijks gevoelens voor Valéry zijn dus op zijn minst ambivalent te noemen^7. en dit heeft alles te maken met het probleem van het hermetische. Le Cimetière marin lijdt voor Vestdijk ‘onder een al te opzettelijke allegorisering’ (275). Wat hij daarmee bedoelt is misschien wat hij even verder over een ander gedicht schrijft: ‘Zijn [Valéry's] zwakste punt blijft naar mijn mening (als we afzien van een soms al te opzettelijke vorming van klankschoonheden) een te veelvuldige onderbreking van de symboliserende stroom. In Aurore b.v. worden op de hoofdgedachte in haar ontplooiing steeds nieuwe concrete elementen zinnebeeldig betrokken zonder dat deze onderling anders dan een kunstmatig geheel vormen. Uiteraard geldt dit bezwaar hoofdzakelijk voor de langere gedichten.’ (276, cursivering van mij). Valéry is dus in de ogen van Vestdijk te weinig symbolist én te veel allegoricus. In dit citaat veronderstelt Vestdijk bij Valéry enerzijds perfecte uitlegbaarheid (de nieuwe elementen zijn immers zinnebeeldig), anderzijds verwijt hij hem de kunstmatige samenhang van de beelden. Twee eigenschappen die traditioneel de allegorie worden toegedicht.

Wanneer bij Valéry inderdaad sprake is van dat soort allegorisering, dan betekent dit dat zijn gedichten zich op een ouderwetse manier sluiten en zo een moderne lezing uitsluiten.

De vraag is of dit klopt voor Le Cimetière marin. Een criticus die vindt dat het gedicht wel een moderne lectuur toelaat, ja zelfs paradigmatisch is voor

5. Simon Vestdijk, ‘Valéry en het duistere vers’, in: Lier en lancet, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1976 (1939¹), pp. 261-280.

6. id., p. 274; vgl. ‘Paul Valéry: meester der antithesen’, in: De Poolse ruiter, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1976 (1946¹), p. 124.

7. Harry Bekkering (in: Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk, De Bezige Bij, Amsterdam, 1989) noemt Vestdijks opstel een ‘apologie van de duistere poëzie’ (123). Of het hier daadwerkelijk om een apologie gaat is maar de vraag.
Vestdijk schrijft: ‘Wie een apologie van dit duistere vers zou willen ondernemen, moest beginnen met te wijzen op...’ (264) Bekkering, die in dit opstel nauwelijks of geen ironie onderkent (p. 124), leest over de potentialis heen, die wat volgt enigszins voorwaardelijk stelt. Weliswaar schijnt Vestdijk ook verder (p. 267) de verdediging op zich te nemen van de duistere poëzie en neemt hij bij de schets van haar evolutie de nadruk van haar verdedigers op immanente wetmatigheden over, maar Bekkering ziet over het hoofd dat Vestdijk argumenten pro opsomt naast alle bezwaren die er zijn (bijvoorbeeld p. 262: theoretische horigheid aan andere kunsten). Op die bezwaren gaat Vestdijk nauwelijks in; blijkbaar veronderstelt hij die gekend en aanvaard. Sterker: het zijn zijn eigen bezwaren. Zijn essay krijgt op die manier eerder een ambivalent dan een apologetisch effect.
Hetzelfde geldt voor Vestdijks houding tegenover Valéry. Volgens Bekkering is het essay ‘te beschouwen als een verdediging van de soort poëzie die Valéry’ schreef (126). Hij houdt er geen rekening mee dat Vestdijk Valéry ziet als vertegenwoordiger van het derde type duistere vers, dat van het allegorische, en precies met dat allegorische problemen heeft (275). Bovendien gaat Bekkering niet in op een ander bezwaar van Vestdijk, dat deze het zwakste punt van Valéry noemt, met name de ‘al te opzettelijke vorming van klankschoonheid’ (276), hoewel hij wel vermeldt dat Vestdijk minder het klanktype poëzie waardeert (130).
Bekkerings stelling: ‘Vestdijk zag in de poëzie van Valéry zijn eigen in statu nascendi verkerende opvattingen weerspiegeld. Het essay lijkt een verwoording van die opvattingen.’ (126) klinkt op zijn minst naïef. Zou het niet eerder kunnen dat Vestdijk heel wat van zijn mosterd (bijvoorbeeld de antithese proza-poëzie) bij Valéry gehaald heeft? In een boek over de poëticale opvattingen van Vestdijk mocht dat wel eens onderzocht zijn.

[p. 108]

zo'n leeswijze, is de Duitse paus van de duistere uitlegging, Anselm Haverkamp. Volgens hem lijkt Valéry's Le Cimetière marin in de trant van de gedachtenlyriek om ‘allegorische Konsistenzbildung’^8. te vragen. Maar met het laatste vers wordt duidelijk dat het gedicht om een tweede daarop volgende, anti-allegorische lectuur vraagt. In dit vers ‘Ce toit tranquille Où picoraient des focs’ wordt het eerste vers ‘Ce toit tranquille, où marchent des colombes’ weer letterlijk gemaakt: de duiven worden zeilen. Zelfs het motto van Pindarus (‘jaag niet, mijn ziel het onsterfelijke leven na,/ maar put het domein van het mogelijke uit’) ontkomt niet aan die nieuwe letterlijkheid: het uitputten van het mogelijke betekent ook simpelweg het hozen van water dat het scheepsruim binnendringt. ‘Wat voorheen letterlijke oppervlakte voor een allegorische betekenis was, wordt letterlijke betekenis op een allegorische oppervlakte’. (351, eigen vert.)

8. Anselm Haverkamp, ‘Valéry in zweiter Lektüre - Poetische Konstruktion und hermeneutische Tradition in Cimetière marin’, in: M. Fuhrmann, H.R. Jauß und W. Pannenberg (Hrsg.), Text und Applikation (Poetik und Hermeneutik IX), W. Fink Verlag, München, 1981, pp. 341-360. Vgl. ook ‘Allegorie, Ironie und Wiederholung (zur zweiten Lektüre)’, in: ibid., pp. 561-565.

Het ochtendrood

In het door Vestdijk vermelde Aurore is die letterlijkheid moeilijker terug te winnen. Het gedicht beschrijft allegorisch een tocht door de geest, die aanvangt bij het eerste morgenlicht. Van meetaf aan wordt dit duidelijk: ‘Dans mon âme je m'avance’ (r.4), ‘Je fais des pas admirables/Dans les pas de ma raison.’ (r.9-10). De dichter groet zijn vriendinnen die geleidelijk aan ontwaken als bijen in korven. Zij zijn niets anders dan de Ideeën: ‘maîtresses de l'âmes, Idées, Courtisanes par ennui’. Hun antwoord op de vraag van de dichter wat zij 's nachts gedaan hebben, luidt dat zij zijn ‘dak’ niet verraden hebben, niet weggelopen zijn, maar geheime spinnewebben hebben gespannen over zijn afgronden, ‘Cent mille soleils de soie/ Sur tes énigmes tissus’. Maar de ‘ik’ wil dit weefwerk scheuren: ‘Leur toile spirituelle,/Je la brise, et vais cherchant/ Dans ma forêt sensuelle/ Les oracles de mon chant’. Daar klinkt het verlangen naar een lichamelijk Zijn, een Zijn waar lichaam en geest verbonden zijn: ‘Toute l'âme s'appareille/A l'extrème du désir...’. In dat woud zijn de beelden talrijk ‘A l'égal de mes regards’:

Toute feuille me présente
Une source complaisante
Où je bois ce frèle bruit...
Tout m'est pulpe, tout amande,
Tout calice me demande
Que j'attende pour son fruit.

De ik vreest er niet de doornen, die hem van een al te grote zekerheid af houden. Uiteindelijk nadert hij ‘la transparence/ De l'invisible bassin/ Où nage mon Espérance’. Die hoop ontwaart ten slotte in het water ‘La profondeur infinie’.

Het is niet moeilijk om in Aurore een allegorie van de geboorte van een gedicht te lezen, al moet men er zich voor hoeden dat uitsluitend in die zin op te vatten.^9. De manier waarop de geest zich hier van zijn nachtelijke maîtresses ontdoet om zich naar zijn lichaam toe te wenden en de Hoop vindt om helderheid in het troebele water van de zinnen te scheppen, hoeft niet per se met het dichterlijke proces gelijkgesteld te worden. De prachtige sensualiteit van een halve strofe, zoals de zoëven geciteerde, dwingt wat beschreven staat ook letterlijk te nemen, ook al staat dat tussen nog zoveel abstraheringen. Het gedicht, één van Valéry's meer toegankelijke, bevat alleen duistere plaatsen waar de ellipsen grote gaten in de gedachtengang slaan. De overgang van de halfgeciteerde strofe naar de volgende heeft er zo een:

Je ne crains pas les épines!
L'éveil est bon, même dur!
Ces idéales rapines ne veulent pas qu'on soit sûr:
Il nest pour ravir un monde
De blessure si profonde
Qui ne soit au ravisseur
Une féconde blessure

...

Van waar komen plots die doornen? Verwijzen ‘ces

9. C.M. Bowra (in: ‘Paul Valéry’, The Heritage of Symbolism, London and Basingstoke, 1943¹, pp. 17-55) leest elk gedicht van Valéry uitsluitend in die zin. Zelfs kortere gedichten zoals ‘Le pas’ ontkomen daar niet aan. Het is belangrijk voor ogen te houden dat zo'n gedicht inderdaad het bezoek van de muze beschrijft, maar ook nog altijd een erotisch gedicht is. Hetzelfde geldt voor een lang gedicht als ‘Palme’.

[p. 109]

idéales rapines’ terug naar het geplukte fruit?

Uit dergelijke doornen voor de interpretatieve arbeid is Vestdijks wrevel tegenover het gedicht voortgekomen. Zij staan haaks op zijn drang naar consistentie. Zulke duisterheden moeten des te meer irriteren in een gedicht als Le Cimetière marin, waar allerlei zijdelings allusies eerder de gedachte sturen, dan ze te belichamen^10.. Het hermetisme is er met andere woorden anders dan in Aurore - dat nochtans in woordkunst en ontwikkeling heel wat gelijkenissen met Le Cimetière marin bevat - en anders dan in de mythologische monologen als Fragments du Narcisse of La Pythie: de directe verwijzingen naar een abstract mentaal proces zijn er immers veel geringer en de interne conflicten worden minder gedramatiseerd. Elk beeld ‘dient als een springplank voor ontelbare andere onzichtbare beelden’^11.. Met de woorden veren allerlei conno-taties mee, die heel vaak uit de klank voortkomen. ‘De gedachten van zijn gedichten heffen zich als eilanden uit de zee van de stem’ schrijft Walter Benjamin^12. over Valéry. Veel blijft onder het oppervlak ver-borgen. Edmund Wilson^13. vindt dat ‘er geen echte ideeën, geen echte overpeinzingen van algemene aard in een gedicht als Le Cimetière Marin’ staan. De dichter is volgens hem volledig opgegaan in zijn werk. Eigenlijk is dat niet geheel waar. Een wezenlijk verschil met de symbolistische poëzie is juist dat bij Valéry de buitenwereld niet louter een projectie is van de binnenwereld en dat die binnen- en buitenwereld, het subject en object dus niet restloos opgaan in een synthese. Het gespleten, door de tegenstelling geest-lichaam, dichten-leven gekwelde subject neemt in het gedicht een andere vorm aan, zoals ook de wereld, naar het gedicht getransponeerd, van aard verandert. Dit verhoogt nog het hermetische karakter van het werk^14..

We zijn hier ver van Vestdijks perfecte uitlegbaarheid! Zo te zien komt diens verwijt aan het adres van Le Cimetière marin erop neer dat Valéry naar zijn smaak gewoonweg te veel modernist is^15..

10. cf. Anna Balakian, The Symbolist Movement. A critical appraisal, New York, 1977, pp. 186-187. Zij is het die erop wijst dat ‘the secret of obscurity is not one of hidden source but of structural ellipsis, of the elimenation of explanatory words.’ (187)

11. ibid., p. 187: ‘serves as a spring-board for innumerable other invisible images’.

12. Walter Benjamin, o.c., p. 389: ‘Die Ideen seiner Gedichte heben sich wie Inseln aus dem Meer der Stimme.’

13. Edmund Wilson Axels burcht. Creatieve literatuur van 1870-1930, A'dam, 1982, p. 63.
Wilson vindt de mythologische monologen van Valéry (La Jeune Parque, de Narcissus, de Pythia en de Slang) onbevredigend ‘omdat ze op de een of ander manier nooit als geheel te vatten lijken’, (p. 59) De verschillende lagen van La Jeune Parque zijn volgens hem niet, zoals in een conventionele allegorie of fabel, over elkaar heen gelegd. Ze lopen dooreen en versmelten voortdurend - en dat is wat het gedicht zo duister maakt. De gebeurtenissen in La Jeune Parque en in de andere mythologische monologen van Paul Valéry (...) zijn enerzijds nooit helemaal op te vatten als reële gebeurtenissen, maar vallen anderzijds ook nooit te reduceren tot gedachten die alleen in het hoofd van de dichter bestaan. Het beeld wordt nooit helemaal duidelijk, het idee nooit helemaal geformuleerd.’ (p. 58-59). Voor Le Cimetière marin dat hij wel waardeert, constateert hij eigenlijk hetzelfde: ‘Het effect, zoal niet het doel, van de dichter is ons aan het twijfelen te brengen ten aanzien van het traditioneel dualisme dat de buitenwereld en de eigen ervaring daar-van als twee verschillende ervaringen beschouwt. (...) Wereld en dichter schuiven voortdurend over elkaar heen, doordringen elkaar, zoals dat ook in een romantisch gedicht gebeurt, maar de symbolist zal zelfs niet proberen de verhouding tussen beide in evenwicht te houden, in tegenstelling tot de romantische dichter’ (63).
Wilson lijkt me Le Cimetière marin hoger te schatten omdat Valéry daarin het best heeft behandeld wat hij als zijn thema ziet: het conflict tussen geesten leven (p. 62).

14. Ook de eliminatie van autobiografische elementen verhoogt het hermetisme. Theodor W. Adorno (in: ‘Der Artist als Statthalter’, Noten zur Literatur, Frankfurt am Main, (1974¹) 1981, pp. 114-126) verdedigt dit hermetisme als een soort protest tegen de maatschappelijke vervreemding. De dichter, die naar de absolute autonome mens streeft, cijfert zich weg om ‘Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts’ te worden: ‘Indem er der Notwendigkeit des Kunstwerks sich unterwirft, eliminiert er aus diesem alles, was bloß der Zufälligkeit seiner Individuation sich verdanken könnte. In solcher Stellvertretung des gesammtlichen Subjekts aber, eben jenes, ganzen, ungeteilten Menschen, an den Valérys Idee vom Schönen appelliert, ist zugleich ein Zustand mitgedacht, der das Schicksal der blinden Vereinzelung tilgt, in dem endlich das Gesammtsubjekt gesellschaftlich sich verwirklicht.’ (126)
Le Cimetière marin bevat als een van de weinige gedichten directe autobiografische herinneringen aan Valéry's geboorteplaats Sève. Al te vaak wordt echter vergeten dat het gedicht 36 jaar nadat hij de plaats verliet, gecomponeerd is. cf. Valéry, o.c., p. 1688. De autobiografische aanleiding wordt op die manier banaal en bezit generlei waarde voor de interpretatie.

15. Des te erger krijgen de avant-gardisten het te verduren. De surrealisten beschouwt hij als een soort maniëristen, die de perfectie van de renaissancist Valéry niet kunnen verwerken, (cf. ‘Valéry en het duistere vers’, o.c., p. 279) Valéry was voor de surrealisten overigens een bête noire, hoewel er theoretische gelijkenissen tussen hen bestaan. Op zijn beurt stond Valéry zeer kritisch tegenover het werk van de surrealisten. Over verschil en ge-ijkenis tussen Breton en de Valéry van de Cahiers, zie: P. Bürger, Valéry und Breton. Zwei Lesearten der Moderne, in: Neue Rundschau, 1985/2, pp. 31-57.

Wankel pantheon

Critici die zoals Vestdijks tijdgenoot Edmund Wilson Le Cimetière marin als het hoogtepunt van Valéry's dichterlijk werk zien, vinden het gedicht dus sterk ambigu. Valéry zelf schreef naar aanleiding van Le Cimetière marin: ‘il n'y a pas de vrai sens d'un texte’^16..

Dergelijke openheid of meerduidigheid wordt vaak als hét kenmerk van moderne poëzie gezien. Elk beeld bestaat, verticaal gezien, uit verschillende lagen die met elkaar versmolten zijn. Zo is de stilte die op het kerkhof heerst, een ‘édifice dans l'âme’, zij is materieel én immaterieel. Zij verwijst naar het tempeltje op het kerkhof of naar het hele kerkhof als bouwwerk, maar ook naar het gedicht: zij kan immers evengoed met de gesloten ogen uit strofe negen opgemerkt worden.^17. Het een sluit het andere niet uit, wat in een gedicht als Aurore wel dreigt te gebeuren.

Een overvloed aan zulke ambigue beelden, van metaforen en metonymieën, kan een lezer als Vestdijk in verwarring brengen, zeker wanneer ze uit verschillende betekenisvelden stammen. Maar ongetwijfeld heeft Le Cimetière marin wel degelijk een centrale thematiek - ‘une familie de sujets’ -, waarrond de elementen van het gedicht als de beelden in een pantheon geordend zijn. Het gedicht draait rond de thema's leven en dood, eindigheid en oneindigheid, vrijheid en noodzakelijkheid, enz...^18.

Daarnaast is het zeker symbolisch en allegorisch van karakter. Apostrofes die zich nu eens richten tot de zee, de zon of de ziel, plus formuleringen als ‘édifice dans l'âme’ suggereren een symbolische band tussen buiten- en binnenwereld. Zo staat de zee bijvoorbeeld duidelijk voor de ziel.

Vooral de narratieve ontwikkeling van de beelden doet dan het gedicht van symbolisch naar allegorisch kantelen: het gedicht bestaat horizontaal uit een aantal metaforische reeksen, vertrekkend van de symbolen zon, zee en kerkhof, die in elkaar ver-

16. Paul Valéry, o.c., p. 1507.

17. Uwe Japp (‘Sinnkrise und Sinnverstehen. Hermeneutische Probleme mit Valérys Cimetière marin’, in: M. Fuhrmann, e.a. o.c., pp. 323-340) geeft verdere voorbeelden van dergelijke ‘decompositie’ van beelden die ontstaat door het op elkaar inwerken van beelden (p. 333). Deze interactie van beelden hoort thuis in de metafoorketens waarover ik het verder heb.

18. cf. Uwe Japp, o.c., p. 330-331.

[p. 110]

strengeld zitten^19. en elk hun eigen ontwikkeling vertonen. Dergelijke ‘melkweg van beelden’ (Balakian) prolifereert betekenissen. Een voorbeeld vormt de metafoorketen rond het symbolische ‘zee’^20.. Valéry doorbreekt in Le Cimetière marin het stereotiepe beeld van ‘de zee is rust’, of ‘de zee is onrust’. Zij is het allebei. In het begin ademt de zee kalmte uit, stabiliteit, stilte, zeker weten, eeuwigheid. Die wordt opgeroepen door een reeks beelden als ‘toit tranquille’ (I), ‘stable trésor’ (III). Maar in strofe V is sprake van ‘le changement des rives en rumeur’. Die verandering blijkt zowel aan het begin als aan het einde van het gedicht cyclisch: ‘La mer, la mer, toujours recommencée!’ (I) en ‘hydre absolue, ivre de ta chair bleue,/ Qui te remords l'étincelante queue/ Dans un tumulte au silence pareil’ (XXIII). Ze is er wel verschillend gekleurd. In het begin is zij de bekende wisseling van ebbe en vloed, van leven en dood. Op het einde is zij veel minder objectief, lijkt zij op een vervaarlijk slangachtig wezen.

In Le Cimetière marin blijft de zee dus slechts in schijn onveranderlijk. Zij komt daarmee volgens sommige critici te staan tegenover de ‘middag’ als symbool van absolute onbeweeglijkheid. Volgens anderen is echter ook de zee symbool van het absolute, echter niet het oneindige, maar van het eindige, in zichzelf terugkerende zijn, waar de mens zich blijkens het einde van het gedicht in moet passen^21.. Dit verschil in interpretatie waar de zee in Le Cimetière marin aanleiding toe geeft, bewijst het chiffre-karakter van een dergelijk woord: door de context, vooral door de combinatie met andere beelden en de houding van het subject, krijgt het een wisselende betekenis. Chiffrering is resultaat en voorwaarde voor de uiteenlopende ontwikkeling van de beelden in een gedicht.

Afhankelijk van het accent dat men legt op één of meerdere van die beelden of opposities van beelden verzinnen^22. critici ook een verschillende indeling voor de strofes. Grosso modo is de kritiek het erover eens dat er tussen de achtste en negende strofe een wending ligt en dat ook de aanroeping van de Eleastische filosoof Zeno in strofe XXI een breuk markeert. De beweging van het gedicht gaat dan als volgt. Aan het begin staat ‘Ce toit tranquille Où marchent des colombes’, van tussen de pijnbomen en de zerken gezien door een lyrisch subject. De zon staat in het zenit en schept uit licht de zee. Van deze vier elementen, kerkhof en subject, zee en zon lijkt aanvankelijk alleen het subject te bewegen (strofe IV, v.2: ‘je monte’). Vanaf de vijfde strofe manifesteert de verandering zich duidelijk in het subject: ‘je hume ici ma future fumée’. Die beweging wordt gespiegeld door de zee (‘Le changement des rives en rumeur’). In de volgende strofe blijkt de verandering erin te bestaan dat het subject geneigd is zich over te geven aan de ruimte, waarbij zijn schaduw - opgewekt door de zon - over de graven scheert. In strofe zeven weerstaat de ziel aan het zonnegeweld, maar niet zonder dat een sombere schaduw haar begeleidt.

Dit eerste statische gedeelte van Le Cimetière marin, waarin het accent vooral op de zee ligt, wordt afgesloten met het wachten van het ik: ‘J'attends l'écho de ma grandeur interne’ (VIII). In het tweede gedeelte wordt de focus van het begin bevestigd, maar verschuift het accent naar het kerkhof. De plaats bevalt (‘Ce lieu me plaît’), maar ook weer niet zonder de schaduwzijde van ‘d'arbres sombres’ (X). Vredigheid en doodsheid gaan telkens samen (XIII). Alleen de veranderende ik (XIII) met zijn zwakheden (XIV) vormt als het ware de made van verandering in de absoluutheid van de perfecte middag (XIII-XIV). Onderwijl strekt de dood zich onderaards verder uit (XIV-XV). Ze tast alles aan (XVI). Niet waar de doden vredig slapen, huist de worm werkelijk, maar in de ik (XIX): ‘Il vit de vie, il ne me quitte pas’. Vele namen kan hij krijgen, zelfs die van liefde of zelfhaat (XX).

Niet alleen de vredigheid van het kerkhof en de on-

19. Volgens Weinberg (in: The Limits of Symbolism; Studies of Five Modern French Poets, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1966, pp. 322-352) drie, volgens anderen zeker de zon daarbij als vierde.

20. Stierle (‘Valérys Le cimetière marin und Nietzsches “Grosser Mittag” (Applikation als “Bricolage”)’, in: M. Fuhrmann, e.a., o.c., pp. 311-321) zegt iets gelijkaardigs over de zon: ‘Das Metaphernfeld des stillstehenden Augenblicks aber mit seinen architektonischen Bildern wird überlagert durch ein zweites Metaphernfeld, das einer infinitesimalen Bewegung im Augenblick der Ruhe, einer Bewegung, die nicht zur Fortbewegung wird, sondern in sich selbst zurückläuft. Die Ruhe ist Schein, der hervorgeht aus einer unendlichen Unruhe’ (p. 316). Ik breng dit verder nog ter sprake.

21. Günter Buck, ‘Über einige Schwierigkeiten beim Versuch, den Cimetière marin zu interpretieren’, in: M. Fuhrmann e.a., o.c., pp. 273-310, vooral p. 301-305.

22. De meest bekende is die van G. Cohen, die aan Valéry zijn interpretatie voorlegde. Cohen stelt een vierdelige structuur voor. Buck verdedigt daartegenover zijn indeling in drie delen (o.c., pp. 300-305). Daarbij zou het accent in het eerste deel niet, zoals Cohen denkt, op de middag maar op de zee vallen. Japp kritiseert dit soort indelingen (o.c., 330): ten eerste komen de geïsoleerde thema's niet alleen in de hen toegewezen delen voor. Ten tweede is het mogelijk dat door dergelijke generalisering bepaalde delen verwaarloosd worden of dat hun interactie onderdrukt wordt.

[p. 111]

beweeglijkheid van het ik zijn schijn, ook die van zee en het licht is een leugen (XVII): ‘Et vous, grande âme, espérez-vous un songe/ Qui n'aura plus ces couleurs de mensonge’. Hiermee is de climax van het gedicht bereikt. Alles heeft deel aan dezelfde sterfelijkheid: ‘Tout fuit!’ (XVII). De onsterfelijkheid is bedrog (XVIII) en de onbeweeglijkheid van de Eleatische filosofen larie (XXI).

In de laatste drie strofen roept de dichter op tot het breken van het melancholische beeld dat de zon in stand houdt: ‘Brisez, mon corps, cette forme pensive!’ (XXII) en tot een élan vital: ‘Il faut tenter de vivre!’ (XXIV). Een bries van over zee zet daar toe aan. De zee wordt gesommeerd haar eigen rimpelloos watervlak te doorbreken (XXIV). Dit kan, want ook al voorheen bleek haar roerloosheid slechts schijn. Haar beweging werd een eeuwig herbeginnen genoemd (I). Nu beuken de baren nog steeds op de oevers.

Bricolage

Structureel dreigt de terugverwijzing in de voorlaatste naar de eerste strofe het gedicht eventjes als een ring te gaan sluiten en ook de moraliserende teneur schijnt het gedicht voorgoed te allegoriseren. De laatste drie strofes vallen ten prooi aan een opzettelijke moralisering die doet denken aan de emblematiek. Deze moralisering wordt doorheen het hele gedicht voorbereid met het topos van het nunc stans, de sol salutaris uit de religieuze poëzie. Bij uitstek in religieuze gedichten als die van Gezelle treffen we die obligate zwenking naar het positieve aan, zelfs meermaals nauw verbonden met de symboliek van de zon, die voor God staat.^23. Maar Valéry ironiseert de moraal zodra hij op de rug van dit religieuze topos, plots een anti-metafysische ethiek uitschreeuwt. Hij bekampt met ironie de statische religieuze zinnebeelden, de veelvormige emblematische voorstellingen van de zon. Zijn zon is niet louter stilstand, maar evengoed een in zichzelf terugkerende beweeglijkheid van trillende zonnestralen. Dergelijk inzicht van het subject in het schijnkarakter van wat het waarneemt, biedt kans tot een ironische ontluistering van religieuze betekenis:

Qui! Grande mer de délires douée,
Peau de panthère et chlamyde trouée
De mille et mille idoles du soleil,

...

De vertaling door Joris Diels van ‘mille et mille idoles du soleil’ is daarom heel treffend: ‘duizend zinnebeelden van de zon’. Deze ‘idoles’ (eigenlijk: afgodsbeelden) maken deel uit van de leugen van het valse absolute, van de zincrisis van het godsdienstige zinnebeeld.

In een gedicht als Elegy Written in a Country Church-Yard^24. van Thomas Gray, het begin van de romantische funeraire poëzie, dient de constante allegorische personificatie nog een soort van natuurmystiek: ‘Zelfs in het graf blijft de Natuur te vinden,/ In onze As zelfs leeft het Vuur nog voort.’ Het melancholische hoofdpersonage lag voor zijn dood (door zelfmoord?) gewoonlijk ‘op 't middaguur languit en loom’ ter aarde. Met het pastorale tafereel van strofe XI (‘Je pais longtemps, moutons mystérieux,/ Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes’) pasticheert Valéry dit soort half-geseculariseerde allegorische kerkhofpoëzie.

Daarenboven ironiseert de laatste strofe de allegorie eens te meer met het aloude topos van het (open) boek der natuur. Dit boek wordt hier letterlijk genomen. Het is bovendien niet gesloten of open. Nee, het opent en sluit zich voortdurend, zoals het hele gedicht. Irritant voor jagers op centrale ideeën, symboolzoekers van Vestdijkse signatuur!

Tot de crisis van de allegorische betekenis draagt ten slotte ook de dialoog bij die de tekst aangaat met andere teksten, antieke en moderne (Nietzsches Zarathustra). In verband met de manier waarop Valéry het thema van de middag gebruikt is voor Le Cimetière marin, met een term van Claude Lévi-Strauss, van ‘bricolage’^25. gesproken. Ook voor de

23. cf. Hans Vandevoorde, Zonnebeeld, in: Gezelliana, 1991/1, pp. 3044.

24. cf. Maarten Asscher, ‘Een wandeling over het kerkhof’, in: Optima, jg. 7, nr. 4 jg. 8, nr. 1, pp. 47-54.

25. Karlheinz Stierle, o.c.

[p. 112]

antieke verwijzingen is die term van toepassing. De azuren mare nostrum, dé plaats van de latijnse cultuur, en toespelingen op Lucretius en de Eleaten antiquiseren het gedicht gewild. Valéry's ironie (het waargenomene is evengoed reëel als denkbeeldig; het stoïcisme van Lucretius, dat de dood herleidt tot haar ware a-metafysische proporties en strofe XVIII vult, wordt niet het hele gedicht gehandhaafd; Zeno's paradox wordt door de context weerlegd) versplintert van binnenuit de bronzen schijn van dat antieke beeld. Maar doordat desondanks de letterlijkheid van het gedicht ervoor zorgt dat de antieke elementen onder een patina van echtheid bewaard blijven (de zee is nog steeds zee, Lucretius' onbewogenheid tegenover de dood is in zekere zin ook die van Valéry, Zeno's paradox blijft waar), gaan die elementen niet zonder meer in het gedicht op.

Dit verwerken van een oorspronkelijk verband in een nieuw zonder dat het oude als brokstuk zijn karakter verliest staat zeer dicht bij het principe van de allegorie uit Benjamins Trauerspiel. Op een persoonlijke manier worden collectieve brokstukken van een christelijke cultuur herinnerd en samengebracht in een nieuw verband waarin het materiaal niet verwerkt, noch verzoend is.

Als er naar aanleiding van Le Cimetière marin van allegorie sprake moet zijn, dan dus in Benjamins moderne betekenis. Na de verbrokkeling die door het denken ontstaan is (‘après une pensée’/‘forme pensive’), wordt aan het melancholische lichaam een nieuwe zin voorgehouden: zelfgekozen, arbitrair, tegen beter weten van het griiblende ik in: ‘Il faut tenter de vivre’. Dit is geen moraal meer, maar een wanhopige poging om de boeien van de melancholie te verbreken.

Ubi sunt?

Van melancholie spreken bij Valéry lijkt een pilaar de warmte van een brandende kaars toedichten. Maar de Meester heeft ongetwijfeld meer geschreven dan koude, gemarmerde verzen. Men leze er de twee strofes eens op na die in de Le Cimetière marin het meest direct betrekking hebben op de dood:

lis [= les morts] ont fondu dans une absence épaisse,
L'argile rouge a bu la blanche espèce,
Le don de vivre a passé dans les fleurs!
Où sont des morts les phrases familières,
Uart personnel, les ames singulières?
La larve file Où seformaient des pleurs.

Les cris aigus desfilles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!

Achter deze naakte, brutale verzen had de hand van Baudelaire kunnen steken. Er komt echter geen metafysica van het kwaad aan te pas. De vergankelijkheid is wat zij is. De dood is geen ‘sein matemel’ (strofe XVIII).

Zij is het bovendien niet die oproept tot de levenspoging. De Lebensbejahung geschiedt trotzdem, niet tegen maar ondanks de dood, want zij is een wilsbesluit, een mentale impuls die uitgaat van het lichaam. Net zomin als het gedicht een irrationeel vitalisme preekt, is het verzet tegen de dood, ook al betekent dat niet dat zij aanvaard wordt. De dood, die Valéry zelf als het kernthema van zijn gedicht aanduidde^26., is immers nergens definitief dood^27.. Zoals de zeevarende voorouders nog voortleven in de ‘regard marin’ van de dichter-kijker, zo knaagt in het Baudelairiaans visioen een ondergrondse worm van de dood. De diepte van het kerkhof leeft evenzeer als de zee en de kijker. Sterker nog: het is hetzelfde leven dat in de diepten van het kerkhof woedt als in de zee en de kijker: dat van de ver-gankelijkheid.

De vitaliteit die zogezegd gepredikt wordt is niets

26. Paul Valéry, o.c., p. 1503.

27. Bernard Weinberg meent echter van wel. Weinberg spreekt van een uitgewerkte metafoor - een formulering die herinnert aan Quintillianus’ definitie van de allegorie als een uitgebreide metafoor - die in de poëtische structuur van Le Cimetière marin eenheid en orde brengt. Elk van de drie elementen van die metafoor, zee, kerkhof en kijker, hebben volgens hem een oppervlakte- en een diepteaspect. De zee lijkt kalm, maar herbergt turbulente wateren in zijn diepten; het kerkhof bestaat uit tombes en pijnbomen, maar verbergt de overblijfselen van de voorouders; de kijker legt een filosofisch dédain aan de dag voor het leven, maar onderdrukt daarmee het organische leven in zichzelf.
Aan het begin van het gedicht zou er volgens Weinberg een schijnbare balans bestaan tussen die drie elementen, die in het midden manifest onhoudbaar blijkt. Wat verborgen wordt door het kerkhof is immers voorgoed dood en leeft niet zoals het innerlijke van zee en kijker. Aan het einde zou dan een nieuwe balans ontstaan.
Er is veel tegen die visie tegen in te brengen. Ten eerste vergeet Weinberg de zon als element van de uitgewerkte metafoor. Ten tweede reduceert de breuk binnen de metafoor tussen zee/kijker en kerkhof het gedicht tot een simpel verzet tegen de dood en een naïeve oproep tot leven. De ambiguïteiten die wij in het gedicht hebben blootgelegd, duiden er echter op dat het niet Valéry's bedoeling was om het kerkhof te demaskeren, maar in tegendeel om de dood als schijndood en de schijndood van het absolute denken als de echte dood te tonen.
Weinbergs lezing is typisch voor een klassieke benadering die het aanlegt op het zichtbaar maken van harmonie in een gedicht. Dergelijke lezing wordt door de theoretische geschriften van Valéry gevoed. Valéry legt voortdurend de nadruk op harmonie en puurheid, poëtische waarden die herinneren aan klassieke idealen.
Maar tegelijk moet hij beter dan wie ook het chimerisch karakter van die idealen beseft hebben. Daarom heeft hij de interne contradicties in zijn gedicht weggemoffeld, maar niet weggewerkt. Hij heeft weliswaar een valse orde ontmaskerd en een nieuwe gesuggereerd, maar deze nieuwe balans doet pas goed als uit een scheur de chaos naar voren priemen.

[p. 113]

meer dan een verwoede doodstrijd. Valéry heeft zijn gedicht doen kantelen, maar niet in de zin dat de valse harmonie ingeruild wordt voor een nieuwe. De nieuwe balans op het einde is immers geen evenwicht, maar een nieuwe schijnbalans tussen leven en dood. De dubbelzinnigheid die er van meetaf aan was, wordt in de laatste drie strofes niet opgegeven. Ze lijkt in de verzen zelf niet meer aanwezig, maar ze vangt de echo op van de voorgaande eenentwintig stanza's. De laatste drie stanza's zijn als een overweldigende schuimkop die de kabbelende stilte van even voordien overstemt, maar ze evengoed opneemt en verderzet.

De paradox van dood en leven valt samen met een tweede. De ‘l'âme’ vervoegt op het einde van het gedicht het lichaam: beide blijken relatief en sterfelijk. Dit samengaan neemt echter niet weg dat er aan het begin zoiets als een splitsing, een scheiding is geweest (de hypertrofie van ‘l'édifice dans l'âme’), ook al was die misschien maar een denkmogelijkheid van de dichterlijke geest. Deze mo-gelijke zuiverheid van de ziel, los van het lichaam, verdwijnt niet geheel, blijft bestaan als een theoretische potentie, zoals de onbeweeglijkheid van Zeno's pijl. Zij wordt immers bijna in het gedicht met zijn haast immateriële lichaam van klanken, volledig gerealiseerd. Het gedicht is immers een ‘édifice dans l'âme’, zoals de schijndode zee. Het is evenzeer als de zee een gladgestreken sonoor bouwsel dat aan alle kanten breuken en scheuren vertoont, dat kraakt van haast onmerkbaar leven dat voert naar zijn dood: de ontploffing en ineenstorting van de coherentie.

Het gedicht als crypte

Er is dus in het gedicht een onoplosbare paradox geslopen tussen dood en leven, tussen lichaam en ziel, tussen praxis en reflectie, ja zelfs tussen ethiek en esthetiek. Deze laatste tegenstelling is een tegenstelling tussen de moraal van het gedicht (leef!) en het gedicht zelf.

Als esthetisch gebeuren heeft het gedicht niets te maken met het leven of de dood van de wereld daarbuiten. Het put uit zichzelf kracht. Het boek dat telkens weer door de wind open en dicht geslagen wordt, moet vanzelf opwieken (strofe XXIV). De stem van de dichter kan enkel als aansporing dienen en de lezer moet de verbleekte bladeren zelf in- of overschrijven. De levenskracht van een gedicht ligt dus niet bij de lezer en niet bij de auteur - al draagt de persoon van de schrijver tijdelijk bij tot zijn bestaan, zoals het geval Valéry bewijst, en bevordert de maatschappelijke context zijn actualiteit -, zij ligt in de manier waarop de door de dichter gesproken woorden zich aan de lezer opdringen en weer verdwijnen als reeds ‘door de wind’ gewekte, maar nog dode objecten. Waar die wind vandaan komt, wat zijn karakter is, laat Valéry in het ongewisse. Door de plotse wending in Le Cimetière marin legt hij gewoon de gaping bloot waaruit de wind waait. Die open plek, Valéry's Grootste Ellips, deze aars van zijn gedicht, is een vitaal niets, ‘un creux toujours futur’ (strofe VIII) in de geest, is het zwarte gat van het graf waarover de lezer zich buigt, is het niet te denken punt van de totaliteit waar het gedicht uit voortkomt. Het gedicht leeft eeuwig in die inwendige holte, in zijn eigen crypte. Maar elk gedicht dat zijn deksel kan opheffen, dat zichzelf open houdt, heeft meer kansen te overleven. Een funerair gedicht heeft het daarbij iets makkelijker: het is immers parasitair. Het dichterlijke graf is er gebouwd op een dode, aan wie de herinnering ook buiten het graf leeft. In een funerair gedicht is het alsof er steeds een dode rechtopstaat die het deksel op een kier zet.

Epitaloog

‘De dood is de beitel van de
totaliteif
C.L. HartNibbrig^28.

28. Christiaan Lucas Hart Nibbrig, ‘Doodschrijven’, in: Het Moment, pp. 33-53 (citaat p. 34).

[p. 114]

‘Le soleil immobile des tombes’ en ‘Midi le juste’ is de versteende dood die nooit eeuwig duurt. Telkens weer slaat een vers sterven de zerken met een beitel aan stukken zodra ze ons willen doen geloven in absolute rust of aan een vol leven bekroond met een mooie steen, zodra ze ons de valse totaliteit van een hiernamaals of van een geslaagd bestaan voorspiegelen. Eenmaal ingetreden doet de dood enkel en alleen maar het eens levende voor het eerst afgerond, volledig, als heelheid, verschijnen. Ze beitelt zijn totaliteit.

Misschien omdat een beschrijving van die dood niet mogelijk is, maar de dode als het ware helemaal onder de grafsteen geborgen ligt, dat een schrijver zo vaak hapert aan het graf. In het leven drentelt hij ervoor als voor een drempel die hij niet kan overschrijden. Alleen op papier, waarop de verbeelding tot leven komt, durft hij op die drempel gaan staan, durft hij het graf breken en schenden. De schrijver legt zich schijndood als graaf Dracula in het graf van de gestorvene en spreekt. Zijn grafstem horen wij in de geschreven woorden. Grafemen als grafzerken, als de lijkwade van een ander door de schrijver over zich heengetrokken.

Het is voor elk woord zo dat de schrijver op de plaats gaat staan van het gewezene, maar hoeveel meer geldt dat voor het woord dat een dode in herinnering brengt. Dat woord vervangt hier niet het dood levende, maar valt imaginair met de echte dood samen.

Wie tegen het gedicht aangaat, opnieuw met de beitel van het woord, opent zijn eigen graf. In het benoemen ziet de lezer, de criticus, het gapen van de eigen dood. In de analytische beschrijving, met woorden, van de dood, de tekst van een ander, bezweert hij die dood voor de tweede maal, dit keer als zijn eigen verdwijnen. Maar de herdachte dode, dat door de dood opgevreten lijf, blijft levend dood in de dood van de lezer.

3. Paul Valéry, o.c., p. 1599. In een zo letterlijk mogelijke vertaling:

O donkere bloemen van de graven, jullie geuren
Stijgen naar de onbeweeglijke zon van de zerken...
In mij, slaan met hun vleugels, Eeuwige duiven,
Blanke verlangens van rust waar de overledenen slapen.

Want de dode dichters fluisteren niet hun Woorden,
De subtielere dromen die rond de tomben zwerven,
Dromen zonder einde! traag en verholen, altijd maar mooier,
Wierook van vage ondergrondse en weke Nachten.

...De doodse tuinen zijn teder, en de bloemen
Zijn er fris van het trieste water van de tranen,
En ik merk dat tussen jullie helrode bloemkronen,

O donkere bloemen! bloemen van mijn voorgevoelens,
Zwakke schepsels van het Leven, dronken door elkaar
Walsen de zielen als een blonde bijenzwerm.