Yang. Jaargang 27

[p. 95]

Open aarde
Over een gedicht van Gottfried Benn
Jean-Paul Den Haerynck

Alle die Gräber

Alle die Gräber, die Hügel
auf Bergen und an Seen,
die ich grub und von deren Wällen
ich die offene Erde gesehn,

die ich trug und weiter trage
ah Tang und Muscheln im Haar,
die ich frug und weiter frage,
wie das Meer am Grunde denn war-

Alle die Gräber, die Hügel,
in denen ich war und bin,
jetzt streift ein weifier Flügel
manchmal iiber sie hin,

der kann die Kranze nicht heben,
nicht wecken der Rosen Schein,
die ich hinabgegeben,
doch ein Wandelndes deutet er ein.

Alle graven

Alle graven, alle heuvels
in de bergen en aan meren,
die ik groef en op de randen waarvan
ik de open aarde heb gezien,

die ik droeg en verder draag
als wier en schelpen in mijn haar,
die ik vroeg en verder vraag,
hoe de zee dan wel ten gronde was-

Alle graven, alle heuvels,
waarin ik was en ben,
nu strijkt een witte vleugel
soms over ze heen,

die kan de kransen niet lichten,
niet wekken de schijn van rozen,
die ik omlaag heb meegegeven,
aar een veranderen doet hij beloven.

Alle die Gräber' is het zestiende van de Statische Gedichte (1948)^1.. Met die bundel doorbreekt Gottfried Benn (1886-1956) na de oorlog het zwijgen, dat hem eerst door het nazi-regime en later door de geallieerden is opgelegd. In eigen beheer waren in 1943 al Zweiundzwanzig Gedichte verschenen, de meeste daarvan werden na de oorlog in de bundel Statische Gedichte opgenomen. In deze bundel volgt ‘Alle die Gräber’ op twee gedichten in een herfstige sfeer, ‘Astem’ en ‘September’, en gaat het vooraf aan twee bij uitstek vitalistisch getekende gedichten. Het lijkt een scharnierfunctie te vervullen.

De ‘statische’ gedichten van Gottfried Benn zijn verbazend genoeg ontstaan in een periode van innerlijke en maatschappelijke spanningen, tussen 1937 en 1947. In de oorlogsjaren dus, maar in elk geval na Benns ‘fascistische periode’ en na het opgelegde publikatieverbod. Hij lijdt in die jaren vaak aan psychosomatische kwalen. Toch moeten de Statische Gedichte niet als een vlucht uit het (gecompromiteerde) leven in de kunst, als een rustpunt geïnterpreteerd worden. Dat blijkt uit zijn autobiografische geschriften én uit de gedichten zelf. Benns bewust gecultiveerde Doppelleben toont zich in deze periode het minst paradoxaal, omdat zijn open-

1. Gottfried Benn, Statische Gedichte. Zürich: Die Arche, 1948, p. 34. (De bundel verscheen een jaar later ook in Duitsland. Ook opgenomen in de Gesammelte Werke.)

[p. 96]

baar leven nauwelijks bestaat. Als militair arts ‘emigreert’ hij in het leger. Pas in 1945 keert hij naar Berlijn terug.

1.

Het gedicht wijkt door zijn opvallende ritmiek en muzikaliteit af van de klinische, dissectieve poëzie (Morgue und andere Gedichte, 1912) waarmee Benn in zijn vroegste scheppingsperiode de Duitse burgerij choqueerde. Door zijn klassieke vormbeperking staat het op het eerste gezicht ook tegenover de beginselen van het modernisme, die in Benns expressionistische lyriek vorm kregen. Want alleen middels het vormprincipe kan nog kunst ontstaan, kan de disparate, gefragmenteerde werkelijkheid uitgedrukt en getranscendeerd worden.

Het gedicht weert elke anekdote en elke versiering. De vier kwatrijnen bevatten nauwelijks twee adjectieven: ‘open’ en ‘wit’, banaler kan het haast niet. Toch stralen zijn sobere verzen een grote kracht uit, die in de essentie van de woorden zelf ligt, niet in de toon of de gevoeligheid van zijn observaties, maar in de harde schittering van de woordcombinaties. Ook structureel zijn de verzen opmerkelijk. De tweede helft van het gedicht herneemt de eerste; dat is een klassiek muzikaal procédé. De stemming is nochtans amuzikaal, niet eens harmonisch. Alleen wat melancholisch. Maar ontlenen de verzen hun grootste kracht niet aan de tweepoligheid van de verwoording? Graf en (graf-)heuvel, berg en meer: spiegelingen van elkaar? Ook in de werkwoordtijden is het heden nooit zonder verleden. Ontstijgt de vleugel (van een engel?) in het derde kwatrijn niet opzettelijk wat voorafgaat, alles wat tot de aarde behoort?

Die materialiteit wordt ook beklemtoond in de volgehouden symmetrie van het beeld: bergen en meren, aarde en water, eb en vloed (associatie met ‘wier en schelpen’), leven en sterven. Spiegelbeelden, complementaire facetten van één en hetzelfde. Aarde is niet te vatten zonder water, zand transformeert tot schelpengrond in de zee.

Het is de compositie, het welbewust uitspelen van deze tweepoligheid, die de woorden binnen het vers, en de verzen binnen het gedicht, oplaadt, zingeeft. Het woord moet volgens Benn gemaakt worden, ‘uitgevonden’. Het ligt niet voor het oprapen.

2.

Maar meer dan de heuvels en de graven (v.l) als statische objecten(l), is in dit gedicht het resultaat van een dynamisch proces met de ik-persoon verbonden. (De ik-persoon, de ‘houtworm in het gedicht’^2., staat hier eerder voor het universele ik dan voor het autobiografische persoonlijk voornaamwoord. Verder wordt dat duidelijk.)

Niet de graven - als monument - trekken de aandacht, maar de vers gedolven grafkuilen, de omgewoelde aarde. Het proceskarakter van deze verzen tekent zich het opvallendst af in de herhaalde werkwoordvormen, in de echo verleden-heden: ‘die ik groef en (...) heb gezien’, ‘die ik droeg en verder draag’, ‘waarin ik was en ben’. De ik in het gedicht heeft op de grafheuvels, op de rand van de eigenhandig gedolven graven, de ‘open aarde1 gezien. Dat adjectief ‘open’ bezit in de context wel meer dan de oppervlakkige betekenis ‘nog openliggend, niet-dichtgegooid’. De schaarste aan bijvoeglijke naamwoorden, aan beschrijvende, nauwkeurige typeringen van de opgeroepen werkelijkheid, doet vermoeden dat de keuze voor ‘open’ en de plaatsing daarvan in het slotvers van het eerste kwatrijn, niet louter omwille van het metrum is gebeurd. Als we het adjectief weglaten, verzwakt de betekenis van het beeld nauwelijks en ook het dalend ritme van dactylus en trochee loopt perfect door. Bovendien last de grammaticale structuur van de eerste zin precies op het einde van deze versregel een pauze in, zodat het beeld nog even nazindert.

Wat heeft Gottfried Benn in die ‘open’ aarde gezien? Een oningevulde bestemming? Landbouwkundig

2. De uitdrukking is van Willy Roggeman. In het spoor van Benn, maar wellicht radicaler, ziet Roggeman elk subjectivisme, ieder accidenteel, autobiografisch materiaal als ondermijning van de moderne lyriek.

[p. 97]

betekent ‘met open aarde’ zoveel als: wanneer de tijd rijp is om te zaaien. Maar ik geloof niet dat Gottfried Benn, deze ‘Asphaltliterat’, een enthousiast beoefenaar van het landleven was. Eerder moet gedacht worden aan een Dantesk visioen, dat zich in de opengeworpen kuil, in de aangekondigde dood laat zien. En dan staat het gedicht ook minder ver af van Benns Morgue und andere Gedichte. De klassieke vorm is dan slechts een huls, de witte lijkwade (van de bladspiegel, zo men wil) die ons het directe gezicht op een hoop vlees en beenderen, op de tragiek van het menselijk einde ontneemt. Dat herinnert aan het dode menselijk lichaam, dat in het cynsiche gedicht ‘Man en vrouw lopen door de kankerbarak’ uit de Morgue-cyclus niets humaans meer bezit. Het is echter niet zozeer de choquerende detaillering en de agressieve houding van een arts-patholoog tegenover de dood die voor onze context hier belangrijk is, maar de metafoor waarmee dat gedicht eindigt: ‘Vocht staat op vloeien. Aarde roept' (cursivering van mij, JPDH). De passiviteit van de aanvangsverzen is er omgeslagen in de activiteit van een oerbeweging. Het vloeien begint, stoffelijke grenzen vervagen. Het leven voltrekt zijn cirkelbeweging, een transformatie vangt aan. In een apocalyptisch visioen: het leven opent zich om de dood te ontvangen. Du bist Erde und solist zu Erde werden: beenderen worden aarde, vlees wordt levengevend gistingssap, de mens wordt leegte, kiem voor een nieuwe bloeitijd. Dat spreekt ook uit dat andere beruchte gedicht, waarmee de Morgue-cyclus opent, ‘Kleine aster’^3., waarin een lijk tot een versierde graftombe geworden is. En dan blijkt Benn toch nog meer van het landleven af te weten dan we dachten.

De ambivalentie is Benn waardig. Fritz Raddatz wees terecht op dit spanning genererende element als laboratorium voor een van de belangrijkste lyrische oeuvres van de eeuw: ‘Ziener of blind weekdier, hoogmoedige scepticus of geloofsman van het woord, verachter van zijn tijd of meeloper, vrouwenvijand of erotisch genieter, sjamaan of charlatan, nareist of nazi, wat was van dat alles de medicus Gottfried Benn uit de Belle-Alliance-Strasse?’^4.

Dat dood en leven in Benns oeuvre onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, blijkt in het gedicht ‘Alle die Gräber’ misschien niet direct uit de betekenis-constellaties; maar de vorm wijst ondubbelzinnig in die richting. Komt de vorm bij Benn niet voor al het andere? Van de eerste verzen af immers, in een toenemende opeenstapeling van tweeledige zinnen en zinsdelen, van tegenstellingen, formuleert Benn de tweeeenheid van het leven. En veel meer ook nog van zijn leven: dat onverzoenlijke Doppelleben van realiteit en kunst. Es gibt nur zwei Dinge: die Leere I und das gezeichnete Ich, schrijft Benn. Het eerste staat onomstotelijk voor de werkelijkheid om hem heen, voor zijn perceptie van mens en maatschappij, die beïnvloed is door de ondergangsfilosofie van Spengler en Nietzsche. Het tweede is een door Benn zelf onmiskenbaar raak geformuleerde typering van zijn artistieke existentie^5..

Aarde roept: de allusie op vergankelijkheid is ook een terugkeer, een afdalen naar de oorsprong. Het hoeft niet te verwonderen dat ook het metrum van het gedicht ‘Alle graven’ dalend is, de toon elegisch, melancholisch. Eenmaal voorbij het lijden wacht ons de zegen van de aarde, de mythische voortijd, het paradijs. ‘Aarde’ is één van die kernwoorden van Benn die vol spanningen en paradoxen zitten. Het appelleert aan alles wat aards is, vergankelijk, existentieel leeg, maar tegelijk ook aan het complement daarvan, alles wat daaraan ontsnapt, wat aan de ondergang van de mens voorafgegaan is. Die irrationele paradoxen maken de poëzie van Gottfried Benn zo fascinerend. In ‘Gesange’ vinden we eenzelfde terugkeer naar de oertijd, naar een klomp-slijm-in-een-warm-moeras als atavistisch erfstuk.

3. In een vertaling van Huub Beurskens opgenomen in: Gottfried Benn, Bruggen slaan, Amsterdam, Meulenhoff, 1978. Door de cruheid waarmee Benn in ‘Man en vrouw...’ de lezer/toeschouwer vraagt eigenhandig in een buik vol blootgelegde, rottende darmen rond te tasten, heft hij het taboe van de dood op. Benns ervaring als militaire arts zal daar allicht mee te maken hebben, maar zeker ook zijn intuïtief aanvoelen van de verbinding leven-dood in het collectief onderbewuste.

4. De ‘Belle-Alliance’-Strasse zal aan de ambivalente geest van Gottfried Benn wel geen schuld hebben. Maar Raddatz’ vermelding ervan in zijn kenschets van Benns ‘dub-belleven’ in Die Zeit van 2 mei 1986 is van een zeldzaam ironische schoonheid.

5. Dit slotvers (‘Slechts twee dingen bestaan: de leegte en het getekende ik’) uit het gedicht ‘Zwei Dinge’ (1953) werd ook als titel gebruikt voor een keuze uit zijn brieven: Gottfried Benn, Das gezeichnete Ich: Briefe aus den Jahren 1900-1956, München, DTV, 1975³. Het ‘geteken-de’ ik staat zowel voor de gestigmatiseerde, ‘verscheurde’ persoonlijkheid als voor het uitsluitend door en in het teken, in het woord bestaan.

3.

Het transformatieproces, van vergankelijkheid naar

[p. 98]

oerbegin, ontstaat niet vanzelf. De ik-persoon is er de motor van: ‘die ik droeg en verder draag1. De tweede strofe treft door een opvallende dynamische beweging. De verbinding van verleden en tegenwoordige tijd (droeg/draag, vroeg/vraag) en de herhaling van het duratieve aspect in ‘verder’ lijkt zich als een trein op gang te trekken en snelheid te winnen.

De tweevoudige, zich herhalende beweging van de werkwoorden omsluit de nieuwe woordcluster ‘wier en schelpen’. Beide substantieven kunnen geassocieerd worden met ‘leven’. ‘Wier’, als plantensoort, verwijst dan naar het vegetatieve, ‘schelpen’, het kalkachtig omhulsel van weekdieren, naar het animale bestaan. Dit begrippenpaar sluit ook een tegenstelling in: ‘wier’ kan staan voor het levende, zij het op een erg laag, vegetatief niveau, ‘schelpen’ voor het dode ding, het niet-levende. Het verbindende voegwoord tussen beide begrippen streeft er weer naar de kosmische eenheid tussen alle niveaus van leven te beklemtonen. Benn heeft trouwens in zijn gehele oeuvre het dode ding nooit lager aangeslagen dan het levende. Zowel de anorganische als de organische wereld maken voor hem bewust deel uit van dezelfde werkelijkheid. Leven en dood zijn hier geen catastrofale tegenstellingen. Willy Roggeman wees er in Literair labo^6. trouwens op dat Benns alter ego, dr. Rönne^7., ‘jubelde over het geologisch verschijnsel dat bepaalde kristallenconstellaties elkaar zoeken of mijden en dus ook de lithische wereld sympathie en antipathie (...) kent.’ De plaatsbepaling bij die substantievenverbinding doet vermoeden dat de twee-eenheid nog uitgebreid wordt: ook de ‘ik’, de mens wordt erbij betrokken. Maar ook: de mens overschat zichzelf, hij hoeft niet hoger aangeslagen te worden dan het animale en vegetatieve leven, waaruit hij is voortgekomen.

Ontluistering van het ptolemeïsche wereldbeeld! Het bevragen van die kosmische eenheid, het zoeken naar de essentie van het leven, naar de zin ervan, is dan onvermijdelijk de volgende stap in het gedicht (v. 7-8). Daarna herneemt strofe drie het begin. De nauwgezette lezer merkt echter ook minieme verschillen (het ontbreken in vers één van de komma, die er wel staat in vers negen). De gedachtenstreep na het tweede kwatrijn vormt ook al een grafische aanduiding van de cesuur tussen de eerste en de laatste twee strofen. Toch is er nog een onopgelost probleem: waarnaar verwijst het betrekkelijk voornaamwoord ‘die’ in de tweede strofe? Naar wat nu na de cesuur herhaald wordt, ‘alle graven, alle heuvels’? Of naar ‘de open aarde’, de woordcombinatie die zo'n enorme zuigkracht tentoonspreidt ten opzichte van de rest van dit gedicht? In beide ge-vallen blijft het ‘ik’ verbonden met het stoffelijke, met de uiterlijke kentekenen (de objecten graven, heuvels) of met de ‘innerlijke’ essentie (aarde, materie, levenscyclus).

Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Benn deze grammaticale verwijzingsstructuur met opzet dubbelzinnig heeft aangebracht, gezien de dubbelheid een essentieel deel uitmaakt van zijn persoonlijkheid en zijn scheppend werk. In Probleme der Lyrik (1951) heeft hij duidelijk gemaakt dat het gedicht niets anders kan zijn dan een ‘scheppen ex nihilo’, een bewust uit het totale niets gecreëerd kunstwerk. Dit nihilistische uitgangspunt, dat de kunst loskoppelt van het bestaande, van het door de staat in bezit genomen woord, levert ontelbare creatieve mogelijkheden. Maar tegelijk bestaat dit produktieve nihilisme niet in absolute zin, zoals bij zijn filosofisch voorbeeld Nietzsche, maar als een door de vormwil samengebalde vereniging van beeld en tegenbeeld^8.. Dit samenbrengen van uitersten, dit dialectisch scheppingsproces is het gevolg van het ontbreken van een centraal staand en centripetaal werkend ik in het gedicht: ‘Wahrscheinlich wird das lyrische Ich immer in zwei Formen erlebt, einer zersprengenden und einer sammelnden, einer brutalen und einer stillen, die Rauschmethode kennen beide, man sinkt ins Bodenlose, ins Blutlose, und dann kommen die Andrange mit der Erprobung der Vision’, zegt

6. ‘Oefeningen met scalpel’, in: Willy Roggeman, Literair labo, Nijgh en Van Ditmar, (zonder jaar van uitgave) (=1965).

7. In 1990 verscheen de Nederlandse vertaling van de zogenaamde ‘Rönne-novellen’: Gottfried Benn, Rönne, arts: vijf novellen, Utrecht, Nota Bene. Vertaald door Klaus Siegel.

8. Of zoals Clemens Heselhaus het in ‘Die deutsche Lyrik des 20. Jahrhunderts’ formuleert: ‘...so dass Benns Thesen und Gedanken wie die Übernahme und Weiterführung Nietzschescher Ideen wirken. Aber in bestimmten Künstler- und Kunstgedichten, die man von früh an bei ihm findet, zeigt sich jedoch, dass der unermüdliche Wille zur Form oder die Erwartung vor dem kiinstlerischen Ereignis diese verschiedenen Bereiche als Bild und Gegenbild zusammenhalt.’, in: Otto Mann und Wolfgang Rothe, Deutsche Literatur im 20. Jahrhudert: Strukturen und Gestalten, 5. erweit. Aufl. Bern; München: Francke, 1967, p. 25. In de Statische Gedichte treft men de invloed van Nietzsche aan, uitdrukkelijk zelfs in het gedicht ‘Sils-Maria’, de plaats die bekend staat door de Nietzsche-weg en de rotssteen met het uitzinnige lied uit Also sprach Zarathustra.

[p. 99]

Gottfried Benn zelf in ‘Lebensweg eines Intellektualisten’^9.. Het symbool van die doorbroken eenheid is bij Benn de ‘kariatide’, die zich moet losrukken uit de steen, zich moet bevrijden van haar last (de geschiedenis), onafhankelijk moet worden om tot nieuwe, fictieve (dus geestelijke) vormen open te bloeien. ‘Immer wieder stossen wir auf eine Form des Ich, das für einige Augenblicke sich erwärmt und atmet und dann in kaltes amorphes Leben sinkt.’^10. Dat Benn de met vooroordelen beladen taal en de kunstvormen van de burgelijke staat afwijst, en daarmee ook de 19de-eeuwse mens, is duidelijk. Zijn Entwertung aller Werte ontleent hij aan Nietzsche. Dat hij meer dan zijn filosofische leermeester Dionysos en Apollo, roes en rede tegen elkaar uitspeelt, blijkt uit zijn keuze voor het beeld van de ‘Karyatide’, dat hij omverwerpt en bewaart, dat hij losmaakt uit het historische, vasthoudende perspectief waarmee hij het tegelijkertijd verbindt, dat hij opnieuw ‘beleeft’, belichaamt tot een nieuwe mens en tegelijk tot kunst maakt.

Uit het opheffen van een eenduidige identiteit ontstaat voor Benn het dubbelleven, of wellicht preciezer: het versplinterde, het veelzijdige leven, dat slechts door de kunst zijn existentiële eenheid kan terugwinnen.^11.

Alleen de kunst kan werkelijk het leven ‘bevragen’, kan de brug worden tussen cynische ontkenning van het leven (zie de Morgue-cyclus) en een nieuwe levensroes, een metafysische ‘Traumvergeistigung’. Benns poëtica vertrekt van de biologische existentie van de mens, maar haar uiteindelijk doel ligt in zijn geestelijke existentie. Dat is de weg van ‘wier en schelpen’ tot ‘hoe de zee dan wel ten gronde was’. In het tweede kwatrijn is de visie op dood en leven verschoven naar de zin van dat leven.

9. ‘Waarschijnlijk wordt het lyrische ik altijd in twee vormen ervaren, een uiteendrijvend en een samenbrengend, een brutaal en een stil, de methode van de roes kennen ze beide, men zinkt in het bodemloze, in het bloedeloze, en dan duikt de aandrang op om het met het visioen te proberen.’ In: Gottfried Benn, Doppelleben: zwei Selbstdarstellungen, Wiesbaden: Limes, 1950, p. 42-43. (Alle pagina-aanduidingen slaan op deze uitgave). In 1986 in het Nederlands vertaald door C. van Grafenberg, met een inleiding van Klaus Siegel, uitgegeven onder de titel Dubbelleven in de reeks Privé-Domein (Arbeiders-pers). Ook het gedicht ‘Verlorenes Ich’ in de Statische Gedichte wijst in de slotverzen melancholisch naar dit verloren gegane ik terug.

10. Ib., p. 44: ‘Altijd opnieuw stoten we op een vorm van het ik, dat enkele ogenblikken lang opwarmt en ademt en dan weer in koud, amorf leven verzinkt.’

11. ‘Das späte Ich versucht in lyrischen Raffungen noch einmal den Auseinanderstrebenden eine utopische oder existenzielle Einheit zu geben.’ (Clemens Heselhaus over Benn, in: Otto Mann und Wolfgang Rothe, Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert, p. 25.

4.

In het derde kwatrijn duikt een wending op, een nieuwe beweging wordt ingezet. Na de herhaling van het openingsvers wordt de identiteit van dat leven bepaald.

Niet alleen ‘draagt’ de ik-persoon de last van de dood, de vergankelijkheid, in zijn leven mee als iets dat onontkoombaar is, hij laat ze bovendien in zich toe: ‘waarin ik was en ben’. Hij aanvaardt dat hij er als mens deel van uitmaakt.

Waar de ‘witte vleugel’ vandaan komt, wordt niet gezegd, alleen dat hij er is, dat hij bestaat. Dat zijn witheid bepalend is, zoals het opene de aarde in v.4 heroriënteerde, blijkt nu opnieuw uit het gebruik van het adjectief. Als de vleugel een pars pro toto voor de engel is, waarom moet hij dan wit zijn? Omdat hij niet de dood symboliseert, maar het leven? Omdat hij niet het uur van de waarheid roept, maar het moment van de transcendentie? Omdat hij ontsnapt aan de categorieën mens, dier, ding, en dus geen deel heeft aan deze wereld, aan onze tijd? Het woordje ‘nu’ duidt in elk geval op een belangrijk moment. Hier worden verleden en toekomst definitief van elkaar gescheiden. Hier verandert het perspectief, niet omdat de aandacht verschuift naar de toekomst (die speelt net zo min als het verleden een rol), maar omdat de categorie tijd wordt opgeheven. De totale aftakeling tonen van het lichaam, van de zichtbare werkelijkheid, betekent bij Gottfried Benn het einde tonen van een eeuw, het einde van de mens. Het leven is de afgrond, waarin alles verdwijnt^12.. Zoals Nietzsche het denken vernietigde door zelfs het ene onderscheidende kenmerk van de mens, zijn geest, in twijfel te trekken (‘Niets is zeker, en zelfs dat niet’), zo vernietigt Benn het gesloten systeem van het menselijk leven, van de historische tijd en van de menselijke identiteit. Wat waar en onwaar is, wat goed en kwaad, staat niet meer vast. De ethiek van het leven is vervangen door de ethiek van de vorm, van de kunst. Het is het opengooien van de werkelijkheid en van de mens, het erkennen van de chaos. Het is het totale Niets als vertrekpunt voor leven en kunst. Nietzsches filosofie van het ‘vrije’ denken, van het lichaam (dat niet meer belemmerd wordt door de controle van de

12. ‘Der bisherige Mensch ist zu Ende, Biologie, Soziologie, Familie, Theologie, alles verfallen und ausgelaugt, alles Prothesentrager.’ (Doppelleben, p. 200); ‘das Leben, hier standen wir vor dem Grundbegriff, vor dem alles Halt machte, der Abgrund, in den sich alles in seiner Wertverwahrlosung blindlings hinabwarf (...)’. (Doppelleben, p. 169).

[p. 100]

rede, van een geest met - historische - oogkleppen op) streeft naar het oneindige, naar de Vleugelslag van het verlangen’^13.. Het is merkwaardig dat bij Benn precies deze ‘vleugel’ een afscheid van de ‘oude’ werkelijkheid, van het klassieke, humanistische denken betekent.

13. Geciteerd naar Jörg Aufenanger, Filosofie, Utrecht, 1985, p. 179.

5.

Want er steekt een opvallende tegenstrijdigheid in de aanwezigheid van de engel en zijn activiteiten. Het werkwoord dat Benn voor diens optreden kiest is niet ondubbelzinnig. Is ‘over iets heen strijken’ er rakelings langs gaan of is het echt beroeren, aanraken? Vliegt de engel nog, of is hij al gevallen? Drukt het ‘strijken’ alleen een verlangen uit om aan te raken of aangeraakt te worden? In elk geval is er geen sprake van een toestand, van een duurzaam contact. Eerder gaat het om overgangsmomenten, om een poging van de ene zijnstoestand in een andere over te gaan. Dat wordt duidelijker beklemtoond in het Duitse woord ‘manchmal’ dan in het Nederlandse ‘soms’ dat niet de connotatie van een herhaalde beweging bezit. Dat die herhaalde bewegingen (voorlopig) op niets uitlopen, wordt bevestigd in de drie negatief klinkende versregels van de slotstrofe.

Hier keert het beeld van het graf impliciet terug. Er liggen kransen op de grafheuvels, rozen in de grafkuil. Maar de engel kan ze niet oplichten, niet verwijderen. Hij kan de illusie geen nieuw leven inblazen, de schijn van het bloeiende leven niet weer opwekken. De eerste twee verzen van het afsluitende kwatrijn staan in een christelijke, westerse traditie. De derde regel schijnbaar ook, maar niet uitsluitend. Benn schrikt er nooit voor terug verschillende culturen te vermengen, de Hellespont verbindt hij zonder verpinken met een scheepskaai in Hoboken.^14. Het meegeven van objecten in het graf is een oud gebruik dat al bij de Egyptenaren tot het vaste begrafenisritueel behoorde. De gaven symboliseerden er zowel verbondenheid met het aardse leven, als met het hiernamaals. Deze tweezijdig gerichte verbondenheid krijgt in de context van Benns’ gedicht een vreemde ondertoon. Immers, niet de rozen worden in het graf meegegeven, maar de ‘schijn van rozen’. Voor de gaven van het leven zelf (proviand voor de reis naar het hiernamaals) bij de Egyptenaren, zet Benn de illusie van leven in de plaats. Het gaat hier niet om een aandenken of eerbewijs, het gaat om een verheviging van de machteloosheid, van de zinloosheid. De machteloosheid van de engel wordt al voorafgespiegeld in die van het ik. Waar rationaliteit er al niet in slaagt een samenhangende werkelijkheid mogelijk te maken^15., daar schijnt zelfs het irrationele wezen van de engel in zijn opdracht te mislukken. Is ook deze engel, eigenaar van ‘een witte vleugel’, slechts illusie? Of is de ik (en de lezer) illusoir? Net voor het einde van het gedicht ‘Alle die Gräber’ staat alles op de helling.

14. Over de verbinding van cultuur en beschaving bij Benn: zie o.a. Ferdinand Lion in Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert, p. 50: ‘Der Reiz ist, dass bei der Doppelheit von Kultur und Zivilisation eine Disharmonie erklingt, die sich im gleichen Moment in Harmonie auflöst.’

15. ‘Rationalität und Intellektualitat schaffen nicht, Wirklichkeit zu erkennen, geschweige erklärend zu deuten. Alles ist beziehungslos, nebeneinandergereiht in befremdlichen Einzelheiten, unüberschaubar, deshalb sinnlos. Es gibt gar keine Fülle des Daseins, kein erfülltes Leben. (...) Fragen zu stellen ist zwecklos, auch andere wissen nichts (...). Deshalb ist es wieder sinnlos, mit ihnen in Verbindung zu treten. Da bleibt das Individuum vereinzelt, isoliert in nutzloser Existenz.’ (Ulrich Konitzer, ‘Gottfried Benn: Der Zerfall der Wirklichkeit’, in: Klassiker heute: Die Zeit des Expressionismus. Frankfurt/Main: Fischer, 1982, p. 138.

6.

De slotregel van het gedicht is, ook grammaticaal, een eindpunt. Toch kantelt het hele gedicht om die ene versregel.

Alle twijfel wordt in één klap weggeveegd, elke negatieve beweging wordt er omgezet in een positieve. Wat is er met de engel gebeurd?

Niets. Althans niets woordelijks in Benns gedicht. Maar ik wees er al op dat de engel misschien een illusie was. Kan de ‘witte vleugel’ niet op dezelfde manier gelezen worden als de ‘schijn van rozen’? Het essentiële element in de woordcombinatie, wit, kan geassocieerd worden met zuiverheid (in christelijke zin), maar ook met voltooiing (in alchemistische zin). In dit laatste geval krijgt ook het ‘nu’ uit de derde strofe, het overgangsmoment, een diepere betekenis: overgang tot een andere zijnstoestand, initiatie, hergeboorte. Was het niet de engel van Wallace Stevens die zei: ‘Ik ben één van u, en één van u te zijn/ is: zijn en weten wat ik ben en weet.// Toch ben ik de onmisbare engel/ van de aarde, want door

[p. 101]

mijn zien/ ziet u de aarde terug// gezuiverd van haar stugge, hardnekkige,/ mensgebonden stand’^16.. Bij Benn doet zich eenzelfde heropstanding voor, vanuit zijn nihilistisch vertrekpunt. Zijn Doppelleben wijst letterlijk terug naar het begin van de cultuur (naast meer impliciete passages in zijn lyriek), naar de sfinxen en centauren uit de Griekse mythologie, die de identiteit van het individu problematisch maken.^17. Konitzer spreekt zelfs van Benns ‘rückwarts gewendete Utopie’.^18. Dat versplinterde ik, dat zich overgeeft aan de leegte van deze tijd, moet wel als een feniks uit zijn as herrijzen. Het moet wel volkomen op zichzelf terugvallen, omdat er buiten dat ik niets meer bestaat. Spreekt dit ik een ‘taal waarin ook jullie eens zullen spreken/ de taal van scherven, fragmenten, sintels en gruis’^19. Het woord is de basis voor de heropstanding: ‘im Wort sammelt sich die Erde, es gibt nichts Verraterischeres als das Wort. (...) es gibt nur zwei verbale Transzendenzen: die mathematischen Lehrsatze und das Wort als Kunst. Alles andere ist Geschaftssprache, Bierbestellung.’^20. Benn gebruikt in de slotregel het werkwoord ‘eindeuten’, een neologisme dat nauwelijks vertaalbaar is. Maar de verandering waarvan sprake is, getuigt daardoor van een onbetwijfelbare zekerheid. Het ‘ein’-deuten wijst ook naar binnen, naar de kern die verandert. Benn beschouwt het woord als mythische bron, even ambivalent als de (open) aarde. Het geeft inzicht in de kosmische eenheid maar tegelijk is het ook verraderlijk, want in het bezit van staat en burgerij, door de geschiedenis met vooroordelen beladen. De ‘witte vleugel’ staat nu niet meer voor de ‘klassieke’ engel, maar voor de zichzelf veranderende, want tot de oer-mythe teruggaande, nieuwe mens: het fenotype dat uitsluitend in de kunst van het woord kan bestaan, in het chiffre (zoals ook Paul Valery verdedigde)^21.. Daarmee is de belofte van verandering, de transcendentie inherent geworden aan de figuur met de ‘witte vleugel’. Daarmee is de aarde, het leven en de dood, in het woord zin-gegeven.

16. Uit ‘Angel surrounded by paysans’, in Selected poems. Vertaling Lloyd Haft, opgenomen in YANG 128-129, maart-juni 1986, p. 68.

17. ‘Unser Kulturkreis begann mit Doppelgestalten: Sphinxen, Zentauren, hundsköpfigen Göttern und befindet sich mit uns in einder Kulmination von Doppelleben: wir denken etwas anderes als wir sind, oder, wie die ‘Drei alten Manner’ (proza van G.B., nvda) es ausdrücken: ‘Wir lebten etwas anderes als wir waren, wir schrieben etwas anderes als wir dachten, wir dachten etwas anderes als wir erwarteten und was übrig bleibt, ist etwas anderes als wir vorhatten’. Die Einheit der Persönlichkeit ist eine fragwürdige Sache.’ Gottfried Benn, Doppelleben, p. 165.

18. In Klassiker heute, p. 136.

19. De regels zijn ontleend aan J. Bemlef, De noodzakelijke engel. Amsterdam: Querido, 1990, p. 42. Bernlefs typering van de engel verschilt nauwelijks van Benns nieuwe mens, van zijn ‘fenotype’: ‘Verlorenes Ich, zersprengt von Stratospharen’, heet het in het gedicht ‘Verlorenes Ich’, Statische Gedichte, p. 46-47.

20. ‘In het woord verzamelt zich de aarde, er is niets méér verraderlijk dan het woord. (...) Er bestaan slechts twee verbale transcendenties: de mathematische stellingen en het woord als kunst. Al de rest is commerciële taal, het bestellen van een biertje: G.B., Doppelleben, p. 191.

21. ‘Er also muss sich selber ordnen, selber tragen, alles umschlingen, für alles stehen - er muss - um seinen Innem zu genügen - absolut sein in jeder Chiffre, in jedem Wort.’: G.B., Das gezeichnete Ich, p. 85. Nietzsche noemde de mens die zich losgemaakt heeft van alle waarden, die boven zichzelf uitstijgt om de mens van het verlangen te worden (de ‘übermensch’), de ‘zin van de aarde’.

7

Wie de kern van het gedicht ‘Alle die Gräber’ afweegt tegenover het oeuvre van Benn, komt tot de vaststelling dat ook dit korte en niet zo bekende gedicht Benns hele existentiële en artistieke visie bevat, met al haar oppervlakkige tegenstrijdigheden, maar ook met al haar essentiële kenmerken.

De bundel Statische Gedichte opent met een on-miskenbaar elegische verzuchting: ‘Ach, das feme Land’. Het driedelige gedicht ‘Quartär’ dat erop volgt, toont dat de mens een lange weg afgelegd heeft, een neergaande beweging die uitloopt op de totale ondergang: ‘Die Welten trinken und tranken/ sich Rausch zu neuem Raum/ und die letzten Quartare versenken/ den ptolemaischen Traum./ Verfall, Verflammen, Verfehlen-’^22.. Ook hier vinden we de fixering op de ondergangsidee (verliezen van een wereldbeeld waarin de mens centraal staat), op dood en aarde (‘waar alles tot as verwaait’) en op de ambivalentie (rouw/vitalisme) die eruit voortkomt (‘zijn tranen nu het laatste/ of is het laatste de lust’). In dat gedicht blijft de mens het definitieve antwoord schuldig: ‘je weet, je weet het niet’.

Maar op het einde van de bundel is er veel veranderd. Het voorlaatste gedicht draagt de (voor Benn altijd) programmatische titel ‘Die Form-’:

Die Form, die Formgebärde,
die sich ergab, die wir uns gaben-,
du bist zwar Erde,
doch du musst sie graben.
(...)^23.

Hij corrigeert in het gedicht zichzelf: de vorm ontstaat weliswaar uit het niets, maar is toch nog meer het resultaat van een maakproces; de stof waaruit de vorm groeit is aanwezig, maar moet omgespit worden: ‘doch du musst sie graben’. Ook het zorgvuldig gebruik van gedachtenstreepjes is hier opvallend. Het maakproces loopt blijkbaar maar moeizaam ten einde, het gedicht is zelden af. En bijgevolg bijna nooit perfect, nooit godgelijk. Ook de kunstenaar is een mens, een wroeter in de

22. ‘De werelden drinken en drenken/ zich tot roes tot nieuwe ruimte/ en de laatste quartairen brengen/ de ptolemeische droom tot zinken./ Verval, opgaan in vlammen, falen-’ (eigen vertaling), Statische Gedichte, p. 8.

23. ‘De vorm, het vormgebaar,/ dat zo ontstond, dat wij ons gaven-,/ je bent wel aarde,/ maar je moet ze graven.’, Statische Gedichte, p. 71.

[p. 102]

aarde, sterfelijk en onvolmaakt. Het quartaire fenotype slaagt er niet in aan de imperfectie te ontkomen, tenzij - zoals uit de slotregel van het gedicht blijkt - door te geloven in de creatieve expressie van de vorm. Door die vorm telkens opnieuw te bepalen, in de taal uit te graven, te streven naar de ‘formfordemde Gewalt des Nichts’. Want alleen van het in de vorm volmaakte kunstwerk kan verandering uitgaan, alleen in het sterven kan de heropstanding besloten liggen^24..

Het slotgedicht (dat net als de bundel Statische Gedichte heet, dus in het meervoud!) houdt een totale afwijzing van de vooruitgangsgedachte in, een weigering om de opeenvolging van generaties, periodes, gebeurtenissen een betekenis te geven. De ‘Tiefe des Weisen’, de zin van het leven, ligt niet in de vooruitgang, in de lineair-progressieve ontwikkeling ervan, maar in het perspectief. ‘Perspektivismus/ ist ein anderes Wort für seine Statik’^25.. Gottfried Benn wijst het coherente, perfect gesloten wereldbeeld af en gelooft in het fragmentaire, in de splinter. Hij is de ‘radardenker’ die de dingen op zich ziet afkomen en registreert dat ze er zijn. De slotregel van het gedicht laat - in tegenstelling tot het begin van de bundel - geen twijfel: ‘du weisst - für wen.’ (‘je weet - voor wie’). Benns gedichten zijn ‘statisch’ niet omdat ze ondynamisch zouden zijn, maar omdat hun interne dynamiek wordt vastgehouden in een moment van evenwicht. De sterke, concentrische krachten die in het woord, in het vers, in het gedicht werkzaam zijn, tonen een interne dynamiek, een woord- en vormdynamiek die tot een uitbalanceren van tegenstellingen leidt, tot een su-bliem evenwicht. Dat evenwicht is ook te vinden in de klassieke strofenvorm en het gekruiste rijm. De Statische Gedichte kunnen als esthetisch programma van Benns poëzie gelezen worden^26.. Dat is wat Gottfried Benn in de kunst bereikt, wat in de werkelijkheid onmogelijk is: het besef de tijd te kunnen weerstaan in de imaginaire ruimte van het ding, ‘die Herrichtung des Ich zu einer durchlebten, geistig überprüften Form, zu einer Haltung, aus der interessiertes Entgegenkommen gegenüber fremden Wesen und keine Furcht vor dem Ende spricht^27..

24. ‘Von formvollendeten Kunstwerken geht Verwandlung aus’, zegt Benn in het gedicht ‘Monolog’, en het vijfde gedicht uit de ‘Epilog 1949’-cyclus eindigt met de aanwijzing ‘Die vielen Dinge, die du tief versiegelt/ (...) die kannst du erst in jener Sphare lösen,/ in der du stirbst und endend auferstehst.’ In: Gottfried Benn, Trunkene Flut: ausgewahlte Gedichte. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989.

25. ‘Perspectivisme/ is een ander woord voor zijn statica’, Statische Gedichte, p. 72.

26. Hoewel niet alle gedichten in de bundel dit bijna ‘klassieke’ evenwicht bereiken; een groot aantal bezit niet de uitvergrotende kracht van de sober en scherp geformuleerde tegenstelling, maar kleeft een parlandostijl aan, waarbij de grens van het pathos, het sentimentele, het triviale en het gezochte heel dichtbij ligt. Toch zijn ook die gedichten kiemen in het geheel, met een bezwerend ritme, met een merkwaardig universele anekdotiek.

27. ‘het opmaken van het Ik tot een doorleefde, door het intellect gecontroleerde vorm, tot een houding waaruit een geïnteresseerde welwillendheid tegenover vreemde wezens spreekt en geen angst voor het einde’: Gottfried Benn, Der Ptolemaer (1949). Geciteerd naar Viktor Zmegac, Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Band III/12:1945-1980. Königstein/Ts.: Athenaum, 1984, p. 401.