Yang. Jaargang 27

[p. 70]

Ernest Trova's Falling man
Jean-Paul Den Haerynck

De moderne technologie en haar methodes werken volgens vele kunstenaars destructief en vervreemdend ten opzichte van de aard van de kunst. De ‘aura’ van de kunst zien zij tegenstrijdig met de wereldwijd door de beeldindustrie opgedrongen massa-symbolen: colaflesjes, swastika's, Mickey Mouse. De Amerikaan Ernest Trova gebruikt de industrie en de populaire verbeeldingswereld op een ironische manier, bm de moderne kunst te verrijken. Hij zet de mens niet af tegen de technologische eeuw waarin wij leven; de techniek is zijn middel om de grenzen van het verleden te overschrijden. Vanuit de marge van de pop-art creëert hij nieuwe, universeel gerichte uitingen van de relatie vorm-inhoud, op weg naar een posttechnologische beschaving.

1. Man is imperfect

Der Mensch ist gar kein Erdenwesen. Er ist für diese irdischen Verhätnisse partout gar nicht gemacht. Er ist nur zu einem Teil auf dieser Erde, um etwas ganz Bestimmtes zu erarbeiten, was dann in einer weiterm Evolution darüber hinausgreift. Er wind auch nicht ewig auf dieser Erde leben. Er wird eines Tages vielleicht auf einem anderen Planeten leben. Unter anderen Verhältnissen, nichtmehrmit dieser Art von Körper. Das sind alles Dinge, die mit dem Begriff Plastik insofern zusammenhängen, weil Plastik den genetischen Ursprungspunkt bezeichnet.^1. De uitspraak is van Joseph Beuys. Maar hij kan net zo goed het artistieke uitgangspunt van de Amerikaanse kunstenaar Ernest Trova (^o1927) vertolken. Voor Trova is de mens het enig levend wezen dat het voortdurend proces van verandering kan doorstaan. De paradox van dit rechtop lopend wezen, dat inziet dat de dood deel uitmaakt van zijn bestaan, is ook de paradox van de moderne mensheid: de mens in zijn omgeving van geïndustrialiseerde objecten, gemanipuleerd, gebruikt, vervangbaar, maar uiteindelijk sterk genoeg om te overleven. Trouws kunst is zoals alle echte kunst een zaak van leven en dood, een confrontatie met de menselijke existentie.

Ernest Trova, autodidact en warenhuisdecorateur, begint aan zijn artistieke ontplooiing in het naoorlogse klimaat waarin de kunst zelf ter discussie staat. Is er nog kunst na Auschwitz en Hiroshima? Zowel Alberto Giacometti, Francis Bacon als Willem de Kooning menen dat het in deze jaren niet meer mogelijk is ‘gewone’ mensen af te beelden in de kunst. De werkelijkheid is immers vernietigd door het oorlogsgeweld, de mens heeft elke (geloof-)waardigheid verloren: in de explosieve schilderkunst van Jackson Pollock primeren chaos en destructie.

Hoewel het onwaarschijnlijk is dat Trova in 1947 het werk van Miro of Klee kende, vertoont zijn vroegste werk dezelfde kenmerken. Maar het terugvallen op het ‘kinderlijke’, onaangetaste geluk, evolueert bliksemsnel naar de eerste pop-art-fenomenen: ‘Trova paints to jazz watch it happen...’

Onder invloed van De Kooning verkent Trova de nooit eerder geziene formele vrijheid, maar hij gebruikt andere technieken: niet de emotionele verfstreek, maar een gesofisticeerde procedure die tot assemblage leidt. Vanaf 1958 introduceert Trova slachtoffers en gevangenen, gesegmenteerde torso's, de hoofdkleur is rood. De beeldspraak is duidelijk: de persoonlijkheid is vernietigd, de ontmenselijking vindt haar weerslag in het getormenteerde individu. Zijn Victim #2 bijvoorbeeld toont een menselijk lichaam met een getransformeerde kop en een grote, rode, open wonde die de helft van het lichaam beslaat. Anders dan Bacons Crucifixion

1. Joseph Beuys in een gesprek, opgenomen in Der Hang zoen Gesamtkunstwerk: Europäische Utopien seit 1801.
Aarau/Frankfurt am Main Sauerländer, 1983 (‘De mens is helemaal geen aardewezen. hij is voor deze aardse omstandigheden Partout niet gemaakt. hij is maar voor een deel of aarde om iets welbepaalds te verwerven dat hij ‘door zijn verdere evolutie zal overtreffen. Hij zal ook met eeuwig op deze aarde leven. Eens zal hij misschien op een andere planeet leven. Onder andere omstandigheden, niet meer in dit soort lichaam. Dat zijn allemaal zaken die verband houden met het begrip plastische kunst omdat de plastische kunst de genetische oorsprong aanduidt.’

[p. 71]

triptiek, of Graham Sutherlands gelijknamig werk, is Trouws schilderij één van de gruwelijkste beelden dat ooit van een slachtoffer is gemaakt, omdat het losgekoppeld is van elke verwijzing of religieuze context. In latere werken wordt het lichaam verder gereduceerd tot een verticale schacht zonder ledematen (Shaft/Falling). De hele verdere ontwikkeling van Trova berust op een voortdurend experimenteren met de defiguratie van het lichaam. Een positieve paradox: naar mate de graad van defiguratie toeneemt, lijkt Trova's mens een groeiende weerstand en een drang tot overleven te manifesteren. De diagonale vorm van Shaft is ook al een prefiguratie van het vallen, waaruit Trova zijn eerste studies afleidt voor de reeks werken waarmee hij na 1961 beroemd wordt: Falling Man.

Trova zoekt naar een orkestratie van collage en environment-elementen: kleren, trouvailles, meubelonderdelen worden geassembleerd met schilderijen. Uit deze periode dateren ook zijn politiek gebonden realisaties zoals Man with fur hat en Hitler. Anticiperend op de constructies van Edward Kienholz, gaat Trouws werk op in een surrealistische verkenning van het onderbewustzijn en de absurde waanzin. Het cumulatiepunt is Trouws one-man-show in St. Louis begin 1961: in zijn U.S. Room brengt hij posters, een Amerikaanse vlag, kleine constructies, magazines, foto's van Hitler, Elvis, pin-ups en een origineel manuscript van Ezra Pound (die hij in 1949 had ontmoet) samen met meubels, machines en twee bewegende onderdelen, de portier die popcorn eet en de platendraaier waarop muziek van Ray Charles wordt gedraaid^2.. In een tweede ruimte staat zijn Figure on rack, de eerste Trova-figuur die zich verheft uit het tweedimensionele vlak.

Figure on rack is een object van een man die zichzelf de ruimte lijkt in te schieten. Trova's visie op de mens die zich in een totaal nieuwe dimensie lanceert, moet beïnvloed zijn door de eerste satellieten, maar loopt ook al vooruit op Yuri Gagarin, die zich op 12 april 1961 effectief buiten de vertrouwde wereld van onze planeet zal wagen. Het thema van de vliegende en vallende mens krijgt in deze samenhang positieve connotaties: het wordt verbonden met de verkenning van de ruimte - en Trova exploreert ook die ruimte in een latere fase van zijn concept. Het refereert ook aan de ervaring van gewichtloosheid: ‘Then suddenly there is no weight at all. A sensation of falling is constantly present.’^3.

2. Een gelijkaardige verzameling voorwerpen, de zogenaamde ‘Americana’, is te vinden in later werk (1968-69), zoals in de beroemde Trova/Index die in 150 exemplaren werd verspreid, en in de Time Capsule, die een doorsnede aan tijdsgebonden voorwerpen bevat die de jaren '60 op de planeet aarde kunnen vertegenwoordigen als de tijdscapsule het heelal ingeschoten wordt.

3. Citaat uit een artikel in de St. Louis Post-Dispatch 16 april 1961, n.a.v. Gagarins ruimtevlucht: ‘Dan is er plots helemaalgeen gewicht meer. Een gevoel van vallen is voortdurend aanwezig.’

2. Falling Man

Op Brueghels schilderij De parabel van de blinden wordt de val van de mens gesymboliseerd. Vijf vooroverhangende figuren, blind, worden geleid door een blinde, die al gevallen is. Wij weten dat ook de anderen onherroepelijk zullen vallen. Ernest Trova kende dit schilderij wellicht toen hij Man, woman, child and dog maakte. De man staat nog rechtop, stevig verankerd; de vrouw heeft de knieën gebogen en raakt de grond niet (is ze in beweging, is ze gestruikeld, of danst ze?); het kind staat rechtop, maar niet stabiel; de hond ligt op zijn rug, hulpeloos, met de poten in de lucht. De compositie laat eenzelfde diagonale beweging zien als bij Brueghel. De eerste uitwerking van het Falling Man-thema is uit deze aanzet gegroeid. Het gaat om een triptiek die de mens voorstelt in drie fasen van de valbeweging, drie levensfasen. Merkwaardig is de smalle rechthoek in de linkerbovenhoek van elk doek: hij fixeert de blik en lijkt de bewegingsrichting te spiegelen. De felrode achtergrond en de veranderende afmetingen van elk deel van de triptiek accentueren de vormen van de vallende figuur. De figuur is niet in het doek geplaatst, ze doet zich voor alsof de achtergrond en de materiële begrenzingen van het doek zich rond haar ordenen (Trova hing de triptiek ook nog eens diagonaal in de expositieruimte op). Ze animeert de opeenvolgende fases van de val, als in een tekenfilm.

Trova reduceert van dan af zijn assemblagetechnieken: op zijn volgende doeken duikt een sobere, pregnante figuur in profiel op, die karakteristiek geworden is voor zijn hele, monomane oeuvre. Ze lijkt afgeleid te zijn van de bekende tekening van Leonardo da Vinci, die de proporties van het

[p. 72]

menselijk lichaam toont binnen een cirkelstructuur. Maar de lijnen die de figuren vertonen, kunnen niet echt anatomisch bedoeld zijn, daarvoor is de opdeling te ruwen te geometrisch. Eerder lijken ze te anticiperen op Trouws evolutie: van het losmaken van lichaamsdelen tot de verovering van de ruimte om de objecten heen.

De profilering van de menselijke figuur in Study/ Falling Man Triptych (collage, 1961) sluit het spatiale element uit, dat evenwel met andere middelen wordt verwezenlijkt; bijvoorbeeld met een rood bolletje dat zich van de borstkast losmaakt: alsof de hartslag het lichaam verlaat, in de voleindingsfase van de mens. De suggestie van beweging en stilzetting wordt erdoor geïntensifieerd.

Deze ‘Trova-mens’, die een decennium lang in honderden werken centraal wordt geplaatst, bezit een androgyne natuur: slank, maar met een opgezette maag en buik, een uitdrukkingsloos hoofd, zonder armen. Zijn mens is niet perfect. Een etalagepop met een buikje, lijkt het: gedegenereerde man, gezegende vrouw? In zijn latere, ruimtelijke objecten wordt de convexe uitstulping van de buik vloeiender. Maar de gebruikte materialen - chroom, epoxy, gepolijste messing en brons - versterken de artificialiteit. Onpersoonlijk en altijd eender, wekken ze de indruk niet voor het individu te staan. Trouws idee varieert tussen ideaal mensbeeld en artificieel wezen. Polycleitus, da Vinci, de homunculus uit de alchemie^4., Goethes Faust, Mary Shelley's Frankenstem, Asimovs robot: alle streven naar de mens zoals hij zou moeten zijn, een moreel wezen^5..

Vele navolgingen van Frankenstein - maar ook de Mickey Mouse-figuur van Disney bijvoorbeeld - situeren het menselijke wezen in zijn tijd en omgeving. Het beeld van de vallende mens is zeer verspreid: Georg Trakl symboliseert er zijn vervreemding van de werkelijkheid mee; Jean Cocteau interpreteerde leven als horizontaal vallen; Heidegger gebruikt de term in zijn existentie vallen.

Maar Trova's Falling Man wijkt van al deze voorgangers af en verschilt ook van de intelligente androïde die ons in allerlei utopieën voorgehouden wordt. Trova's mens krijgt niet de aura van een goddelijk wezen, zijn Falling Man is niet gefixeerd; het is de steeds nieuwe definitie van de veranderende mens in de veranderende wereld.

De uniformiteit van zijn figuren lijkt daarmee in tegenspraak. Hun anonimiteit concentreert de blik echter op de ruimtelijke dynamiek. Noch de technologische ontwikkelingen, noch de media-industrie zullen de mens onderwerpen, in Trova's optimistische visie: ‘Tot nu toe is de mens in zekere zin misschien de slaaf van de machine geweest; het is tragisch dat hij, zodra hij een machine uitvindt om het werk van hem over te nemen, zelft begint weg te kwijnen. (...) In de toekomst zal de mens veranderen, boven zijn natuur uitstijgen, zich losmaken van zijn omgeving, zijn sociopolitieke verwarring, zijn tijd. Mijn mens, als hij al iets betekent, zegt dat we geen wilden mogen worden. De keuze is: of waardigheid, of hysterie. Ik kies voor het eerste. Het belangrijkste voor de mens is niet de ultieme bestemming, de dood, maar de tocht, het proces van verandering’.^6.

De dynamiek van de mens is in Trova's werk doorslaggevend. Er is geen eindoplossing, er is alleen evolutie. Wellicht heeft Trova ook daarom zijn hele reeks Falling Man, gerealiseerd als grafiek, schilderij, beeldhouwwerk, onveranderlijk de titel Study/Falling Man meegegeven. Elk werk kan een shot uit één lange film zijn: de mens in zijn wereld. De hele reeks is een work in progress, dat aan fixering ontsnapt en slechts begrepen kan worden als een totale benadering van de mens, eerder dan als een rationele, eng intellectualistische uitwerking van een idee. Het is geen illustratie van het denken, zegt Trova, ‘de zin van de mens kan niet buiten de mens zelf gevonden woren. Kunst heeft dus ook met de mens te maken, het is een middel tot leven, tot overleven.^7.

In 1963 vindt het werk van Ernest Trova voor het eerst algemene erkenning, na een grote tentoonstelling in Boston. Trova werkt zijn Falling Man uit in tientallen variaties (zie figuur 1). Voor korte tijd heeft hij ook de suggestie van beweging ver-

4. Trova publiceerde in zijn eigen magazine Artist Slain winter 1969 onder pseudoniem een gedicht over het thema van de homunculus.

5. In Frankenstein; or, The Modern Prometheus London, 1818 van Mary Shelley is het monster een gevallen engel, een reflectie van de oude mythe en tegelijk een confrontatie met de stand van de wetenschap: ‘Denk eraan dat ik je schepsel ben, ik moètje Adam zijn; maar ik ben eerder de gevallen engel, die jij alle vreugde ontnam zonder dat ik iets misdeed. Overal zie ikgel uk, waarvan alleen ik onherroepelijk ben uitgesloten. Ik was welwillend en goed; ellende maakte mij i’ vijandig. Maak me gelukkig en ik zal weer braaf zijn.’

6. Ernest Trova in Time January 6, 1967 en in Artist Slain winter 1969).

7. In het Japanse tijdschrift Mizue december 1972.

[p. 73]

1. Study/Falling Man # 65. 1963 Liquitex op canvas.

vangen door mechanische elementen; zijn figuren worden kinetische kunstwerken. Maar omdat de dynamiek van de verbeeldingskracht belangrijker is dan het werkelijk bewegen, begint hij in 1964 hetzelfde thema in beeldhouwwerken te ontwikkelen. De figuur wordt aanvankelijk in een technologisch kader geplaatst, geconfronteerd met apparaten, machines, klinische instrumenten, ruimtecapsules. Vallen en bewegen lijken verwisselbare begrippen.

Miniatuur beeldjes van zijn reeks Study/Falling Man worden zodanig in kleine containers ‘gearrangeerd’ dat een suggestieve cirkel wordt gesloten. Het is een tussenstap naar de Landscapes, waarin Trova de drie dimensies van de open ruimte ten volle benut. Hij suggereert niet langer de opeenvolgende fasen van één beweging, maar confronteert verschillende houdingen en richtingen met elkaar. De menselijke figuur en de ruimte staan niet langer

[p. 74]

statisch ten opzichte van elkaar. Trova toont de hedendaagse mens: een mens die voortdurend in beweging is, ambigu, vallend en tegelijk weer opstaand, een mens die niet het slachtoffer wordt van zijn technologie, maaar onderdeel is van de energetische ruimte die hij bewoont: ‘Whatever his stance, he seems to be in the process of turning into yet another machine of his own invention’^8..

Het succes van zijn exposities bezorgt Trova de middelen om zijn Falling Man op grote schaal en in allerlei mixed-medium-technieken te verwezenlijken. Voor de bicentennial-viering in 1964 in St. Louis leidt hij een team van vaklui om een totaalproject met meer dan 30 kunstwerken uit te voeren. Trova waagt het ook om talige communicatie aan zijn objecten toe te voegen. Eén van zijn kinetische objecten draagt de tekst: ‘L'uomo è solo una memoria - mio solo rimorso è che sono umano - cosa c'edi sbagliato’ (De mens is niets dan herinnering - het spijt me alleen dat ik menselijk ben - wat ging er verkeerd).

Met bewegingssymbolen (wielen, auto's, vliegtuigen) stelt Trova de dynamiek van de mens in zijn tijd voor. Beweging in de ruimte betekent beweging in de tijd. Het voertuig dat de mens voor die beweging ontwikkelt, wordt een teken van zijn tijdservaring. Trova's Wheelman (1965) is het eerste van een nieuwe reeks werken, waarin de thematiek verschuift van het vallen naar het ‘reizen’. Zijn bekende Falling Man is tussen twee enorme wielen geplaatst; de as loopt door de bovenkant van de benen. Dė wielradius reikt tot de schouders, zodat een grote harmonie ontstaat tussen de menselijke figuur en het technologische object. Anders dan Giacometti (die andere monomane zoeker naar het ‘beeld’ van de mens) in zijn Chariot definieert Trova de mens niet als bestuurder, mens en wiel zijn één geheel. De mens bedient zich niet van het voertuig, van het symbool, hij is een voertuig. Zoals de tijd in het wiel uitdrukking vindt (bijvoorbeeld ook bij Hugo Claus), suggereert Trova opnieuw de voortschrijdende beweging. De wielmens krijgt niet de macht om de richting van zijn beweging te veranderen, hij kan de beweging zelf stopzetten, als as kan hij de tijdsbeweging beheersen. Daardoor bepaalt de mens zelf zijn universum. Maar dat betekent ook dat hij op éénzelfde (as-)lijn staat met de tijdsbeweging: dat hij de tijd niet echt wenst stil te zetten omdat hij er een harmonisch geheel mee vormt.

Trouws Carman^9. en Flying Man zijn ontwikkelingen in dezelfde zin, een demonstratie van de beheersing van de technologie, van de auto tot de eerste ruimtevluchten. Zijn mens is een reiziger geworden: een nieuwe metafoor voor de situatie van de mens in zijn tijd, zijn ontwikkeling, zijn beschaving.

In Samuel Beckett's All that fall (1957) antwoordt mrs. Rooney, op weg naar het station (!), op mr. Slocums vraag ‘Are you going in my direction?’: ‘I am, mr. Slocum, we all are.’ Net zoals Beckett een universeel imago van de mens tracht te scheppen, generaliseert Trova in zijn Landscapes zijn visie op de menselijke relaties en de ruimte waarin die tot stand komen (ondanks beperkingen, storingen, gebrek aan kennis) (figuur 2). De technologie die in dat werk op de voorgrond treedt, benadrukt de mens als niet-permanent en niet-perfect in tijd en ruimte^10.. De technische objecten zijn uitbreidingen van de mens, eerder metaforisch bedoeld dan als fysische verlengstukken om menselijke beperkingen te overstijgen. De techniek draagt bij Trova altijd het stempel van een geestelijk avontuur en van reflectie; er is geenszins sprake van een negatieve connotatie.

Herhaling en detaillering van de Falling Man komen duidelijker tot uiting door de figuren te ensceneren in complexe opstellingen. Tegelijk ontwerpt Trova ook grafische versies met silhouetten, fragmenteringen en schaduwen van zijn bekende figuur. Twee monumentale incarnaties in wit en zwart marmer tonen het hybride karakter: de levensgrote beelden in verticale positie worden geconfronteerd met een hele reeks reliëfsilhouetten in horizontale richting, aangebracht over het hele lichaam van dat beeld, zodat een dubbele accen-

8. Deze omschrijving van de symbolische mens/machine constructies van Trova is ontleend aan H.H. Arnason, A history of modern art: Painting, sculpture, architecture. London, Thames and Hudson, 1985. Wat ook zijn houding is, hij lijkt zich altijd te bevinden in een veranderingsproces naar alweer een andere machine van eigen uitvinding.

9. De Carman (1966), een utopische, antropomorfe autosculptuur, was te zien op de AUTOMObiënnale van Middelheien (Antwerpen 16-6/6-10-1985).

10. Werk van Ernest Trova werd opgenomen in DOCUMENTA IV te Kassel (1968).

[p. 75]

2. Falling Man/Study ('T Landscape #58). 1968. Gepolijste messing en brons.

tuering ontstaat, in verschillende dimensies. De menselijke natuur zit in de evolutie van de mens zelf besloten.

De criticus Donald Miller vergeleek deze beelden met denkbeeldige mummies^11., met de in lappen en kleren gewikkelde figuren in Trouws vroege assemblages. Het is zeker opmerkelijk dat Trova zijn menselijke figuur nooit naakt heeft afgebeeld, hoewel de gebruikte materialen daar soms bijna om vragen; maar de relatie met de cultuur, met de werkelijkheid is altijd doorslaggevend. In de marmeren beelden bestaat de bekleding echter uit niets anders dan de mens zelf: dat is pure redundantie, zelf-identificatie. De mens als het centrum van de wereld, omdat hij onafscheidelijk deel uitmaakt van zijn omgeving. De Manscapes, zoals Trova zijn volgende exploraties van het thema betitelt, identificeren de mens geheel met de omgeving; het is de ultieme voortzetting van de relatie mens-technologie.

Ook de Shadow-Man-werken geven nieuwe opties te zien. De figuur en de schaduw ervan schijnen op twee totaal verschillende niveaus te bestaan: alleen een oorzakelijk verband tussen beide is eenduidig. De schaduw is een oud thema in de kunst, dat verwijst naar filosofische ambiguïteit en dat in feite teruggaat tot Plato. Zo staat de figuur van Peter Schlemihl bij Adalbert von Chamisso (1781-1838) symbool voor de dubbelganger en voor een gebrek aan eigen identiteit. Maar Trouws schaduw-creaties zijn dikwijls vervormingen of resultaten van kleurenspel, die wijzen op de eindeloze mogelijkheden van de mens.

11. Miller ziet de parallel vooral in de uiterlijke verschijning. Maar zoals de Egyptische mummies door de rituele handeling en de in het graf meegenomen voorwerpen eigenlijk tegelijk vooruitwijzen naar de eeuwigheid en terugwijzen naar het verleden (een perfect stollingsmoment van hun tijd), betrapt Trova zijn bewegende (stappende) figuur in een ogenblik van zijn evolutie. Dat fragmentaire tijdsbeeld, in marmer vastgezet, is verbazend fragiel en harmonisch.

[p. 76]

3. Falling Man/Study (Beverse Flowerman), 1972. Chroom en brons.

Vanaf 1970 werkt Trova de fragmentering van zijn Falling Man in relatie tot de omringende ruimte op een nieuwe manier uit. De aanzet is merkbaar in Study/Falling Man #90, waar de rechtopstaande figuur kan scharnieren in de nek. De dissectie op de romp wordt verder uitgebreid tot bijna de gehele mens uit onafhankelijk beweegbare onderdelen bestaat: hoofd, borst, maag, heupen, alles scharniert horizontaal of verticaal in verschillende richtingen, zodat de hele figuur als het ware opengeplooid kan worden (figuur 3). Het kunstwerk kan nu zowel door de maker als door de toeschouwer zo gemanipuleerd worden, dat de perceptie voortdurend wisselt. De mechanische toevoegingen in vroegere werken zijn hier vervangen door beweegbare segmenten van de figuur zelf. Daardoor wordt het lichaam self-sufficient, wijkt het af van elke programmatie. De lichaamsstructuur zelf definieert de ruimte. De manier waarop Trova de segmentering aanbrengt - conscientieus, vloeiend - verhindert ons terug te denken aan zijn ‘getormenteerde’ figuren, of aan een schizofrene interpretatie. De titels van deze werken (bijvoorbeeld Flowerman) en de interferentie met de ruimte wijzen, mede door het gebruik van blinkende en spiegelende materialen, op een positieve versplintering. De organische samenhang tussen wat leeg en wat vol is, tussen tastbare materie en lucht, leidt tot de interpretatie dat de mens meer is dan louter lichaam, dat de geest onnaspeurbaar deel uitmaakt van dat lichaam. Door die harmonie en noodzakelijke samenhang kan men de mens niet reduceren tot een gefixeerde realiteit; hij is een individu kenbaar in de mogelijkheden van het moment, maar uiteindelijk onbegrensd.

3. Man is everything

Voortbouwend op zijn experimenten met scharnierende onderdelen en proportionering op verschillende schaal, construeert Trova in een enigszins absurde, surrealistische vermenging van transformaties van zijn figuur een homo monstruosis. Een andere reeks werken toont een fysisch-visuele uitwerking van de beweging in aërodynamische modellen,

[p. 77]

waarbij de vervormde luchtstroom samensmelt met de menselijke figuur. Maar in diezelfde periode (begin jaren '70) laat Ernest Trova voor het eerst ook zijn bekende Falling Man-figuur los. Meer dan een decennium lang heeft ze op het voorplan gestaan, was ze in elk werk overheersend aanwezig. De menselijke figuur heeft de eigen ruimte bepaald, een eigen kosmos gecreëerd; die relatie ligt nu in de figuur zelf ingebed. De ruimte kan eindelijk de belangrijkste rol toebedeeld krijgen. De Profile Cantos vormen een nieuwe synthese, waarin de Falling Man eerst nog net, gedeformeerd, aanwezig is. Afgeronde vormen tussen uitgebalanceerde abstracties verraden nog de oude kern. Trova's kunst evolueert in deze reeks werken naar environment art. De compositie toont uit elke andere gezichtshoek een ander facet, de toeschouwer maakt deel uit van deze monumentale kunst door erin rond te wandelen, op zoek naar een identiteit. Hij wordt gedwongen telkens opnieuw ‘de reis rond de wereld’ te maken: aan het einde daarvan vindt hij tenslotte zichzelf als zingevende kern.

Het reizigersthema krijgt daardoor een nieuwe, diepere betekenis.

De Abstract Variations verlaten ook de laatste verwijzingen naar Trova's vroegere werk: de onregelmatige vormen, nu eens geometrisch, dan weer willekeurig, bieden eindeloze combinatiemogelijkheden met de kleur- en materiaalselectie. Verticale arrangementen wisselen af met diagonale, grootschalige vlakken met smalle panelen, volle sculpturen met opengelaten holtes. Trova creëert puur formele spanningen in deze architecturale kunst, die in het Laumeier Park, St. Louis, geïnstalleerd wordt. Ze wijst vooruit - in de lijn van Trouws gehele evolutie - naar een nog grootschaliger aanpak, wellicht die van het uitwerken van artistieke omgevingen, van grote abstracte objectgemeenschappen, die in toekomstige urbanisatieplannen een plaats kunnen vinden. In deze periode heeft Trova met de figuratie ook het esthetisch fraaie, sierlijke karakter van zijn kunst losgekoppeld: het verwijt dat hij bij uitstek populaire, decoratieve kunst maakt, is niet langer

4. Gox #1. 1973. Staal.

[p. 78]

van toepassing. Zoals Andy Warhols ‘commerciële’ kunst, was Trova's universele, mannequinachtige figuur een handelsmerk geworden voor een breed publiek.

Geometrisch complexer zijn de werken uit de Gox-serie (figuur 4), die doen denken aan totems: ze zijn direct en monumentaal van karakter en stralen een grote vitaliteit uit. Ze zijn minder veelzijdig dan de Abstract Variations, want geconcipieerd vanuit twee dimensies, maar de ingewikkelde lijnen, de schaduw- en doorzichtwerking, de inhoudelijke spanningen creëren een dialectisch proces dat ongelimiteerde uitwerkingen mogelijk maakt. Het geheim van Trouws erg consistente oeuvre is de consequente volharding om steeds weer de potenties van vroeger werk te herzien en uit te diepen, en alleen uit te gaan van de menselijke essentie. De drie grote fasen in zijn ontwikkeling illustreren dat de mens en zijn visie op het leven centraal staan, ook in het creatief proces, maar dat ze evoluerend ook hun tijd weerspiegelen. Al zijn objecten zijn uitdrukkingen van de symbiose tussen het fysische en het niet-fysische, tussen buiten- en binnenwereld. Zoals Goethe zei: ‘Er is niets in ons en niets buiten ons, want het innerlijk is het uiterlijk’.

Literatuur

H.H. Arnason, A history of modern art; painting, sculpture architecture. London Thames and Hudson 1985.

Udo Kultermann Trova. New York Harry N. Abrams 1978.

Edward Lucie-Smith Art today. Oxford Phaidon 1989.

Paul Steiner Milton Rugoff, Encyclopedia of American art. New York Chanticleer, 1981.

Waar ik wat dieper op een bepaald werk ingegaan ben heb ik dankbaar gebruik gemaakt van Udo Kultermanns grondige studie. Af en toe heb ik zijn opmerkingen kort geparafraseerd.

[p. 79]

Study/Falling Man (Six Figures on a Cube/Jackman), 1968. Vernikkeld brons.