Logo DBNL
Yang. Jaargang 27 (1991)

Yang. Jaargang 27

(1991)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

La femme-machine
Hans Vandevoorde

Golem, homunculus, automaat1.. De droom om een kunstmatig wezen te scheppen is de droom van de mens om gelijk te worden aan God. Zijn eigen voortplanting bevredigt hem niet of hij wil over een wezen beschikken dat hem slaafs dient en dat hem op die manier een koevoet voor zijn eigen ontoereikendheid biedt. Machtsdroom of oneindigheidsverlangen, het resultaat van de schep-ping blijkt meestal niet meer dan ‘een karikatuur, inferieur, bespottelijk, monstrueus, en min of meer demonisch.’2. Een perfecte metafoor voor de kunst?

Homunculus en golem

Het creëren van een homunculus lijkt op in vitrobevruchting. Paracelsus beschrijft het proces als volgt:

‘Ziehier hoe men moet te werk gaan: gedurende veertig dagen in een distilleerkolf het spermavocht van een man bewaren, wachten tot rotting en de vloeistof begint te wegen, wat gemakkelijk te herkennen is. Hierna verschijnt een vorm zoals een man, maar doorschijnend en bijna zonder substantie. Indien men hierna dit jong produkt dagelijks zorgvuldig en voorzichtig voedt met mensenbloed en het gedurende veertig weken bewaart op een constante temperatuur gelijkend aan die van de buik van een paard, krijgt men een echt en levend kind, met alle ledematen, zoals het zou geboren worden uit een vrouw, maar dan veel kleiner.’3.

Een fiool en een man, meer materiaal heeft men niet nodig voor de creatie van een homunculus. Misschien is het omdat in een traditionele voorstelling de man voor de geest (en de vrouw voor de natuur) staat, dat Goethe in zijn Faust. Der Tragödie zweiter Teil de homunculus gelijkstelt aan het bewustzijn, dat op zoek gaat naar een lichaam4.. In het drama slaagt de geleerde Wagner er net in het mannetje

illustratie
III. 1: Pseudo-Lullus, Opera chemica, ca. 1470-75.


op te wekken, wanneer Mefistoteles het lab binnenkomt. Op die manier legt Goethe een verband tussen de homunculus en de duivel. Al sinds de late middeleeuwen werd alchemie met satanisme geassocieerd. Dat lag voor de hand: want telkens wanneer de mens God wil nabootsen, begaat hij blasfemie.

 

Terwijl de homunculus pure geest is, bestaat de golem uit plompe lijfelijkheid. ‘Men (de Kabbalist) zei dat de duivels grote logge schepsels konden maken, zoals de kameel, maar niet iets fijns en teers (...)’5., schrijft Borges in Het boek van de denkbeeldige wezens. Het woord golem betekent ‘een amorfe of levenloze materie’. Zij wordt geschapen door

middel van lettercombinaties: ‘Het woord Emet, dat waarheid betekent, moet men op diens voorhoofd tatoeëren. Om het schepsel te vernietigen moet men de eerste letter uitwissen, omdat dan het woord met overblijft, dat dood betekent.’ (p. 102) De historische Golem, de lemen figuur uit een in Praag spelende joodse sage, heeft overigens weinig te maken met Gustav Meyrinks Golem (1915). In deze roman is hij tegelijk een materialisatie van de collectieve ziel van het joodse getto én een voortdurend veranderende spiegeling van de innerlijke belevenissen van de verteller.6.

Is de homunculus louter geest die uit materie en de golem louter materie die uit geest voortkomt, beide blijven geamputeerde wezens. Ze zijn mannelijk, niet hermafrodiet, voortbrengselen van het sterk patriarchale joods-christelijke denken.

De engel-automaat

In Die andere Schöpfung7. schrijft Herbert Heckmann de ontwikkeling van machines en automaten toe aan de steeds maar toenemende arbeidsdeling. Onder de absolutistische vorsten bereikte die hiërarchische disciplineringsmachinerie haar hoogtepunt. De automaat vormde volgens Heckmann de ‘perfecte onderdaan’.

In die tijd vergeleek de rationalist Descartes in l'Homme8. het lichaam van de mens met een fontein en zijn geest met een ‘fontainier’. Maar alleen de dieren beschouwde hij als automaten, waarvan de mens zich onderscheidde door taal en bewustzijn9.. Ging Descartes dus nog uit van een streng dualisme tussen geest en lichaam, de materialist de Lamettrie zag de mens als machine10. en de ziel uitsluitend als het denkende deel van het lichaam. Nog later beschouwde Diderot het dier niet alleen als automaat, maar keerde Descartes’ visie ironisch om: de automaat is een dier.11. Op dat moment heeft de mechanistische opvatting van het leven de wind in de zeilen gekregen. De machine bezit dan immers een ontologische status: ze is tot leven gewekt.

Descartes en zijn navolgers riepen heel wat protest op, vooral bij literatoren en feuilletonschrijvers.



illustratie
Ill. 2: Mannequin uit de zeventiende eeuw.


Ook de androïden, automaten in menselijke vorm, deden dat. Ontstaan in het spoor van de mannequins (uit elkaar te halen poppen, die reeds in de zeventiende eeuw de mens als een mechanisme voorstelden) werden deze androïden in de achttiende eeuw in toenemende mate gebouwd. De uurwerkmakers en speelgoedbouwers hadden niet gewacht op een filosofische rechtvaardiging om de eerste fluitspelers, schrijvers, e.d. te vervaardigen. Die tuigen hadden niets met magie uit te staan en bezaten dus geenszins een demonisch karakter. Nochtans kwam de eerste automaat die de beroemde J. de Vaucason gebouwd zou hebben, een engel, hem duur te staan. Omwille van deze vroege materialistische (en dus godslasterlijke) getuigenis zou hij het begoede ouderlijke huis en een vroom instituut in Grenoble hebben moeten verlaten.12.

Wantrouwen tegenover de techniek bestond al



illustratie
Ill. 3: L'écrivain van Pierre Jacquet-Droz (1774).


in de antieke tijd en leidde tot demonische voorstellingen van automaten in de christelijke tijd. Maar Cervantes, Rabelais, Cyrano de Bergerac en Swift droegen er toe bij om de mechanische tuigen uit de middeleeuwse epiek van hun magie te ontdoen of al te fantastische speculaties sceptisch te ontluisteren. De automatenhausse van tijdens de Verlichting en de opkomende industrialisatie bij het begin van de negentiende eeuw vroegen om een nieuwe ironisering. De automaten werden daarbij door de schrijvers gedemoniseerd13.. Opvallend is dat het vooral om vrouwelijke automaten ging.

De vrouw als automaat en engel

Waarom werden vanaf de achttiende eeuw vooral vrouwen als automaat voorgesteld? Hoewel met de Verlichting de eerste pleidooien verschijnen voor een gelijkberechtiging van man en vrouw, zorgt de opkomende burgerlijke maatschappij voor een

illustratie
Ill. 4: De androïden van Jaquet-Droz (in 1775 voor het eerst te Parijs tentoongesteld). Houtsnede gemaakt naar de tentoonstelling op de Leipziger Mesje in 1846.


groeiende domesticatie van de vrouw. Het kapitalisme verwijst haar naar het pronksalon.

Automaten weerspiegelen die ontwikkeling. Ze zijn door mannen gecreëerd die vrijuit over de vrouw kunnen beschikken. Gemaakt met behulp van de techniek wordt ze opwindbaar voor de mannelijke hand, beheersbaar zoals de natuur, waarvoor ze eigenaardig genoeg meer dan ooit staat. Kinderen uit zeer begoede milieus leren vooral in de negentiende eeuw met mechanische poppen spelen. Ze leren de vrouw als pop waarderen.

In die vrouw ziet men ook vaak een engel. Omdat engelen ook hulpvaardig, stil en dienstbaar zijn? Of omdat zij eveneens ondergeschikt zijn aan een mannelijk principe, God? Automaten waarin het vrouwelijk wezen met dat van de engel samensmelt vinden we voorbeeldig bij E.T.A. Hoffmann en Villiers de L'Isle-Adam. Ze komen voor in één van de Nachtstücke14. (1816-1817) van de Duitse auteur en in het miskende L'Eve future (1886) van de Franse schrijver. Het demonische aan deze wezens wordt eerder van hun constructeurs op hen overgedragen dan dat het hen eigen is.15.

Der sandmann en zijn slaapwandelende automaat

In het verhaal Der Sandmann16. verliest de student Nathanael zijn gemoedsrust door de ontmoeting met een ‘Wetterglashändler’, de Piëmontese mechanicus en opticus Giuseppe Coppola. Deze Cop-

pola lijkt als twee druppels water op de schrikwekkende en hatelijke advokaat Coppelius17. uit Nathanaels jeugd, aanvankelijk met ‘der Sandmann’ geïdentificeerd. Coppelius probeerde met Nathanaels vader op alchemistische wijze een artificiële mens te scheppen. Toen Nathanael hen eens bij hun werkzaamheden bespiedde, werd hij gesnapt en daarna door Coppelius gebrutaliseerd. Na dat voorval liet Coppelius zich een jaar niet meer zien. Toen hij plots weer opdook, werd dit de vader fataal: Deze kwam om bij een experiment dat hij zelf als het laatste beschouwde.

Waarschijnlijk liggen al deze ervaringen aan de basis van Nathanaels latere waanzin. In elk geval raakt hij door de ontmoeting met de dubbelganger zijn opgewekte humeur kwijt en verandert zijn karakter in dat van een ‘Grübler’. In die toestand wordt Nathanael, die verloofd is met zijn stiefzuster Clara -een ‘sußes liebes Engelsbild’ (p. 23)-, verliefd op de dochter van zijn leraar fysica, Spalanzani. In hem ontvlamt de liefde, wanneer hij de engelachtig mooie Olimpia met een ‘Taschenperspektid’, dat hij van Coppola kocht, door zijn raam bespiedt. Verblind, alsof Coppola hem zand in de ogen strooit, bemerkt hij niet dat het hier om een automaat gaat. Pas wanneer Coppola en Spalanzani ruzie maken en de eerste er met de automaat vandoor gaat, gaan zijn ogen open. In een vlaag van waanzin vermoordt hij bijna zijn leermeester. Wanneer Nathanael, slechts schijnbaar hersteld, Coppola later opnieuw ziet, werpt hij zich van een klokketoren. De eeuwige slaap volgt.

Zowel Clara als Olimpia worden in Der Sandmann met een engel vergeleken, maar enkel Clara leeft. Allebei komen ze in het verhaal ook als automaat voor, maar enkel Olimpia is er echt een. Wanneer Clara zich niet ontvankelijk opstelt voor zijn Grübeleien beschimpt Nathanael haar onrechtvaardig ‘Du lebloses, verdammtes Automat!’ (p. 30). Hij verwijt haar op zo'n manier de koelheid waarmee zij op zijn angstbeelden reageert. Tragisch natuurlijk dat hij dan precies de ijskoude automaat Olimpia alle warmte en medeleven zal toedichten.

L'eve future, de somnabule

Bijna een eeuw later treffen we de tegenstelling tussen de engelachtige Clara en de fatale Olimpia ironisch omgekeerd aan in L'Eve future van Villiers de l'Isle-Adam. De levende vrouwen zijn er dodelijk, de dode automaat wordt een levende engel.

De beroemde Amerikaanse uitvinder Edison krijgt op zijn landgoed het bezoek van zijn Engelse vriend Lord Ewald, die hem vroeger het leven heeft gered. Deze Lord Ewald staat op het punt zelfmoord te plegen. Hij is immers verloofd met Alicia Clary, een even mooie als vulgaire actrice. Edison besluit hem te redden. Hij is in staat om een kunstmatige vrouw tot leven te wekken die hij ontworpen heeft om zich voor de dood van een vriend, Mr. Edward Anderson, te revancheren. Deze Anderson werd door een danseuse, Evelyn Habal, in de dood gedreven nadat zij hem had geruïneerd en zijn familieleven ten gronde had gericht. Edison zal de artificiële vrouw, Hadaly, het uitzicht van Alicia geven. Zestig uur opnames zullen haar later met Lord Ewald sublieme gesprekken doen voeren. Zij zal de ideale vrouw zijn op wie Lord Ewald verliefd wordt. Om dit plan te verwezenlijken moet hij Edison eenentwintig dagen tijd geven. Aan het eind daarvan wordt Lord Ewald door een boodschap van Alicia naar het huis van Edison geroepen. Alleen met hem in het park verklaart zij hem roerend haar liefde. Hadaly blijkt echter Alicia's plaats ingenomen te hebben. Eerst is Lord Ewald van afschuw vervuld, maar hij geeft zich uiteindelijk gewonnen. Daarop onthult Edison hem dat zich in Hadaly het medium Sowana geïncorporeerd heeft, die een ontdubbeling is van mevrouw Anderson. Deze vrouw ligt na de perikelen met haar man gedurende lange perioden comateus. Via magnetisme staat Edison met haar afsplitsing in contact. Zij sterft nadat Lord Ewald met Hadaly, geborgen in een sarcofaagachtige kist, de overtocht naar Engeland terugmaakt. Bij die overtocht komen zowel Hadaly als Alicia door een scheepsbrand om.

Hadaly is een automaat die de actrice Alicia en de danseuse Evelyn Habal doubleert. Zij plagieert

de natuur, zoals elke actrice. Maar door de verbintenis met Sowana, met de wereld van het onbekende, wordt ze een engel. Deze evolutie is te zien als een verschuiving van de perfecte actrice, die compleet hol is en zich volledig kan plooien naar de wensen van haar ‘regisseur’, naar de actrice-engel, die de boodschapster is van de overzijde.18.

De verschuiving wordt door Villiers voor de lezer aannemelijk gemaakt op dezelfde manier als Edison voor Lord Ewald zijn toekomstige liefde voor een automaat aanvaardbaar maakt: door hem te overtuigen van zijn illusionistische levensfilosofie. In deze wereldbeschouwing berust alles, ook de liefde, op een illusie. Achter de werkelijkheid schuilt het niets, de leegte. De vrouw als niets en de liefde als leegte kan men slechts te lijf gaan op een homeopathische manier: door kwaal met kwaal te bestrijden. Leegte tegen leegte, illusie tegen illusie. ‘Wie immer keilt nur der Speer die Wunde’ schrijft F.A. Kittler in Aufschreibesysteme 1800-1900. ‘Alle Züge, die Dichter und Denker ihrem imaginären Frauenbild zuschrieben, vervollkommnet und liquidiert der technologische Ersatz. (...) L'Eve future oder der negative Beweis, daß es Mutter Natur nicht gibt. Mit der unvermeidlichen Folge, daß nach Edisons Experiment noch plurale Frauen übrig Meiben, zesar Experimentalabfall, aber real.’19.

Alle zogenaamd natuurlijke eigenschappen, de liefde voorop, blijken de vrouw te ontbreken, nu bewezen wordt dat ze technologisch te vervangen is. De natuur - ‘une grande dame à laquelle je voudrais bien être présenté, car toot le monde en parte et personne ne Pa jamais vue!’20. - blijkt niet te bestaan, nu ook de vrouw niet bestaat. Daarmee is ook de liefde weggegoocheld en omgetoverd tot een technologisch te reproduceren sentiment. Op dat moment moet iets anders die illusie opnieuw werkelijk maken.21. Na het vernietigen van de illusie blijft voor de auteur niet de realiteit over zoals Kittler meent, maar alleen de redding van ‘buitenaft’. Alleen de stem van wat niet is, kan de illusie van werkelijkheid overeind houden. Deze stem is

illustratie
Ill. 5 bij noot 21. Théroudes sprekende pop. Patenttekening van 10 januari 1848.


belichaamd in Sowana. ‘Sowana-Hadaly, lorsque ce personnage composite se constituera, ou semblera se constituer, à la fin du roman, sera donc supérieure à Hadaly elle-même, réunissant sans aucun de leurs inconvénients les avantages des deux femmes réelles (Alicia en Mrs. Anderson), d'une part l'incorruptibilité de l'artificiel et, de l'autre, la présence d'une étincelle de vie infiniment plus précieuse que tous les ‘zéros’, quelque créateurs qu'ils soient.’22.

Het onbekende

Tot op het einde van de negentiende eeuw was de opvatting vrij verbreid dat het onbekende van buitenaf kwam. Nochtans lijkt Hoffmann al een verklaring voor het mysterieuze te suggereren die eerder in een dieptepsychologische, zelfs psychoanalytische richting gaat. Handig vermijdt hij alle eenduidigheid. Hij laat in het midden of de gebeurtenissen aan Nathanaels psychische toestand te wijten zijn (Clara's interpretatie) of dat er hier echt van

satanisme sprake is. Voor de huidige lezer haalt de psychologische verklaring de bovenhand. Zo is het waarschijnlijker dat het leven in de pop eerder door Nathanaels kijken en inbeelding wordt opgewekt, dan dat er werkelijk een duivelse invloed in het spel is. Hoffmann wekt een sfeer die weliswaar unheimlich en spookachtig is, maar ze lijkt een gepaste camouflage (een Freudiaanse verschuiving) voor de psychologische draagwijdte, voor het hallucinante karakter van de gebeurtenissen. De sympathie die naar Clara uitgaat versterkt die indruk alleen maar. Vooral het motief van het kijken - en ook het lezen geschiedt via kijken - staaft de psychologische interpretatie. De zoon heeft door voyeurisme (bij het verwekken van een artificieel kind!) schuld op zich geladen. Hij heeft immers niet alleen het experiment van zijn vader en van Coppelius verstoord en het daardoor misschien doen mislukken, maar hij heeft nu ook weet gekregen van het ongeoorloofde. Het voyeurisme, belichaamd door het motief van de ogen, duikt in het verhaal op de meest dramatische momenten op. Coppelius roept bij Nathanaels ontdekking: ‘Nun haben wir Augen...’ (p. 15) en de professor schreeuwt naar Nathanael ‘die Augen dir (curs. H.V.) gestohlen’ (p. 44) wanneer Coppelius er met de pop vandoor gaat.

In een psychoanalytische duiding neemt Spalanzani de plaats van de vader in, zoals Coppola de dubbelganger van Coppelius is. Wanneer in Spalanzani de dode vader opnieuw tot leven gewekt is, dan wordt Olimpia Nathanaels zuster (veelbetekend is dat ook Clara een stiefzusje is). Nathanaels ‘incestueuze’ verhouding wordt met waanzin bestraft.

Ook Hadaly is een zusterziel. Zij kan echter door Lord Ewald niet aanvaard worden, zolang Sowana de techniek geen ogen gegeven geeft die werkelijk zien.

 

Nuchtere twintigste-eeuwers zullen Villiers' beroep op esoterische verschijnselen om het andere te suggereren, als een zwakte van de roman aanrekenen en als een terugval ten opzichte van Hoffmann. Zij zullen L'Eve future onder het esoterisch-fantactische rangschikken, waartoe bijvoorbeeld Gustav Meyrinks De golem behoort. Daar treedt de hoofdfiguur op een bepaald moment eveneens door middel van een medium, een somnabulist, in contact met anderen. Maar zelfs als Villiers aan de parapsychologische verschijnselen in zijn roman geloof hechtte, dan bestaat er een vorm van ongeloof of onzekerheid in de vorm van de roman. Eerst lijkt de figuur van Edison een puur positivistische filosofie te verkondigen, maar uiteindelijk blijkt de wetenschap te dienen om het niet meer zichtbare te doorvorsen. Zonder wetenschap geen occult, dit is verborgen weten. Met dezelfde dubbelzinnige mengeling van positivisme en occultisme laat Villiers in het ongewisse of de woorden die Hadaly in het park uitspreekt, vooraf met een fonograaf opgenomen werden of van Sowana afkomstig zijn.23. Doordat Sowana-Hadaly sterft en dus nooit meer zal spreken, zal het raadsel nooit opgelost worden.

De stem en de automaat

Ross Chambers geeft aan L'Eve future een centrale plaats in zijn intrigerende studie over het thema van de actrice in de literatuur van de negentiende eeuw. Hij interpreteert het thema in het licht van de ontologische breuk tussen de woorden en de dingen. De Absolute Referent (God), die een zin geeft aan de wereld, is gestorven en daarmee komen de woorden, de tekens los te staan van de wereld. Het woord dekt niet meer de goddelijke natuur. Dit verlies aan metafysische zin vervult met angst. Daarom ontvlucht de mens de realiteit in een mooiere wereld, die van het theater. Dat theater staat niet langer meer ondubbelzinnig gelijk aan de wereld, maar is autonoom geworden. Zo is ook de actrice van alle natuur ontdaan en bestaat zij uit louter schijn. Zij gedraagt zich slaafs als een automaat en spreekt tezelfdertijd de woorden uit van een ander. Daardoor krijgt zij toch betekenis, zij het enkel metaforisch. De metafoor actrice doet alsof zij werkelijk leeft en bezit alleen zin als levende schijn.

Hadaly representeert een perfecte actrice24., zij behoort louter tot de wereld van de schijn, zij is een

leeg teken. De symbiose met Sowana, die uit de wereld van het occulte komt, belaadt haar met metafysische zin. Op die manier staat zij tussen automaat en engel, is zij immanent en transcendent. Zij vormt tevens een onhaalbare synthese van automatisch lichaam en geïncarneerde geest, een androgyne van passiviteit en activiteit, van kunstmatigheid en (boven)natuurlijkheid.

 

Ook Olimpia is een metafoor die letterlijk wordt genomen. Nathanael ziet in haar geen automaat, maar een levend wezen. Dit maakt begrijpelijk waarom een ‘Professor der Poesie und Beredsamkeit’ de geschiedenis met de automaat als een allegorie, ‘een voortgezette metafoor’ verklaart. Weliswaar ironiseert Hoffmann hier de retoriek, maar tegelijk zendt deze ironie ook een signaal uit voor de interpretatie van zijn verhaal.

Nathanael denkt dat Olimpia tot hem spreekt, zoals hij ook dacht dat zij zijn handdruk of blik met warmte en liefde beantwoordde. De woorden die Olimpia niet sprekend spreekt ‘erscheinen als echte Hierogliefe’. Hiërogliefen - sinds de renaissance de moeder van de allegorie - lijken zonder betekenis, maar ze krijgen een willekeurige zin toegekend. Zo ook legt Nathanael zijn woorden in Olimpia's mond. Hij interpreteert in Olimpia's zwijgen zijn woorden.

 

Het zwijgen getuigt. Dat geschiedt in emblemen als arm, ogen, stem, die simuleren en dissimuleren. Terwijl de ‘bloedige ogen’ van Olimpia (haar levenloze ogen besmeurd met het bloed van de door Coppola gewonde Spalanzani) Nathanael de ogen openen, zet een bloedige neparm Lord Ewald ertoe aan in de androïde te geloven. Dat brokstuk, die stille sprekende ruïne vervult volgens Ross Chambers een dubbele functie, een esthetische en een ontologische: de arm imiteert als de kunst de werkelijkheid en zij zegt bovendien dat er geen andere kennis van de werkelijkheid mogelijk is dan die welke wij er zelf in leggen.

Nog meer dan de arm is de stem het grote esthetische en ontologische embleem van L'Eve future. Aan de taal van Hadaly wordt een dubbele interpretatie gegeven. Als opname staat zij los van haar origine, zoals alle taal al door de onmogelijkheid van de referentie los staat van de werkelijkheid. En bovendien manifesteert zich in de artificiële taal die Hadaly spreekt het onbekende, het andere. Dat andere gelijkt op de betekenis die de lezer in een kunstwerk legt. In de taal van het kunstwerk, in Hadaly's taal dus, wordt het onderscheid tussen subject en object uitgewist. Hadaly als sprekend subject is ontvanger, object van de betekenis die de auteur gegeven geeft en die de lezer geeft. In de kunst is het werk spreker én vertolker. Op het moment dat de auteur zich van het kunstwerk heeft gedistantieerd, kan de lezer het als het sneeuwwitte vrouwebeeld van Pygmalion leven inblazen. Doet de auteur geen afstand van zijn werk dan bezondigt hij zich aan een nieuwe vorm van ontucht, zoals Huysmans die beschrijft in zijn roman Là-Bas25.: ‘het Pygmalionisme, dat tegelijk neerkomt op cerebraal onanisme en op incest’ . Dit ‘cerebrale hermafroditisme’, deze minachting voor de natuur van het goddelijke werkstuk, houdt in dat de kunstenaar door zijn kunstwerk geanimeerd wordt en niet andersom. Zover komt het echter niet in L'Eve future.

Morels uitvinding

Volgens Ross Chambers heeft Edison er als uitvinder of kunstenaar essentieel een passieve functie26., want hij fungeert als medium van het mysterie. Om te creëren moet hij zich van de wereld afzonderen en voor wat hij creëert kan en mag hij geen passie opvatten. Hij weet immers dat elk teken gratuit is. Celibataire machines27., constructies van auto-erotiek, van procreatieve onmacht, getuigen par excellence van die passieve creativiteit die een schrijver of kunstenaar eigen is. De schrijver uit Bioy Casares’ Morels uitvinding (1940) is zo'n celibatair auteur. Hij maakt dagboekaantekeningen, een soort testament, op het eiland waar hij heen is gevlucht. Op een dag bemerkt hij figuren in het ‘museum’ dat hij er ontdekt heeft en waar hij nu woont.



illustratie
Ill. 6: De mythe van Pygmalion. Illustratie voor Kenroe Mc Dowd, The Marble Virgin, in: Science Wonder Stories, Juin 1929, No. 1.


Op één van die figuren, Faustine, raakt hij verliefd. Maar hoe hij ook probeert om haar aandacht te trekken, ze reageert niet. Nog andere onverklaarbaarheden doen zich voor aan de verliefde voyeur. Slechts na lange tijd komt hij achter hun geheim Morel heeft een machine uitgevonden waarmee hij hoopt zowel materie als ziel te kunnen vastleggen. Een week lang heeft hij de gedragingen en gesprekken van zijn gezellen opgenomen. De consequentie daarvan is wel de dood: wat gefilmd wordt, sterft af. Het eeuwig leven wordt gewaarborgd door de projectie van steeds opnieuw dezelfde scènes ‘als een eeuwige grammofoonplaat’28..

De schrijver zou op het ‘leegte-rollende’ (94) apparaat van Morel verder willen werken: Eerst zou hij een systeem willen uitdenken om doden op te roepen (109). ‘Dat je levende zielen onbeperkt kunt bewaren staat vast’. (110) Voorwaarde daarvoor is dat het Malthusianisme in de praktijk wordt gebracht. Dit is nodig om te verhinderen dat het eiland door de golven van overbevolking wordt overspoeld en dat het apparaat zo door de golven die levende mensen uitstralen, wordt gestoord.

Later wil hij Morels machine gebruiken om een andere uit te vinden ‘waarmee je kan nagaan of de schijnmensen voelen en denken’ (114). Want dat de driemensioneel geprojecteerde29. beelden een ziel bevatten is helemaal niet zeker: ‘De beelden leven niet’ (114). Maar zelfs als er een nog complexere machine komt die gedachten en gevoelens kan registreren, zal de schijnmens nog niet leven. We zullen immers de werkelijkheid nooit kennen, omdat die voortdurend verandert en zich dus wijzigt terwijl de beelden gelijk blijven. Omgekeerd: ‘Het feit dat wij buiten de tijd en de ruimte niets kunnen begrijpen duidt er misschien op dat ons leven niet noemenswaardig verschilt van de vorm van overleven die je door dit apparaat verkrijgt.’ (115) De wedergeboorte door de machine biedt kortom geen ga-ranties voor het voortbestaan van de ziel: ‘Bovendien heb ik de indruk dat de veronderstelling dat de schijnmensen een ziel hebben gebaseerd moet zijn op het feit dat de uitzenders deze verliezen zodra ze opgenomen zijn door de apparaten.’ (135; vgl. 98) Misschien is het om daarover uitsluitsel te krijgen dat de schrijver deel uit wil maken van het gebeuren. Hij neemt alles opnieuw op en kent zichzelf een plaats toe in het geheel. ‘Het enige voordeel van de oplossing die ik heb gevonden is dat de dood de voorwaarde en de garantie voor het eeuwige zich op Faustine wordt.’ (143) Hij wordt zo ‘verlost van de angst voor een oneindige dood zonder Fausrine’ (144). Want zelfs het schrijven waarmee hij de machine wou redden en dat hem in bedwang hield voor de zelfdoding, kon de ongenaakbare Faustine niet dichterbij halen.

Hij berust nu in het ‘engelachtige lot haar te bekijken’. De schrijver, voorheen ook al een ‘slapeloze dode’ (44; vgl. 73) wordt deel van de automaat en deze zelfdestructie garandeert hem het eeuwig leven van een engel. De lezer van het dagboek kan die stap niet zetten, maar hij heeft het woord van de



illustratie
Ill. 7: De machine in de film L'invenzione di Morel (Emidio Greco 1974) naar de roman van Adolfo Bioy Casares.


dode schrijver om Faustine - deze dochter van Faust - weer schijnlevend te maken.

Fantastische machines

De machine van Morel bestaat uit drie delen: één deel voor de ontvangst van golven; één voor de opname en één voor de projectie. Voor zijn machine ging Morel in Nederland te rade bij de ‘beroemde elektrotechnicus Jan van Heuse, de uitvinder van een eenvoudig apparaat waarmee je kan nagaan of iemand liegt’. Deze leugendetector vinden we in iets andere vorm in het verhaal Libera nos, domfine (1928) van Maurice Gilliams. In dat grotesk-fantastisch verhaal heeft Laurens van Everdinghen een machine ontworpen om de authenticiteit van kunstwerken te controleren. Deze machine doet op haar beurt denken aan ‘L'appareil pour l'analyse chimique du dernier soupir’ uit de Contes cruels van Villiers de l'Isle-Adam, een verhaal dat evenals L'Eve future een satire vormt op de burgerij van die tijd, die de onmenselijke wetenschap verafgoodt. De machine om de laatste adem te ontleden is een ‘préservatif’30., waarmee kinderen dankzij een dagelijks gebruik heel wat ongemakken bij de dood van hun ouders kunnen vermijden. ‘Ces bijous orthopédiques du coeur’ (223) maken het immers mogelijk de dood van vader en moeder te voorzien. De ouders van hun kant kunnen troost putten uit het idee dat de kinderen geen tijd verliezen met het storten van tranen en andere sentimentaliteiten. Hoe de machine in mekaar zit, komen we niet te weten. De lange technische beschrijvingen uit L'Eve future ontbreken. Ook bij ‘La machine à gloire’, een ander verhaal uit de Contes cruels horen we meer over de effecten en gevolgen van het apparaat dan over de bouw. Wel vernemen we dat deze machine de zaal zelf is (101), dat ze bestaat uit cupidootjes met fonografen in de mond, dat de balkons machines zijn met binnenin onzichtbare metalen vuisten, voorzien van kronen en ruikers die



illustratie
Ill. 8: Max Ernst La préparation de la colle d'os 1921.


plots de zaal in worden gestrooid, dat er prachtige handen onder elk zitje bevestigd zitten en dat de voeten van de zetel bestaan uit stokken die gestamp veroorzaken. Geen kans dus dat de kijker kan ontsnappen aan een algemeen enthousiasme. Om niets aan het toeval over te laten zijn er nog twintig androïdes - allen vrouwen - over de zaal verdeeld, die bij een mogelijke rebellie van de kijkers ‘Au feu!’ roepen.

Machines en androïden figureren ook vaak in de literatuur en schilderkunst die het surrealisme inspireerden31.. In de surrealistische kunst spannen Francis Picavia en Max Ernst de kroon met voorstellingen van robotachtige of mechanische vrouwen. Enkele daarvan doen sterk denken aan de film Metropolis32. van Fritz Lang, die zijn inspiratie waarschijnlijk haalde bij L'Eve future van Villiers de L'Isle-Adam.

 

Ook in de twintigste eeuw hangt de aperte voorkeur voor de machinale metafoor steeds samen met de

illustratie
Ill. 9: Picabia, Parade amoureuse, 1917.




illustratie
Ill. 10: Fritz Lang, Metropolis, 1926: De schepping van de Androïde.


droom van de kunstenaar om de volledige mens uit te beelden: selcueel en geestelijk. Die droom gaat in de kunst nochtans gepaard met een zekere angst voor het ontmenselijkte van het voorgestelde ideaal. In de wetenschap daarentegen is het geloof in de kunstmatige reproduktie van cerebrale - en zeker van sexuele - potenties van de mens minder aan twijfels onderhevig, minder scrupuleus.

Artificial intelligence

De intelligentie die de A.I.-onderzoekers nastreven is een combinatie van datgene wat de machine als ‘natuurlijk’ overwicht op de mens heeft (snelheid, beheersbaarheid) en van de specifieke menselijke eigenschappen (evolutie, creativiteit). De droom van de A.I. is die van zelfreproduktie en evolutie. Voorzien van die eigenschappen, voorzien dus van een machinale ziel, zouden de machines zelfs in staat zijn om ethische beslissingen te nemen. Zij zouden dan tegemoetkomen aan een oude wens van de justitie om objectieve en onfeilbare oordelen te vellen.

 

In de eerste aflevering van zijn Dekalog toont de Poolse filmmaker Kieslovski een man die denkt alles terug te kunnen brengen tot cijfers. Dit wordt zijn zoontje fataal. Het ijs waarop deze schaatsen gaat blijkt niet zo sterk als berekend. Deze fatale afloop is al eerder in de film aangekondigd door een inktpot die op onverklaarbare manier barst. Niet enkel de natuur blijkt dus onberekenbaar, maar alles wat de mens meent te beheersen. Zelfs de computer verzelfstandigt zich. Tweemaal schakelt hij zichzelf aan. Op het einde van de film staart de

man wezenloos naar de vroegere afgod, het groen oplichtende scherm. Daarop volgt het beeld van een grote verlichte icoon. Wanneer de man het altaar ervoor omverduwt vormt kaarsvet een soort traan op de beeltenis. Toeval? De onmiskenbare metafysische problematiek is deels terug te voeren tot de ethische vraag waartegenover de atheïstische man en zijn gelovige zuster elk een tegenovergestelde positie innemen: hebben we het recht onze ideeën te verabsoluteren? Deze vraag is een voorbeeld van een probleem dat een computer, zelfs wanneer hij zelf deel uitmaakt van de vraag, nooit zou kunnen oplossen. Zowel waar het om ethische vraagstukken gaat als meer algemeen om taal, waarin zulke problemen afgehandeld worden, altijd zal bij de A.I. een reductie horen. De psychische complexiteit en de sociale leefwereld kunnen nooit voldoende in programma's ingebed zitten. Juist het specifieke van de menselijke communicatie gaat bij de computer verloren.33. Bovendien wordt een schijn van individualiteit gecreëerd, waarachter slechts een grotere maatschappelijke controle en manipulatie schuilgaat.34.

Wat weinig opvalt in de film van Kieslovski, maar des te opmerkelijker is, is dat de plaats van de moeder volledig ingenomen werd door de computer. De techniek neemt hier niet meer de gestalte van een vrouw aan. Waar dit wel gebeurde, vooral in de negentiende eeuw, betekende dit een soort van uitdaging van de kunstenaar aan de maatschappij. Hij belaadde met mannelijke artificialiteit wat geacht werd dichter bij de natuur te staan. In de twintigste eeuw bereikt de ontmenselijking een eindpunt. De computer heeft niets meer van de mens, maar is een apart monsterachtig wezen.

 

In de Amerikaanse cyberpunk van vandaag komen vaak computers voor met een onafhankelijk bewustzijn, bijvoorbeeld in Russel Hollbans The Medusa Frequency. De schrijver in dat verhaal gelooft dat hij aan het scherm gedicteerd wordt door een monster. Zo'n gedrocht, dat mogelijk een maatschappijkritische intentie van de auteur uitdrukt, verwijst in de eerste plaats naar het monster taal zoals dat in de kunst te keer gaat. Het heerst en dreigt de woorden aan zijn gebruikers te ontvreemden. Dergelijke pomo-vervreemding tegenover de eigen taal is al voorafgebeeld in Hoffmanns Olimpia en Villiers' Toekomstige Eva: ook zij beschikken niet over hun eigen taal. Olimpia krijgt haar taal volledig imaginair. Hadaly wordt ze van buitenaf ingefluisterd. Evenmin slaagt de schrijver van het testamentaire dagboek in Morels uitvinding er in om van de (dode) Faustine antwoord te krijgen, waarschijnlijk zelfs niet wanneer hij deel is gaan uitmaken van haar kunstmatig bestaan in beelden. Het mag typisch heten dat hij niet bij een vrouw gehoor vindt. Zij is door de man van haar lichaam ontdaan en heeft al haar procreatieve kracht verloren. Daarom moet zij ook in haar mechanische gestalte verdwijnen op het moment dat de man sterft. Met de dood van de schrijver uit Morels uitvinding of met die van Nathanael houden vrouw én tekst definitief op te leven.

 

De taal van het kunstwerk is als een slaapwandelaar zijn eigen gang gegaan, los van de schepper en gewekt door de lezer. Voor deze laatste klonk zelfs nog het gewone mysterieus dat hij als vanuit een walkman - van zijn somnabule partner - te horen kreeg, maar dat eigenlijk door een buiksprekende, lichamelijke act tot leven kwam. Op het moment dat hij de tekst opgewekt heeft, is echter de ethische dimensie van het lezen hoorbaar geworden. Want in wat herboren is zit ervaring en die moet opnieuw naar de wereld toe vertaald. De lezer deelt aan andere lezers bijvoorbeeld mee dat hij bij Hoffmann, Villiers en Casares bemerkt heeft hoe de werkelijkheid van de metafoor de artificiële intelligentie haar beperkingen doet inzien. En wel hierin: dat een machine die zijn liefde verklaart, nog lang niet in het verschiet ligt. Tenzij soms in de kunst.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs