Yang. Jaargang 26

[p. 115]

Geen angst voor kennis
Lut Missinne

‘Ubent God, ik de gevallen engel.’ Zo staan de zaken bij het begin van het debuut van M. Februari. De lezer is de schepper, de schrijfster is de apocriefe engel die hem met dit boek zal terugbrengen ‘naar het verloren paradijs’ (p. 3). De beloftes die de lezer worden gedaan zijn niet gering: het paradijs, herstel van de onschuld, en schoonheid ‘onder het mom van wijsbegeerte, de dekmantel van de kunst’ (p. 5). In drie hoofdstukken, die bestaan uit 68 genummerde fragmenten, of beter artikelen, met bis- en ter-bepalingen erbij, presenteert Februari een grillige verzameling van citaten, filosofische en kunsthistorische commentaren, verhaaltjes met mythologische, bijbelse en symbolische verwijzingen. Na een eerste lezing heb je het gevoel dat de auteur ergens de draak mee steekt, zonder dat je precies weet waarmee.

De eerste verhaallijn die min of meer houvast biedt, gaat over de zaak van de iconoclast L.B., ‘die een lap sneed uit het doek van Manets Déjeuner sur l'herbe en vervolgens beweerde dat het schilderij er een stuk van was opgeknapt.’ (p. 9) Wanneer de vertelster het ziet vindt ze het prachtig, ‘het was een verlangen naar voorstelling, een roep om verbeelding’ (p. 39). Door de hele roman heen wordt de these verdedigd dat kunst in een overvolle werkelijkheid nood heeft aan afwezigheid. Waar die is verdwenen, moet worden ingegrepen, desnoods met het mes. ‘Afwezigheid - en er is in onze tijd een groot gemis aan afwezigheid [... is] beter dan volmaaktheid.’ (p. 39). Het onvoltooide is te verkiezen boven de perfectie. Februari houdt dit betoog voor artistieke vernietiging omdat perfectie in haar ogen een eindpunt en dus stilstand betekent. De vernietigingsdrang daarentegen stimuleert het creatieve verlangen naar nieuwe zuiverheid. ‘Van aanvang af is de kunst gericht geweest op vernietiging in ruil voor verlangen’ (p. 16). Het is diezelfde neiging die aanwezig is bij een kind dat zijn pasgebouwde blokkentoren in een veeg doet instorten. Meteen rekent dit boek ook af met de aanspraken van kunst die in de plaats wil komen van, met kunst die pretendeert te vervangen. ‘Hoe wankeler de werkelijkheid die een kunstwerk tracht te vervangen, hoe feller het verzet van de rechthebbende tegen het substituut’, zo luidt het (p. 16). Omdat de werkelijkheid in de afgelopen eeuw zo vervluchtigd is, moet kunst zichzelf beginnen te vernietigen. Geen totale vernietiging, maar een ‘verdwijning’ door ‘heel beheerst te produceren’ (p. 17). Dat Februari met haar ideeën over de vervluchtigde werkelijkheid en de onmogelijkheid van de representatie in postmoderne buurten komt, is wel duidelijk.

Kunst als afbeelding is dus ongewenst. Dat moet ook Zenobius ervaren, een twaalfde-eeuwse abt die tegen de voorschriften van zijn oversten in, zijn geliefd gebrandschilderd raam niet aan de beeldenstormers wil prijsgeven. Hij draagt gelaten de als straf opgelegde vastenregel, maar hangt zich op wanneer het raam vernield wordt. Het raam dat de voorstelling van zijn patroonheilige droeg, was de enige hem nog resterende steun, nadat hij in zijn studie van de Via Sanctissima alle houvast had verloren. Het is in dit verband dat regelmatig de metaforen van vasten en eten opduiken. Ascese, vasten staat voor het verlangen naar zuiverheid, voor het verdwijnen, het gemis dat kunst nastreeft (p. 30).

In het tweede deel van het boek, dat ‘Vorm’ heet, arriveert het hoofdpersonage op haar bestemming: Bologna. Daar werd ze uitgenodigd voor een expositie over het derde Europese millenium. Daar werd immers een ‘ecphrasis’ teruggevonden, een be-

[p. 116]

schrijving van een verloren gegaan schilderij en een aantal moderne kunstenaars krijgt de opdracht om deze ecphrasis terug gestalte te geven. Een exemplum bij uitstek van de these dat verdwijning van kunst tot nieuwe creaties aanzet. Het probleem waarvoor de vertelster werd opgeroepen, is Gratia, een van de personificaties op het schilderij. Haar taak is het om uit te zoeken wat de rol van Gratia, ‘de prinses van de compensatie’ wel mag zijn (p. 67). Maar Gratia blijft een leemte, alleen door de ecphrasis aanwezig als een schaduwbeeld, ‘de vorm van een gemis’ (p. 77).

In deel drie is Florence de uitverkoren kunststad. Daar ligt het op te lossen raadsel in de culinaire sfeer: waarom heeft een van Florences bekendste koks zijn specialiteit gemaakt van ‘duif met lollo rosso’? (p. 91). Via Salmacis en Hermaphrodite blijkt dit gerecht symbool te staan voor kunst die voldoet aan de behoefte aan ordening en synthese. Maar geen van de verhalen die ter verklaring voor het raadsel worden aangedragen biedt een overtuigende uitleg.

Er is geen wet meer die ons leidt, geen richtlijn, wat rest is een overvloed aan perspectieven. Het leven is de kermis van Dokter Gyrinos, specialist filosofische remedieën. ‘Probeer het maar niet te begrijpen’, zei hij en hij vertelde verhalen. ‘Verhalen die het ongerijmde ongemoeid lieten.’ (p. 110). Februari zorgt er in haar roman ten allen prijze voor een veelheid van invalshoeken te bewaren, zelfs over haar eigen persoon. De brieven die op het einde van elk deel aan diverse geadresseerden worden gericht, zijn ondertekend door haar alter ego's, Milou, Margaret of Matthias Februari. Gezien een persoonlijkheid geen vaste identiteit heeft, kan zij niet de beperking van één naam dragen. Ook via speelse etymologische verbanden wordt de veelkantigheid en toevalligheid van betekenissen in het licht gezet.

Regelmatig brengt de auteur een ethische dimensie in het werk ter sprake. ‘De ecphrasis doet wat de ethiek doet [...] Beide [...] geven wel voorschriften, maar kunnen slechts hopen op een sympathieke interpretatie.’ (p. 77). Uit respect voor zijn autonomie in handelen en interpreteren, weigert Februari om aan de lezer haar keuzes op te dringen. ‘Compassie’ noemt ze die onwil om verordeningen op te stellen (p. 30). Wel is ze dwingend in haar bezorgdheid om hem zoveel mogelijk verschillende kanten van de verwarring te laten zien. Zodat hij niet, zoals de lezers, die na de tweede zin van het voorwoord al afhaken, meent direct te kunnen oordelen over goed en kwaad.

Het is onmogelijk om eenduidige en gezagsvolle beweringen te doen. Vandaar dat Februari zo luchtig doet over wetenschappelijke kennis en te pas en te onpas met encyclopedische of historische informatie komt aandraven. Het is een afrekening met de ongepaste eerbied voor wijsheid. Ze klimt zwierig op het piedestal van kennis en wetenschap en debiteert wat haar op dat moment te binnen schiet. Kennis, een overdracht van feiten, noemt ze ‘een standaardvoorbeeld van de mogelijkheid tot undiminished giving, het geven zonder zelf iets te verliezen’ (p. 43). Wie dat etaleren van eruditie pretentieus vindt, leest over de relativeringen heen: ‘Dat alles weet u, zoals ik het weet. Ergens gelezen.’ (p. 66) Met andere woorden, als u en ik de encyclopedie op de goeie plek openslaan, dan kunnen we daar ook lezen dat bijvoorbeeld iso-boterzuur vrijelijk te vinden is in johannesbrood. Kennis is vaak een kwestie van toeval. Dat het de lezer daarbij allemaal wel eens te veel kan worden, is een andere zaak.

De zonen van het uitzicht is geen makkelijk te begrijpen tekst, maar ‘een rapsodie, een wemeling van aanhalingen, en geen ervan tastbaar, een warreling van overleveringen, en geen ervan compleet. De personages bleven onberoerd, de betrekkingen vormloos, de karakters onomlijnd.’ zo stelt Februari vast in het nawoord. Van de paradijsbeloftes uit de proloog is niet veel in huis gekomen. ‘Toegegeven’ schrijft de vertelster, ‘ik zou u eigenlijk naar het paradijs terugbrengen en deed het niet, maar

[p. 117]

de brug was dicht en ik versliep me en raakte verdwaald en vergat het.’ Opzichtige uitvluchten, want de leidsvrouw had zich allang verborgen en de lezer aan zichzelf overgelaten: ‘Ik heb u immers geen ander willen voorstellen dan u zelf?’ De lezer krijgt haar materiaal en haar extracten en moet er nu zelf maar wat mee doen.

Februari springt voortdurend van het een naar het ander. Het grote verhaal wordt vervangen door kleine vertellingen. ‘Een legende, zegt ze tot de vrouw die het schilderij van Manet moet herstellen, ‘een legende maakt alles veel duidelijker.’ (p. 39). In het tweede deel wordt er een sprookje verteld dat de titel van het boek draagt, ‘De zonen van het uitzicht’. Vier molenaarszonen gaan op zoek naar het ware leven en een beetje geluk. Op een viersprong geeft een doldraaiende wegwijzer de richting aan naar Empyrion. Alle vier slaan ze een andere richting in, maar geen van hen vindt wat hij heeft gezocht. Geluk vind je tussen de regels door, heeft de derde zoon geleerd. Er zit niets anders op dan voort te leven met de chaos en het onvervulbare verlangen, ‘en de oogst was overvloedig dat jaar’. (p. 79). Dat dit boek bestaat uit een kaleidoscoop van losse stellingen, verhalen en beweringen, betekent dat er geen traditionele verhaallijn in te ontdekken valt, maar niet dat het niet aan elkaar zou hangen. Integendeel, als je het voor de tweede keer leest, weet je niet waar alle verwijzingen en dwarslijnen ophouden. Februari stuurt ons van de verdwenen naakte vrouw uit Manets doek naar Gratia, eveneens een verdwenen afbeelding van een naakte vrouw, van Lucy Berlin naar Venus, van anorexia nervosa naar iconoclasme, van Margareta via het Griekse margarites naar parels en margarine, van ius verrenium (het recht van Verres) naar varkensjus.

Ik zie niet goed in waarom Februari, zoals ze in een interview zei, droevig zou worden als het woord postmodernisme in verband met haar werk valt. Tenzij men, zoals C. Peeters, meent dat postmodernisme staat voor schimmigheid en overladen praten om weinig te zeggen. Door te weigeren om over omvattende zinsystemen te schrijven, door in een volgestouwde tekstwereld arbitraire ordeningen aan te brengen, door de relativerende toon en de ironiserende zelfverwijzingen in de tekst heeft M. Februari een scherpzinnige, vaak amusante, hoewel soms vermoeiende postmoderne roman geschreven.

M. Februari, De zonen van het uitzicht, Querido Amsterdam, 1989, 115 p.