Yang. Jaargang 26

[p. 107]

Enkele aantekeningen bij Pop op de bank
Paul de Wispelaere

1.

Twintig jaar geleden besprak ik voor het eerst een boek van Willem Brakman. Het was Debielen en demonen (1969), zijn zesde roman. Nu, na het lezen van Pop op de bank (1989), heb ik die bespreking weer bovengehaald. Ik zie dat ik het toen had over de betrekkelijke ‘duisterheid’ van Brakmans werk, die ik in principe verdedigde tegen de opvatting dat literatuur het leven zou moeten ‘verklaren’. Tegelijk signaleerde ik een bijzonder aspect van die ‘duisterheid’. In al de afzonderlijke werken kwamen steeds dezelfde vertelsituatie, motieven en personages terug, wat wees op de obsessioneel-autobiografische drijfveer van Brakmans schrijverschap, waarin ik ook mezelf herkende. Een gevolg ervan was dat die aparte boeken, in een onuitgesproken verband van onderlinge verwevenheid, steeds meer naar elkaar begonnen te verwijzen, zodat de lezer die erin door wilde dringen, ze in toenemende mate op elkaar diende te betrekken. Als vergelijkingspunt noemde ik de poëzie van Achterberg, waarin de afzonderlijke gedichten nauwelijks op zichzelf staan, maar hun betekenis ontlenen aan de thematische samenhang van het hele oeuvre. Wat Brakman betreft leidde dat intertekstuele lezen, dat onderlinge vergelijken of bij elkaar voegen van fragmentaire verbeeldingen uit de afzonderlijke werken overigens op paradoxale wijze nog niet tot grotere ‘helderheid’. Eerder integendeel. In de mate dat de mogelijkheden toenamen, werd de ‘waarheid’ ondoorzichtiger. En zo is het, voeg ik daar nu aan toe, inderdaad met onze kennis van de werkelijkheid gesteld. Alleen simpele geesten als politici en computerfreaks spiegelen ons ééndimensionele beelden ervan voor.

Een ander aspect van Brakmans niet makkelijke toegankelijkheid bleek voor mij te liggen in zijn barokke, expressionistische taalgebruik met karikaturale effecten, waardoor ondanks alle interesse en bewondering, een intiem contact met de tekst wordt bemoeilijkt. Brakman was typisch een auteur bij wie je vrijwel voortdurend op een virtuoze en opdringerige taal en stijl stootte, en dat leverde behalve plezier aan prachtige passages ook geregeld irritatie op omdat je onvoldoende greep kreeg op de tekst. Zo rees de vraag of, of in hoever het raadsel van de realiteit zelf in raadselachtige, verhullende formuleringen moest (of kon) worden gevat.

Na lezing van Pop op de bank, het eenendertigste deel van een inmiddels indrukwekkend geworden oeuvre, zie ik weinig reden om veel aan mijn aanvankelijke mening te wijzigen.

2.

Intrigerend en tot op zekere hoogte raadselachtig is en blijft de titel van het laatstgenoemde werk. Hij verwijst naar een situatie uit het actuele vlak van de roman, d.i. het vlak waarop de ik-verteller - de bekende bejaarde heer met hoed en stok - zijn verhaal te boek stelt en met reflectie en commentaar begeleidt. De roman opent met die situatie, die verderop nog enkele keren in variaties wordt herhaald, zodat je van een soort raam kunt spreken. Wandelend in zijn buurt, treft de verteller in de tuin van een landhuis op een bank een levensgrote pop aan, die hij tot zijn verrassing nog niet eerder had gezien. Het blijkt een modepop te zijn, ‘met hoed, niet zonder elegantie, handen in de schoot en alles bij elkaar in rustig kijkende houding’. Op het omslag van het boek staat die pop afgebeeld met duidelijk herkenbaar de trekken van de auteur-verteller Brakman

[p. 108]

Eerste bladzijde Pop op de bank - linkerhelft

[p. 109]

Eerste bladzijde Pop op de bank - rechterhelft

[p. 110]

Eerste bladzijde Pop op de bank - eerste getypte versie

[p. 111]

Eerste bladzijde Pop op de bank - tweede en definitieve versie

[p. 112]

zelf. In de tekst zelf is er echter geen sprake van een spiegel- of evenbeeld, maar veeleer van een tegenbeeld. Begrijp ik dat allesbehalve glasheldere inleidende hoofdstuk goed, dan wordt de verteller in het levenloze personage van de mannequin geconfronteerd met zijn omgekeerde dubbel. (Het zou wellicht de moeite lonen na te gaan of soortgelijke situaties terug te vinden zijn in de literatuur uit de vooral Duitse Romantiek, waarin het wemelt van poppen, marionetten, golems en dubbelgangers). De pop roept immers de irritatie en woede van de verteller op vanwege zijn onaanspreekbaarheid en onschendbaarheid, de rust waarmee hij zich lijkt te hullen ‘in de warme deken van de herinnering’. Want tussen hem en zijn contra-ik blijkt het wel degelijk te gaan om een fundamenteel verschil in de persoonlijke beleving, via de herinnering, van het verleden. In tegenstelling tot de in zichzelf verzonken serene pop noemt de verteller zich een onbedaarlijk herinneraar: ‘Ik ben alleen maar herinnering (...) alleen in staat iets te maken door het mij te herinneren, erger nog, ik herinner mij al terwijl ik nog bezig ben iets mee te maken. De werkelijkheid zou mij ontsnappen als dat niet zo was en mij doen verzinken in ijle waanzin’. Deze herinneringsbeleving is het radicale tegendeel van de knusse souvenirs en het geordende familie-album, waarin het dode verleden opgesloten zit en van het leven is afgesneden. De verteller daarentegen wordt door zijn verleden niet met rust gelaten, onophoudelijk en eigenmachtig vervlecht het zich met het nu. Zo wordt het tegenwoordige hem via het verleden aangereikt, en is geen herinnering gevrijwaard tegen de toekomst. Wat in hem woedt en raast is de ongetemde tijd, en in dat gevecht mag hij niet sprakeloos ondergaan, maar moet hij juist constant woorden blijven zoeken in de hoop ‘zijn innigste bezit (...) al veranderend ongeschonden te kunnen behoeden en bewaren’. Schrijven is worstelen in en met de tijd, die in al zijn dimensies levend moet worden gehouden om hem te kunnen bedwingen.

Zo opgevat zet Brakman in dat eerste hoofdstuk, deels reflexief en deels irrationeel beeldend - zijn handelsmerk! - in kort bestek zijn poëtica uiteen. Dat heeft hij, zoals men weet, ook in essays en interviews vaker gedaan, en ik verwijs hier alleen naar een uitspraak uit 1981: ‘Alles, de grondtoon van mijn thematiek ligt in de tijd: heimwee naar het verleden, het verdriet om datgene wat dierbaar is en verloren gaat, de ellende van het afgetakeld zien van wat je dierbaar is, de ontluistering ervan, de angst voor de toekomst, de angst voor de dood’. Mij bezorgen deze woorden de schok der herkenning: ik had ze bij wijze van spreken net zo goed in een ouder stuk van mezelf kunnen aantreffen. Het zijn woorden van de autobiografische schrijver, wat niet hetzelfde is als de schrijver van een autobiografie. De autobiografie in de eigenlijke, conventionele zin is een geordend levensrelaas waarin het eigen verleden voorgoed wordt vastgelegd en afgesloten. De autobiografische romanschrijver daarentegen is geobsedeerd door zijn verleden dat open en onuitputtelijk moet blijven, omdat hij er telkens slechts herinneringsfragmenten in wisselende verbeeldingen aan ontrukt om het, schrijvend, te behoeden voor de ondergang.

Pop op de bank heeft als ondertitel de aanduiding ‘een autobiografie’ meegekregen. Het is dat (slechts) in de bovenvermelde zin. Het is dat nauwelijks anders en meer dan veel ander werk van Brakman, vooral zijn vroege romans en verhalen, waarbij het weer aansluiting zoekt. Vandaar dat we er heel wat van dezelfde personages, gebeurtenissen en locaties in aantreffen: de (ouder geworden) ik-verteller, zijn jonge ik-personage met zijn vader en moeder, als schoolknaap en als medisch student in de koude hongerwinter uit de oorlog, de geniale Jim Dekker, oom Henk de typograaf en andere ooms en tantes, het oude Scheveningen, enz. Het zou de moeite waard zijn al die figuren en toestanden door de afzonderlijke werken heen vergelijkenderwijs in kaart te brengen, en na te gaan hoe de veranderende taalverbeelding ze telkens weer anders creëert, d.w.z. in leven houdt. Dat kan ik hier niet doen, hoezeer de onderneming me ook aanlokt.

In de roman belicht Brakman ook andere aspecten

[p. 113]

van het autobiografische schrijverschap, zoals hij dat verstaat en beleeft. In onmiddellijk verband te brengen met het voorgaande zijn aldus zijn beschouwingen over de tegenstelling tussen gezondheid en ziekte, en over de metafoor. Zittend in de tribune van het zonnige sportveld, heeft de verteller ‘als herfstig heer met hoed en stok’ een scherp oog voor ‘de naakte haat die is te zien, de snelle, gespierde vernietigingsdrift in een gearbiterd universum zonder erbarmen’. Daarbij ontwikkelt hij een zeer ironisch begrip voor ‘wat er allemaal moet worden verminkt, geknot en gekortwiekt om zo gezond te worden, zo open van blik, dermate opgewekt en speels’. En ik citeer verder deze cruciale overweging: ‘Daar moet toch in de prehistorie van de sportieve persoon al bij een differentiaal van bewustzijn hard zijn toegeslagen, moeten vakkundige grepen zijn uitgevoerd die het hem onmogelijk hebben gemaakt om ongestoord uit te groeien tot de bloem van een neuropathie’.

Een maatschappelijk geconsacreerde zienswijze als ‘mens sana in corpore sano’ wordt hier ontwricht en omgekeerd beschouwd als een defect dat leidt tot welbehagen en garant staat voor een ‘conflictloos bestaan’. Op deze manier tekent de kunstenaar, die schrijft vanuit zenuwpijn en angst, zijn verhouding tot de door hem ‘kannibalistisch’ genoemde samenleving van viriele normalen en gezonden: zij vernederen hem met hun superieur paternalistische glimlach, en van zijn kant stoort en jent hij hen als de klassieke horzel omdat hij doet denken aan wat verloren is gegaan. In zijn bestrijding van de heersende orde getuigt hij paradoxaal ‘hoe ziek het is om gezond te zijn’.

Na hun eerste ontmoeting gaat de verteller de pop nog viermaal bezoeken. Hij is er kennelijk door gefascineerd. Iedere keer constateert hij dezelfde eigenschap van ‘onbewogenheid’, ‘onaanspreekbaarheid’ of ‘ongezeggelijkheid’, waarop hij met dubbelzinnige gevoelens reageert. Enerzijds benijdt hij bij de mannequin diens onaantastbaarheid en ontoegankelijkheid als ‘toch een kracht’, maar anderzijds ergert hij zich aan die houding en probeert haar te doorbreken. Daarom poogt hij iedere keer de pop tot een reactie te dwingen en hem aan de praat te krijgen. Daar het bij zijn laatste bezoek heeft gesneeuwd, loopt hij over het grasveld achterwaarts op de bank toe, in de hoop de pop in beweging te krijgen en hem in diezelfde voetstappen weg te laten lopen. Ook dit keer komt er echter geen antwoord. Een mooie, sprookjesachtige passage is dat, maar wat ‘betekent’ het allemaal? Hier weer wijst de herhaling van de motieven op iets fundamenteels, maar wat is het precies? Houdt mijn eerdere suggestie van de pop als contra-ik stand? Ik denk van wel. In dat geval vertegenwoordigt hij de verzoeking van de afgekeerdheid en het zwijgen, waardoor de verteller tegelijk wordt aangetrokken en afgestoten. Om zijn eigen stem (zijn schrijverschap) als expressie van zijn onrust en ontreddering te handhaven, moet hij zich telkens weer afwenden van de verleiding van de pop. De pop als symbool van het verraad aan het autobiografische schrijven dan? In de context van de eerste ontmoeting lees ik twee zinnen die deze onderstelling misschien kunnen bevestigen. In de eerste maakt de verteller de overweging dat hij zijn haat tegen meester Besteman (uit de lagere school van destijds) niet kan ‘bij-kleuren’ zonder zelf toe te treden tot de ‘onaanspreekbaren’, die hem in zijn kinderjaren zoveel geestelijke ellende hebben bezorgd. Er kan dus geen sprake van zijn de diepste gevoelens van weleer te verdoezelen en zodoende sereen en gelaten te worden: het donkere vuur van haat en verachting moet integendeel smeulend worden gehouden op straffe van zelfverlies. Schrijven als protest tegen het vergeten en het wegglijden in een harmonieus bestaan. De tweede zin luidt als volgt: ‘Het brengt ook bijwijlen tot razernij dat er geen schuilplaats is voor het intens dierbare, dat zo is geleefd dat men er woorden voor blijft zoeken, terwijl de trefzekerheid van het honende woord van nu niet valt te ontkennen’. Wat ik als volgt parafraseer: er is een hevig verlangen om die intiemste, eigenste gevoelens op te bergen, maar de schrijver kan zich het wapen

[p. 114]

van zijn kwetsende taal niet uit handen laten slaan. Daarmee is de kous echter niet af, de pop lijkt nog een andere symboolwaarde te hebben. Hij neemt ook een plaats in tussen de andere figuren van ‘onaanspreekbare’ volwassenen die de roman bevolken en die, in de herinnering van de verteller, het contact met hem als kind zowel op school als thuis in de weg stonden. En door zijn koele, levenloze starheid verabsoluteert hij die contactloosheid. Tenslotte is hij het enige ‘personage’ waarmee de bejaarde verteller in aanraking komt, wat hem in de volstrekte verlatenheid terugwerpt. Gevoelens van eenzaamheid en onbegrepenheid, en de ermee samengaande ontreddering en angst zijn trouwens bepalend voor het fragmentaire zelfportret dat uit de roman naar voren komt. Ze contrasteren sterk met de diepe behoefte aan geborgenheid, liefde en geluk die zo prachtig wordt opgeroepen in de bladzijden die volgen op de eerste ontmoeting met de pop, en daartoe in scherpe tegenstelling staan. Daar bezoekt de verteller voor het eerst weer de Bevelandsestraat met de bedoeling naar het huis te kijken van de twee hoeren die in zijn kinderjaren tegenover zijn ouderlijk huis woonden, en ter plaatse nog eens het wonder te overwegen dat zich toen aan hem had voltrokken: ‘Liefelijk werd ik toegelachen vanuit een opengeschoven venster, met een warmte en een vriendelijkheid die van totaal niets vielen af te leiden, nergens door waren te verklaren en als zodanig een mirakel waren en een visioen van de hoogste orde’. Uit zulke contrasten is uiteindelijk de hele roman opgebouwd. De zo kras geaffirmeerde noodzaak van de uitbeelding van gemis, verlies en verval, is tenslotte slechts de omkering van een onvervulde en onvervulbare behoefte aan het tegendeel ervan. De schrijver treedt op als zaaier van onrust omdat rust, enerzijds door hem benijd, anderzijds als teken van conflictloze zelfgenoegzaamheid door hem wordt verfoeid. Het zal dan ook niet toevallig zijn dat de verteller bij zijn laatste bezoek de pop een fantastisch verhaal vertelt, waar je op het eerste gezicht niet veel wijzer van wordt. Maar na enig dubben daagt het licht: de verteller herinnert zich een situatie waarin hij zich op een prachtige zomerdag aan de waterkant bevond in het gezelschap van sportieve zeilers en zwemmers, die zichtbaar vrede en welbehagen uitstraalden; en om die sfeer te verpesten waarschuwde hij dat het gevaarlijk was zich in het water te begeven, want dat hij die dag in een belendende plas een monsterachtig beest had gezien. Het was kennelijk de bedoeling met dit verhaal ook de mannequin te verontrusten, maar die gaf eens te meer geen kik. Dat hele hoofdstuk is een voorbeeld van wat je een duistere episode in de roman zou kunnen noemen. Maar bij nader toezien is het juist een web waarin een aantal cruciale motieven op bedekte wijze met elkaar verweven worden, en daarom is het ook zo kenmerkend voor Brakmans verteltechniek. Toch ben ik er echter niet zeker van dat die overal zo functioneel is als ik hier heb proberen aan te tonen.

Heb ik in de voorgaande beschouwing alle mogelijke betekenissen van het popmotief aangeduid? Ook daar ben ik niet zeker van. Ik blijf met de wat ongemakkelijke indruk zitten dat mij ergens nog een dimensie is ontgaan. Maar wellicht behoort dat onbehagen juist tot de gevoelens waarmee de auteur zijn gepassioneerde lezers wil opzadelen. Het is de verdiende straf voor al wie ten aanzien van welke (tekstuele) werkelijkheid ook de geruststellende zekerheid wil hebben dat hij er alles van begrepen heeft.

3.

De eerder besproken samenhang van ziekelijke zenuwzwakte en artistieke scheppingskracht is op zichzelf al een voorbeeld van de metaforische verbinding van uiteengelegen punten en tegendelen, die de verteller naar eigen zeggen tijdens zijn jeugd ontdekte in zijn omgang met schilderijen. Als betrof het een symbolisch credo voegt hij er op die plaats aan toe dat het ging ‘om het blootleggen van een zo innig rapport, dat het iets liet schemeren van de eenheid der wereld, een samenhang achter alles’. In een interview uit 1964 met Den Bos zei Brakman al: ‘Het blijkt dat de dingen, wanneer

[p. 115]

je goed luistert en kijkt en ze autonoom naast elkaar durft te zetten, op den duur vanzelf verbindingen aangaan. Die verbindingen kunnen de werkelijkheid verrijken, geheimzinnig maken, vol niet vermoede dimensies stoppen’. En nog eerder, in het verhaal De weg naar huis uit 1961, liet hij zijn hoofdfiguur zeggen: ‘Ik weet het wel, ik weet het wel... ik heb te veel fantasie. Dat is het misschien, fantasie in plaats van gevoel, een beeldenkabinet heb ik in mijn hoofd’. Van de ‘deemsterige’ samenhang van zulke beelden uit zijn laatste roman heb ik in het voorgaande al enkele voorbeelden gegeven, en ik probeer er nu nog enkele aan toe te voegen. In het tafereel van het bezoek aan de Bevelandsestraat met het hoerenhuis geeft de verteller een reflectie ten beste, die we kunnen lezen als een karakteristiek van al zijn (autobiografisch) werk: ‘Een kweeste, een epos met de mythologische trekken die daarbij horen, met als hoofdmotief het zeer gevarieerd ontbreken van ieder soelaas (...). Als ieder mens strevend naar geluk ervoer ik het ontbreken ervan als op het lijf geschreven, en gezien mijn neiging tot onbandigheid zelfs een totaal ontbreken ervan (...). De overspannen eis van vervulling die daaraan ten grondslag lag, de oeverloosheid van mijn geluksverlangen was een zodanige dat ik alleen genoegen nam met het onmogelijke’. Ik vermoed dat de bron van dat zo smartelijk ervaren dualisme in de gevolgen van het verlies van een oorspronkelijke moerbinding te zoeken is. Over de relatie met zijn moeder heeft Brakman zich ondubbelzinnig uitgelaten in het eerder vermelde interview uit 1981. Hij vertelt er hoe hij als kind ‘op een niet normale wijze’ van haar heeft gehouden, zodat hij ‘om dat innerlijke licht te beschermen’ de hele wereld buitensloot, en dat die absolute gerichtheid op haar hem in het latere leven verschrikkelijk veel kwaad heeft gedaan. Naderhand is die verering van zijn moeder ‘in realiteiten en banaliteiten ten onder gegaan’, maar anderzijds als een soort oerheimwee blijven hangen. In Pop op de bank neemt de figuur van de ooit bewonderend op een voetstuk geplaatste maar inmiddels eveneens gevallen vader meer ruimte in dan die van de moeder, maar ook in het beeld dat we van haar krijgen is geen spoor van de aanvankelijke liefdevolle verbondenheid overgebleven. Het enige positieve moederbeeld in de roman is verplaatst naar de op Proustiaanse wijze en als in trance weer opgeroepen droomfiguren van de twee hoeren met hun ‘blanke, opulente boezems en het wat vochtige ponyhaar’. Maar de blik die aan de ene kant en nog slechts in een zeldzaam moment het schone ziet, tekent, als bittere reactie op het verlies ervan, al het andere in staat van verval. Vandaar al die bizarre, karikaturale portretten die in het boek voorkomen, zoals dat van ‘vrouw Jorna met haar kleine boerenoogjes, de trage witte grijphanden en haar bonkend witte lijf’, die in hun totaliteit en onderlinge verbinding de algemene aftakeling en ondergang symboliseren. Het zal niet toevallig zijn dat de volgende zelftypering voorkomt in een ironiserend-realistische voorstelling van zijn moeder als verpleegster: ‘Met mijn fantasie leefde ik in een wereld van Bosch en Breughel, waarin krukken en stompen, uitgeloogde koppen en lompen de dienst uitmaakten’. In een treffende passage is zelfs alles wat de verteller onder ogen komt juist daardoor tot ondergaan gedoemd: ‘Goed geakkerd land waarvoor ik in weemoed en eerbied stilsta wordt zonder meer bouwrijp geslagen, prachtige eiken, eeuwen oud, dood ik met mijn liefdevolle blik en zij liggen binnen de maand geveld (...)’. Het principe van de contrastief of op zijn minst grillig verbindende associatie kenmerkt ook de samenstelling van aparte hoofdstukken of andere onderdelen van de roman. Op enkele plaatsen wordt de werkwijze zelfs door de verteller toegelicht: ‘Het is met de resistentie van beelden vreemd gesteld: sommige verbleken, andere vervormen, weer andere vallen op door hun bizarre slimheid zich aan andere beelden te hechten om te blijven bestaan (...)’. De episode die erop volgt is daar een toepassing van. Uitgaand van het herinneringsbeeld van een vliegerende man langs de Scheldedijk komt het verhaal ‘via een eigenzinnige logica’ bij oom Tinus terecht, waarna het door een poëtische woordverbinding uitwijkt naar

[p. 116]

oom Piet met zijn superbe kijkdoos, welk magisch toestel weer een nieuwe zwenking inleidt naar een half-realistisch, half-visionair verhaal over de ontmoeting met een raadselachtige dame (een soort troostende moederfiguur), die het ik-personage een kijkdoos ter hand stelt, waarin hij als betoverende beelden uit de hem nochtans bekende ouderlijke huiskamer ziet, enz. Daar komt nog bij dat het personage in dat verhaal beurtelings de gedaante aanneemt van de jongen die hij toentertijd was en de bejaarde heer die hij inmiddels geworden is. Dat betekent dat niet alleen de tijdsdimensies van verleden en heden in elkaar overvloeien, maar dat ook personage en verteller van plaats kunnen verwisselen. Dit is slechts een schematische aanduiding van Brakmans vertelmethode, die bestaat uit een soort zigzagbeweging door ruimte en tijd, waarbij de telkens verspringende lijnen heterogeen beeldmateriaal uit de realiteit, dromen, visioenen en andere uiteenliggende gebieden op een gematigd surrealistische manier aanvoeren en bij elkaar plaatsen. Een grondige en systematische verhaalanalyse, die nog veel meer aan het licht zou brengen, zou ongetwijfeld de moeite lonen.