Yang. Jaargang 26
(1990)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 93]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Vertellingen zonder verhaalGa naar eindnoot1.
|
| 1) | In Bacons schilderijen zijn vaak personages in dezelfde ruimte geplaatst. Zij zijn midden in een handeling uitgebeeld, ook al impliceert die handeling stilstand, zoals slapen, liggen, wachten of zitten. Het lijkt alsof er iets gaande is tussen de personages. |
| 2) | Bacons oeuvre bestaat voor een heel groot deel uit triptieken. Dit genre kan zowel een ruimtelijke als een temporele continuïteit tussen de drie panelen suggereren. Het thema van de kruisiging bijvoorbeeld is op triptieken nu eens met de ene dan weer met de andere continuïteit uitgebeeld. In het geval van een temporele continuïteit represen- |
| teren de drie panelen gebeurtenissen uit eenzelfde geschiedenis, bijvoorbeeld de kruisweg op het linkerpaneel, de kruisiging op het middenpaneel en de kruisafname op het rechterpaneel. Een kruisigingstriptiek met een ruimtelijke coherentie vertoont bijvoorbeeld Christus aan het kruis op het middenpaneel, de twee misdadigers die met hem gekruisigd zijn ieder op een buitenpaneel. Ook al is in zo'n geval slechts één moment uit de geschiedenis uitgebeeld, toch kan de rest van het verhaal aangevuld worden. Ook zo'n triptiek is narratief. In het geval van Bacon is het meestal niet duidelijk of er een ruimtelijke of een temporele continuïteit aangenomen kan worden tussen de panelen. Die ambiguïteit ondergraaft echter de indruk van de narrativiteit niet. | |
| 3) | Wanneer Bacon lichamen schildert brengt hij de verf veel ruwer, grover aan, dan wanneer hij de ruimte rond die lichamen schildert. Die grove manier van schilderen, gewoonlijk impasto-techniek genoemd, lijkt te impliceren dat de figuren in beweging zijn. Zelfs in het geval van portretten drukt de manier waarop de verf aangebracht is beweging uit. De hoofden of lichamen zijn op hun plaats ‘in beweging’, ofwel de lichamen worden gekweld door een of andere beweging van binnenuit. Beweging nu, opgevat als een ontwikkeling, verandering in de tijd, of als een opeenvolging van gebeurtenissen, is een fundamenteel kenmerk van een verhaalGa naar eindnoot2.. Dit verklaart waarom de nadrukkelijke aanwezigheid van beweging in Bacons werken de suggestie van narrativiteit opwekt. |
Toch is het, net als in het geval van Brakmans latere romans, niet mogelijk Bacons schilderijen als de uitbeelding van geschiedenissen te zien. Hoewel het werk van beide kunstenaars de belofte lijkt te doen dat er een geschiedenis uiteengezet zal worden, komen de lezers en kijkers bedrogen uit. Er wordt verteld, maar dat vertellen resulteert niet in een verhaal. Vertellen heeft bij Brakman, noch bij Bacon een object; het is uiteindelijk een intransitief proces. Ik zal nu eerst nader ingaan op de narrativiteit van Bacons schilderijen om vervolgens de conclusies die ik dan trek als leidraad te kunnen nemen bij het lezen van De vadermoorders.
Vertellen als sensatie
Hoe moeilijk het ook is om Bacons schilderijen als afbeelding van een verhaal te zien, toch proberen zijn critici het herhaaldelijk. Een illustratief voorbeeld is Hugh M. Davies' interpretatie van Triptych May-June 1973 (zie ill. 2). Hij ziet de drie panelen als een opeenvolging van drie gebeurtenissen. We zien drie maal hetzelfde personage in drie opeenvolgende scènes.
The space occupied by the subject is a bathroom with two doorways situated on opposite walls. In the lefthand panel our vantage point is through one doorway, while in the center and right panels we look through the second, facing doorway. Very simply stated, the three panels - reading from right to left - depict a naked man vomiting into the bathroom sink, then crossing the room, then dying on the toiletGa naar eindnoot3. (1975: 68)
Wanneer men erop staat te beweren dat de man op het toilet aan het sterven is, kan dat eigenlijk alleen maar aannemelijk gemaakt worden door de lezer enige informatie te verschaffen over Bacons privéleven. Twee jaar voor het schilderen van deze triptiek overleed Bacons minnaar George Dyer tijdens de opening van Bacons overzichtstentoonstelling in Parijs plotseling op het toilet. Davies geeft deze informatie echter niet, waardoor het onverwachte einde van zijn narratieve interpretatie het verhaal tot een burleske tragedie maakt.
Maar hoe relevant is Bacons biografie voor het interpreteren van zijn schilderijen? Laat ik de genoemde triptiek nu eens met een niet-narratief perspectief benaderen. Wat voor visuele kenmerken heeft deze triptiek? De symmetrische compositie is opvallend. Het lichtknopje links in het linkerpaneel wordt herhaald rechts in het rechterpaneel. In het middenpaneel kijken we frontaal tegen de lijst van de deuropening aan, terwijl we daar in het linkerpaneel vanuit een positie meer naar rechts tegen aankijken, in het rechterpaneel vanuit een positie
meer naar links. Dit heeft tot gevolg dat de positie van de kijker niet zoals Davies beweert, van rechts naar links verschuift, maar dat de kijker zich al die tijd voor het midden paneel bevindt en vandaar uit naar rechts en naar links kijkt.
Davies gaat ervan uit dat de triptiek illustreert. De triptiek bestaat uit een re-presentatie van een opeenvolging van gebeurtenissen. Het werk doet echter niets om deze aanname aan te moedigen. Het is bijvoorbeeld heel moeilijk om de ruimte in deze triptiek te zien als een afbeelding van een andere, referentiële ruimte. Zo'n leeswijze zou in staat moeten zijn om alle details van de ruimte in het schilderij te verklaren met de ruimte die geïllustreerd wordt. Davies echter negeert veel van die details in zijn ‘reading for the plot’ (Brooks 1984). Waar is bijvoorbeeld de gloeilamp uit het middenpaneel in het rechterpaneel? Waar is het lichtknopje uit het rechterpaneel in het middenpaneel? In plaats van een antwoord te geven op zulke realistische vragen, lijkt de triptiek juist zo'n illustratieve, realistische interpretatie te ondermijnen.
Er is echter een heel andere leeswijze mogelijk. Het werk benadrukt op expliciete wijze symmetrie. Dit kan als leeswijzer opgevat worden: de kijker moet de handelingen in de respectievelijke panelen niet als een opeenvolging zien, maar als symmetrisch of vergelijkbaar. De interpretatie is dan niet langer narratief.
De lichamen-in-pijn in de linker- en rechterpanelen kunnen verondersteld worden lichaamsvochten af te scheiden: overgeefsel en ontlasting. Maar het middenpaneel verschilt op het eerste gezicht. Wat daar opvalt is de schaduw die uit de deuropening komt. Die schaduw is echter geen natuurlijke, realistische projectie van de man achter de deuropening. De schaduw is amorf en heeft eerder de kenmerken van een vampier. Ook is hij dik, substantieel, zoals lichaamsafscheidingen dat zijn. De man daarentegen is eerder benig dan lichamelijk. Hij ziet eruit als een geest. Het lichaam lijkt hier op te lossen in zijn schaduw, het verliest zijn lichaamskenmerken in de schaduw. Het oplossen van het lichaam in de schaduw is een verlies dat voortkomt uit het lichaam zelf. Vanuit dit perspectief heeft dat verlies dezelfde status als de afscheidingen van lichaamsvochten in de rechter- en linkerpanelen.
Deze interpretatie postuleert geen narratieve coherentie tussen de panelen. Toch is narrativiteit niet geheel van de baan. De panelen worden nu geacht te gaan over bepaalde vergelijkbare gebeurtenissen. Er is geen continuïteit maar gelijkenis tussen de gebeurtenissen. Bacons ‘verhaal’ is niet metonymisch maar metaforisch opgebouwd.
In de beroemde interviews van David Sylvester met Bacon spreekt laatstgenoemde zich op veelzeggende wijze uit tegen ‘verhalen vertellen’. Dan wordt duidelijk welk aspect van narrativiteit voor hem taboe is, en welk aspect hij juist wil verhevigen.
In the complicated stage in which painting is now, the moment there are several figures - at any rate several figures on the same canvas - the story begins to be elaborated. And the moment the story is elaborated, the boredom sets in; the story talks louder than the paintGa naar eindnoot4. (1985: 22)
I think that the moment a number of figures become involved, you immediately come on to the story-telling aspect of the relationships between figures. And that immediately sets up a kind of narrative. I always hope to be able to make a great number of figures without a narrativeGa naar eindnoot5. (63).
Later in het interview maakt hij een onderscheid tussen het vertellen van een verhaal en het overdragen, overleveren van een verhaal. Wanneer Sylvester hem vraagt waarom hij niet wil ‘vertellen’, is Bacons antwoord:
I do not want to avoid telling a story, but I want very, very much to do the thing that Valéry said - to give the sensation without the boredom of its conveyance. And the moment the story enters, the boredom comes upon youGa naar eindnoot6. (65).
Bacon maakt een onderscheid tussen vertelling als produkt, als re-presentatie van een overleverbare geschiedenis en vertelling als activiteit of sensatie. De overlevering van een verhaal impliceert dat een al dan niet fictieve opeenvolging van gebeurte-
nissen, gesitueerd in het verleden, nogmaals, nu binnen het verhaal, gevolgd wordt. De verveling slaat dan bij Bacon toe vanwege het déjà-vu gevoel van herhaling. Het verhaal is in die zin altijd een herhaling van de geschiedenis waarover verteld wordt.
Het moge duidelijk zijn dat Bacon zich tegen deze vorm van verhalen vertellen afzet. Bij ‘verhalen vertellen’ ligt bij hem niet de nadruk op ‘het verhaal’, maar op ‘vertellen’. Het gaat om een activiteit, een sensatie, die zich afspeelt tussen verteller en toehoorder of toeschouwer. Het verhaal bestaat uit die interactie; vertellen is dan een intransitieve bezigheidGa naar eindnoot7..
Brakman vertelt zich
Net als bij Bacon worden er in Brakmans latere romans geen verhalen overgeleverd. En net als bij Bacon lijken er weloverwogen reflexies over narrativiteit ten grondslag te liggen aan de eigenaardige manier waarop Brakmans vertellen gestalte krijgt. Die indruk wordt onder meer gewekt door het genre waar zijn laatste romans variaties op zijn. Niet alleen met De vadermoorders, maar ook met Heer op kamer (1988) heeft Brakman een detective-verhaal geschreven. Het genre van de detective nu, kan als het verhaal der verhalen gelden, omdat, aldus Todorov (1971) dat genre met haar uitgangsvraag ‘whodunnit?’ de structuur van ieder verhaal zou blootleggen. Die vraag dramatiseert de rol van de geschiedenis, de opeenvolging van gebeurtenissen zoals die zich chronologisch afgespeeld hebben, en die van het verhaal, de uiteindelijke rangschikking van die gebeurtenissen in het vertelde verhaal (Bal 1978). Terwijl gewoonlijk de lezer op basis van het verhaal een geschiedenis weet te reconstrueren, gebeurt dat in het detectiveverhaal voor onze ogen door de inspecteur of detective. In het traditionele detective-verhaal herhaalt de detective de gebeurtenissen zoals die door zijn voorganger, de misdadiger, veroorzaakt zijn. Hij treedt in het voetspoor van de misdadiger. De criminele geschiedenis, aanleiding voor het verhaal maar tegelijkertijd onbekend, wordt in aanwezigheid van de lezer door de detective aan het licht gebracht. Hij maakt de misdaad pas werkelijk tot geschiedenis.
Zo bezien draait het in het detective-verhaal om twee geschiedenissen. Allereerst is er de geschiedenis die ontbreekt en die gereconstrueerd moet worden: de ware toedracht van de moord. Maar de geschiedenis die wij als lezers lezen bestaat niet uit de ware toedracht, maar uit het reconstrueren van die toedracht. Het verhaal over de inspecteur die vragen stelt en luistert, speurt en onthult, vormt de geschiedenis in de dubbele betekenis van het woord. De moord en zijn toedracht is enerzijds het origineel dat herhaald wordt in het verhaal. Die moord motiveert het verhaal; eenmaal aan het licht gebracht is het verhaal omgebracht. Anderzijds bestaat de moord pas als gebeurtenis nadat de geschiedenis door de inspecteur gevormd is. Daarvoor was de moord slechts een situatie: dood.
Het detective-verhaal dramatiseert op exemplarische wijze de paradox van de narrativiteit. Terwijl het verhaal gepresenteerd wordt als een herhaling van een geschiedenis, is het juist de taak van dat verhaal een geschiedenis te vormen.Ga naar eindnoot8. Bestaat de geschiedenis-als-herhaling uit de moord en zijn toedracht, de geschiedenis-als-vormende-activiteit bestaat uit speuren, luisteren, vragen stellen en onthullen.
Brakmans De vadermoorders nu, wijkt af van het genre waarop het voortbouwt, doordat de geschiedenis die de aanleiding vormt voor het verhaal blijft ontbreken. De moordenaar wordt niet ontmaskerd, de ware toedracht niet onthuld. Duck, de inspecteur van Scotland Yard die op het Vaticaan ontboden wordt om de moord op paus Innocentius X op te lossen, geeft halverwege de roman al aan, dat de lezer niet op een ontknoping hoeft te rekenen.
Als mijn instinct en mijn vingerspits van politieman mij niet bedriegen, dan is dit een van die gevallen waarin het ingewikkelde opsporen het verlangen naar de dader geheel doet verdwijnen. (93-94)
Duck bevestigt met deze uitspraak het idee dat het detective-verhaal eigenlijk op twee verlangens
gebaseerd is, dat naar de dader en dat naar de sensatie van het speuren. Het is juist dit tweede verlangen dat in De vadermoorders in al zijn facetten is uitgewerkt. Daarmee verwezenlijkt Brakman het soort vertellen dat ook Bacon voorstaat. Dat is een vorm van vertellen waarbij het niet om de overdracht van een geschiedenis gaat, maar om de sensatie die de activiteit als effect heeft. De geschiedenis die bestaat uit vragen stellen en het ontlokken van vertrouweljke mededelingen, uit onderscheid maken en samenhang stichten is hier niet dienstbaar aan de geschiedenis die er juist door haar afwezigheid de aanleiding van is, maar is doel op zich.
Het speuren van inspecteur Duck bestaat vooral uit luisteren en vertellen. Wanneer hij luistert, dan luistert hij naar kardinalen die rasvertellers zijn. Hij vraagt hen nooit over hun eigen wel en wee, over hun rol in de geschiedenis, hij laat hun vertellen over geschiedenissen, waar niet zij zelf, maar hun co-kardinalen in figureren. De kardinalen zijn in relatie tot de door hen vertelde verhalen geen, om het in narratologische termen uit te drukken, personage gebonden vertellers, maar eerder externe vertellers (zie Bal 1978).
Aan het begin van de roman wordt Duck kort ingelicht over de stand van zaken door kardinaal Pirandello, behorend tot de Vigilanza en belast met het toezicht op de gendarmerie. Nadat de dode paus aan Duck getoond is, vergelijkt hij de aanblik met scènes uit Tolstoj, Sophocles en Shakespeare. Hij poogt de betekenis van de aanblik ‘te herkennen, te omspelen’ (31). Hij verklaart het feit dat hij een belezen man is door erop te wijzen dat hij al heel wat jaartjes bij de Yard werkt. Het komt in het speurvak op het volgende aan: ‘We moeten nauwgezet te werk gaan, dat lijkt me het beste, maar met fantasie, op de details komt het aan, maar ook op de verbeelding’ (32). Duck beschrijft zijn bezigheden in termen die hem zowel tot lezer als tot schrijver bestempelen.
Zijn eerste uitvoerige onderhoud is met kardinaal Violardo, de politiekardinaal, hoofd van de Vigilanza. Deze heet een ‘goed verteller’ te zijn (38). Ducks visie op Violardo's vertelkunde gaat echter ook op voor de hele roman, en dus voor Brakmans vertellen.
Voor zijn ogen zag hij hoe het bijkomstige nadrukkelijk als eerste werd genoemd, hoe provisorische verbanden werden gelegd, kleine opmerkingen ingepast die voldoende intrigeerden om de onthulling af te wachten, die dan nog zo onverwacht werden gegeven dat ze beschamende reacties opriepen tot in het geslacht. Een strelend en vleiend omspelen van het woord, een liefdesspel van Violardo met zichzelf... (38-39)
Ook de volgende scène (50-54) spreekt boekdelen. Pirandello en Duck kuieren door een intiem omsloten parkje en fantaseren daar, elkaar aanvullend, een verhaal over een kardinaal. ‘Een kardinaal gaat door het park, wat doen we ermee?’ (50). Hun fantasie wordt onderbroken wanneer een kardinale stem gehoord wordt. Deze stem is als die van een muze die de schrijver een geschiedenis influistert. De fictie van de twee heren heeft echter geschiedenis gevormd, want de gebroken voet die zij in hun verhaal fantaseren, is in de volgende episode een onomstotelijk feit. Tijdens het onderhoud dat Duck dan met kardinaal De Fürstenberg heeft, laat de kardinaal zijn gipsvoet voor zich op het bureau rusten. De paus is, aldus het relaas van deze kardinaal, tijdens een schaduwconclaaf door een woedende menigte gestenigd. De schuldige ‘protagonist’ (67), de hoofdpersoon van De Fürstenbergs verhaal, is kardinaal Paupini. Zijn steen trof de paus aan de zijkant van de schedel.
De bekentenissen die Duck daarop gedaan worden in een biechtstoel (71-77), worden gevolgd door kritische interpretaties ervan door Duck en Pirandello (78). Terwijl aanvankelijk de indruk gewekt was dat de biechtstoelepisode door een externe vertelinstantie aan de lezer verteld wordt, wordt de vertelsituatie door het vervolg erop retrospectief gewijzigd. De vertelling wordt alsnog ingebed als Ducks personagetekst. Hij heeft, zo blijkt dan, Pirandello verslag gedaan van een verhaal dat hem verteld is.
Kardinaal Paupini vertelt vervolgens over de
vliegende kardinaal Brocca, een geboren oud wijf, met onbedwingbare vertelwoede (86). Pirandello had hem eerder al geïntroduceerd met beeldspraak die zijn vliegen gelijk stelde aan het vertellen van verhalen. Het vliegen ‘is eerder de taal die hij uitslaat, en die ik een keer heb mogen beluisteren. Er is geen doorgaande lijn, zei hij, van het grasveld tot in de hemel. Waar het om gaat is de fijne kriebel van de hup, het wonderlijke van de sprong en het mirakel van de kleine vlucht. Nooit ferm de lucht ingaan!’ (79). Wanneer we deze vluchtaanwijzingen als een poëticale uitspraak lezen over vertellen, is het opmerkelijk dat het verhaal noch als een metonymisch, horizontale uitbreiding geschreven wordt, noch als een uitsluitend metaforische verticale opstapeling. De narratieve uitweiding gaat samen met de lyrische hoogte, of liever je kan die hoogte alleen bereiken via de uitweiding. Straks zal ik hierop terugkomen.
In een volgende episode vertelt De Fürstenberg in een biechtstoel over de vleselijke belangstelling van Paupini voor zijn dienstmaagd, zuster Balthasar. Hij zelf is in relatie tot zijn verhaal de alwetende verteller, waardoor zijn verhaal de mogelijkheden van het voor detectiveverhalen zo belangrijke ooggetuigeverslag in de schaduw stelt. Hij doet immers niet zomaar verslag van waargenomenn gebeurtenissen, hij heeft inzicht in de geschiedenis die hij vertelt. Net als de eerdere biechtstoelscène wordt ook deze episode plots tot een ingebed verhaal dat Duck aan Pirandello verteld heeft. Op die manier raken we nog verder verwijderd van het ooggetuige-verslag. Een verteller vertelt andermans verhalen door.
Hierop volgt, bijna aan het eind van de roman, de eerste episode waarin geen ingebedde verteller voorkomt. Omdat de paus gebalsemd moet worden, wordt hij overgebracht naar het Gezondheidspaleis van het Vaticaan. De paus wordt naakt op een baar door de tuinen naar het genoemde paleis gedragen. Aanvankelijk door Duck, uiteindelijk steeds meer door de externe vertelinstantie worden de reacties van omstanders op de paus gadegeslagen en genoteerd. Toch blijkt de waarde van het ooggetuigeverslag, van de directe herhaling van een gebeurtenis, nihil te zijn. In het verslag staat het formaat van het erecte pauselijk lid centraal. Het brengt de gemoederen van de omstanders danig in beroering. Aanvankelijk wordt het lid vergeleken met onder meer een trompet, een ferme knaap met een wollen muts, de merrie van Farao's wagen, een zuil van rook, en een zak vol kwakkende kweeperen. De slotsom is echter nogal strijdig met de visie van al deze mensen die het wonder zelf gadegeslagen hebben. ‘Niets bijzonders, luidde het oordeel, hetzelfde donkere, kleine poppeschuimpje als van wie dan ook’ (119).
Het laatste ingebedde verhaal wordt Duck door De Fürstenberg toevertrouwd. Hij vertelt over de scholast Talacryn bij wie de paus hulp zoekt vanwege zijn onzichtbare wond. Nog extremer dan in vorige passages is De Fürstenberg de alwetende vertelinstantie van zijn verhaal. De behandeling van de scholast bestaat uit het schrijven van een protocol. De protocolist dient voortdurend door te schrijven, ‘een evenwichtig en rustig krassen als contrast met het snikken en steunen van de zieke’ (128).
Ook als de patiënt zijn mond houdt, als het ware in stomme smart voor zich uit staart, mag het schrijven niet worden onderbroken. Een schrijven overigens wel steeds van hetzelfde boek, maar zo dringt men er ook steeds dieper in door. (128)
De scholast/protocolist moet beschikken over mimiek, gebarenspel, taalvermogen en inzicht (131). Maar dat geldt eveneens voor de zieke. Die kan namelijk niet genezen, de praktijk heeft alleen een schijngenezing te bieden. In overleg met de kardinaal gedraagt de patiënt zich alsof hij genezen is (137). En, wordt er verteld, de ‘geslaagde schijnbare genezing’ (137) doet geen gering beroep op de mime in de patiënt, zijn gevoel voor tekst, theater. Het eind van het lijden is kortom altijd schijnbaar en kunstmatig.
Uiteindelijk zijn arts en patiënt niet meer van elkaar te scheiden. Beiden zijn vervat in een kunstmatig, kunstzinnig web van schrijven, tekst en theater.
Toch kan, aldus Talacrini, een schijnbare genezing overgaan in een echte genezing. Hij heeft ooit iemand meegemaakt die ‘zichzelf zo wist te foppen dat hij de verbazing na zijn exitus om zo maar eens te zeggen blatend op zijn gezicht had staan’ (137). Via een evocatie van een van Bacons paus-schilderijen wordt de dood (exitus) als het enige echte einde geïntroduceerd. Maar juist de dood, de moord en zijn toedracht wordt de lezers van De vadermoorders onthouden. Vanuit poëticaal opzicht is dit veelbetekenend en kan het ook niet anders. Want met het vertellen van de moord, is de verteller uitverteld. Die openbaring zou zijn zelfmoord zijn. Met het ‘echte’ einde is ook de literatuur om zeep geholpen.
De moord als begin, of over het onvertelbare
Brakman plaatst de dood niet aan het eind maar aan het begin van zijn romanGa naar eindnoot9.. De paus is vermoord. Maar de dood is hier nog slechts een feit, een situatie, en geen gebeurtenis. Hij is dood, maar niemand weet hoe het gebeurd is. De dood is nog niet ingebed in een serie samenhangende gebeurtenissen, de ware toedracht is nog niet bekend. Wanneer zo'n reconstructie eenmaal voltooid zou zijn, dan is de dood verklaard en in die zin begrepen. De reeks waarde dood dan onderdeel, of liever het eindpunt van is, heeft samenhang. De dood heeft betekenis, hoe gruwelijk of onverdraaglijk die betekenis ook is, enerzijds doordat hij het logische gevolg van het voorafgaande is, maar anderzijds ook doordat hij de voorgeschiedenis van betekenis voorziet. Juist de dood voorziet het leven van betekenis.
In De vadermoorders blijft de inbedding van de dood-als-situatie in een serie gebeurtenissen uit. De verschillende episoden verhouden zich daarentegen tot elkaar als de panelen van een triptiek van Francis Bacon. Een zelfde setting wordt keer op keer herhaald. Over en weer worden verhalen verteld, niet uit de eerste, maar uit de tweede of derde hand. Steeds weer cirkelen de verhalen rond de dood van de paus. Ook wordt keer op keer door terloopse beschrijvingen van Bacons schilderijen het beeld van de stervende paus geëvoceerd. De samenhang tussen de verschillende episoden schuilt net als bij de panelen van Bacons triptieken niet in de narratieve opeenvolging van die scènes maar in hun gelijkenis. Ook al zijn de episoden op zich narratief, in relatie tot elkaar verhouden ze zich als metaforisch. De tijdsstructuur die de verhalende episoden kenmerkt, wordt op een hoger nivo ondergeschikt gemaakt aan de ruimtelijke structuur van de metafoor. In hun gelijkenissen worden de elkaar opvolgende verhalen op elkaar gelegd.
De vraag is dan of zo'n ruimtelijke macro-structuur niet ten koste gaat van de plot die doorgaans als het skelet van proza beschouwd wordt. In het Nederlands heeft de van oorsprong Engelse term plot uitsluitend temporele betekenissen. Volgens de Van Dale is de plot ‘de intrige, knoop of verwikkeling van een verhaal of film, vooral het causale en rationele plan van de stof’ (mijn cursivering). Peter Brooks wijst er echter op in zijn studie Reading for the Plot (1984) dat de term in het Engels ook ruimtelijke betekenissen heeft. Hij citeert uit de American Heritage Dictionary. ‘Plot’ betekent ook:
1) A small piece of ground, genereally used for a specific purpose; a measured area of land, lot.
2) A ground plan, as for a building; chart, diagram. De ruimtelijke betekenissen hebben met de temporele gemeen dat ze beide gebaseerd zijn op het principe van afbakening en onderscheiding. De plot ordent, organiseert zowel ruimtelijk als temporeel dat wat ongedifferentieerd is.
De vliegende pater Brocca gaf met zijn vluchtaanwijzingen duidelijk aan waarde twee dimensies van de plot uit bestaan. Is de horizontale beweging een beeld voor de narratieve, metonymische uitweiding, de verticale beweging staat voor de metaforische opstapeling of gelijkstelling. Brocca's vliegen/vertellen bevat beide bewegingen. ‘Er is geen doorgaande lijn, zei hij, van het grasveld tot in de hemel. Waar het om gaat is de fijne kriebel van de hup, het wonderlijke van de sprong en het mirakel van de kleine vlucht’ (79). Brakmans romans zijn conform Brocca's aanwijzingen geordend vol-
gens zowel de horizontale als de verticale beweging, dus volgens beide dimensies van de plot. Alle moge-lij kheden van het proza worden door hem uitgebuit. Toch rest nog de vraag: wat levert zo'n metaforische opstapeling van scènes nu op? Heeft het specifieke kwaliteiten? Het nut van een herhaling van gelijkende scènes is door de schrijver/scholast Talacrini pregnant verwoord: ‘Een schrijven overigens wel steeds van hetzelfde boek, maar zo dringt men er ook steeds dieper in’ (128). Dezelfde setting wordt herhaald met als doel tot beter begrip te komen. In De vadermoorders probeert Brakman steeds dieper door te dringen in, steeds meer te begrijpen van, de doodservaring. Ook in dat opzicht is hij verwant aan Bacon in wiens schilderijen die ervaring steeds weer geschilderd staat op de pauselijke gezichten. Beide kunstenaars proberen over de ervaring te vertellen die per definitie onvertelbaar is. Immers de dood is, in de woorden van Mieke Bal, ‘a moment that nobody can describe, an event that nobody can escape, a process that nobody can narrate’ (1990). Dit is onmogelijk omdat enerzijds de doodservaring niet in de eerste persoon in de tegenwoordige tijd besproken kan worden, anderzijds omdat de dood het midden laat tussen een situatie en een gebeurtenis. Maar in hun herhaling en opstapeling van dood-scènes vertellen zowel Bacon als Brakman dat wat niet verteld kan worden. De manier waarop Bacon dat doet wordt door Brakman verwoord:
Als hij zijn lijden onder woorden moest brengen dan zou hij de onvolledigheid onderstrepend, zijn toevlucht moeten nemen tot een slachtvisioen, het totaal omvat zijn door een splijten, hakken en kraken, door veel schreeuwend rood en gillende holten. (133)
De dood wordt begrepen juist door het onvertelbare moment ervan uit te beelden. Terwijl de poging om de dood te vertellen op het gezicht geschreven staat (zie ill. 3), bevat de vertelling van de doodservaring geen verhaal.
Opvallend was het gat van de gesperde mond, waarin de gil was teruggestuurd, een beklagenswaardig gezicht, want een ieder weet hoezeer een brul de pijn verzacht. (138)
We zien de paus hier vertellen: Ik ben dood, maar horen het net niet.
Aangehaalde literatuur
| - | van Alphen, Ernst
|
||
| - | Bal, Mieke
|
||
| - | Benveniste, Emile
|
||
| - | Brakman, Willem
|
||
| - | Brooks, Peter
|
||
| - | Chase, Cynthia
|
||
| - | Culler, Jonathan
|
||
| - | Davies, Hugh M.
|
||
| - | Freud, Sigmund
|
||
| - | Sylvester, David
|
||
| - | Todorov, Tzvetan
|
- eindnoot1.
- Ik dank NWO voor mijn postdoctorale onderzoeksaanstelling aan de Vrije Universiteit Amsterdam dankzij welke ik onderzoek heb kunnen doen voor het schrijven van dit artikel.
- eindnoot2.
- Zie voor een consistente narratologische bespreking van het begrip geschiedenis: Mieke Bal (1978) 1990, De theorie van vertellen en verhalen.
- eindnoot3.
- ‘De ruimte waarin het subject zich bevindt, is een badkamer met twee deuropeningen in tegenover elkaar liggende muren. In het linkerpaneel zien we door de ene opening terwijl we in het midden- en het rechterpaneel door de tweede kijken. Eenvoudig uitgedrukt tonen de drie panelen - als men ze van rechts naar links leest - een man die in de wastafel braakt, de badkamer doorloopt en sterft op het toilet.’
- eindnoot4.
- ‘In de ingewikkelde fase waarin de schilderkunst zich nu bevindt, begint het verhaal zich al te ontplooien zodra er verschillende figuren optreden - tenminste, verschillende figuren op hetzelfde doek. En zodra het verhaal uitgewerkt wordt, begint de verveling: het verhaal spreekt met luidere stem dan de verf.’
- eindnoot5.
- ‘Zodra er een aantal figuren bij betrokken zijn, denk ik dat je onmiddellijk op het verhalende aspect stuit van de relatie tussen deze figuren. En dat creëert onmiddellijk een soort vertelling. Ik hoop altijd dat ik een groot aantal figuren kan maken zonder een vertelling.’
- eindnoot6.
- ‘Ik wil het vertellen van een verhaal niet ontlopen, maar ik wil ten zeerste doen wat Valéry zei - de sensatie schenken zonder de verveling die hoort bij het overdragen van die sensatie. Zodra het verhaal binnensluipt, overvalt je de verveling.’
- eindnoot7.
- Bacons vertelling is geen verhaal in de ‘derde persoon’, dat aldus Benveniste (1966) zichzelf vertelt, doordat de lezer of toeschouwer buitengesloten wordt. Nee, zijn schilderijen raken de toeschouwer in meerdere betekenissen van het woord. Elders (1990) heb ik laten zien hoe Bacon uiteenlopende middelen gebruikt die de afstand tussen werk en toeschouwer te niet te doen en die juist contiguiteit tussen hen vestigen. Bacon vertelt in de eerste persoon tot de ander over de interactie waarin zij vervat zijn. Het is een persoonlijke getuigenis, waarin de rollen van eerste en tweede persoon voortdurend dreigen uitgewisseld te raken.
- eindnoot8.
- Culler beargumenteert dan ook in The Pursuit of Signs (1981) dat de traditionele hiërarchie in de narratologie tussen verhaal en geschiedenis (het verhaal vertelt een geschiedenis) in feite omgekeerd moet worden. De geschiedenis is dan niet het model of de bron maar het resultaat van het verhaal. Zie ook Chase 1978.
- eindnoot9.
- In dat opzicht sluit hij aan bij Freuds Totem und Tabu (1913). Freud heeft met deze zeer discutabele tekst zijn psychoanalytische theorie van een narratief beginpunt voorzien. Hij vertelt de historische gebeurtenis die het ontstaansproces van religie en beschaving in gang gezet zou hebben. De oervader van de patriarchale horde wordt door zijn zonen vermoord. Zijn dood vormt het beginpunt van een eindeloze herhaling van haat (als motief van de moord), identificatie (met de vader), schuldgevoel (ten aanzien van de moord) en angst (voor de gevolgen). Juist die herhaling van tegenstrijdige gevoelens zou de morele restricties die religie en beschaving kenmerken in het leven geroepen hebben.
Die zogenaamd historische gebeurtenis is als verklaring van een theorie moeilijk serieus te nemen. Desondanks illustreert het op exemplarische wijze het narratieve mechanisme waar ook Bacons en Brakmans werken op gebaseerd zijn. De moord op de vader is een beginpunt dat tot het einde der tijden het psychisch leven van zijn moordenaars zal vorm geven. De dood sticht hier geen samenhang als einde van het leven, maar juist als een begin. Het verhaal over de dood is dan geen ‘wording’ van begin tot einde, maar een herhaling van wat is. In Brakmans woorden: ‘Zo is het geworden tot een lijden omdát men er is “tout court”’.