Yang. Jaargang 26

[p. 64]

Een sprong in het beeld
‘Liefde als amore’ van Willem Brakma
Stefan Hertmans

‘En dan opeens, in dit moeizame nergens, opeens de onuitsprekelijke plaats, waar het reine te-veel onbegrijpelijk verkeert - omslaat in dat lege te-veel.’
R.M. Rilke, ‘Saltimbanques’-Elegie, (V)

In het interview dat hij met J. Heymans had^1., spreekt Willem Brakman op een bepaald ogenblik over catastrofe-metaforen. Het begrip duikt op in een uitweiding over de filosofie van T.W. Adorno. Willem Brakman heeft herhaaldelijk gewezen op het belang van Adomo's ideeën voor zijn creatief en essayistisch werk. Op het eerste gezicht mag dit verbazing wekken, omdat Adorno meestal met stringentie, en Brakman met exuberantie wordt geassocieerd. Deze polarisatie is echter misleidend en oppervlakkig.

Ook in het inleidende essay uit De jojo van de lezer^2. heeft Brakman een aantal principes over verhalende en essayistische teksten aangevoerd, die uitnodigen om bepaalde elementen uit Adorno's kunstfilosofie te toetsen aan zijn eigen werk.

In het eerder vermelde interview typeert Brakman Adorno's kunstfilosofie als een ‘systeem tegen een systeem’, en betrekt die typering ook op zijn eigen werk^3.. Een verhalende tekst blijkt gelezen te kunnen worden als een geheel van verdekte epistemologische doelstellingen en van een dialectisch proces tussen deel en geheel, tussen metafoor en allegorie - een proces dat kenniskritische bedoelingen in zich draagt.

Het systeem is geen ‘on-systeem’ uit anti-rationalistische overtuiging, maar precies omdat het via de wisselwerking tussen vaststaande kenniselementen en chaotiserende functies, een rationaliserende correctie uitvoert op de verenging van het systeemdenken. Dit is duidelijk een dialectisch proces; niet voor niets verwijst Brakman wat dat betreft ook naar Hegel.

Uiteraard is voor hem het verhaal geen schematische invulling van dit proces: ‘De Hegelse logica omvat bijvoorbeeld - heel bevreemdend - ook een logica der dingen, alsof dat wat zich afspeelt een eigen logica bezit en volgt, een dwang. Er is het verhaal van die condotierre die bij een beleg door een kogel wordt getroffen en gedurende de dagen dat hij stierf voortdurend herhaalde: niets is zonder oorzaak... Daarmee heeft hij het zich aaneensluiten van objectieve fenomenen tot een onheilszwangere samenhang willen aanduiden’^4..

Het verhaal ‘Liefde als amore’ uit de bundel Vijf manieren om een oude dame te wekken^5. kan gelezen worden als een allegorisering van Brakmans ‘on-systeem’ van de kunst - als een uitgewerkte ‘catastrofe’-metafoor, en wel op zeer letterlijke manier.

Hoofdpersoon is Jim Dekker, een dandyeske student. ‘In de terugblik hoort hij voor mij eerder in de regionen van droom en legende’^6.. Zijn vriendin Etna, een ‘âme chromatique’^7., is de zwijgzame tegenspeelster die ‘door Jim (...) weer een stem gekregen’ had. Maar het is Jims lot zelf door een ‘stem’ volledig van zichzelf te worden beroofd. Liggend op de sofa speelt hij met een ‘kunstig bewerkte pop’, die zijn eigen lot lijkt te voorspellen, een ‘polichinelle... bamboche... polichinella...

1. J. Heymans, ‘De beweging van de geest’, in Glossen en Schehhoutjes, samengesteld en van een nawoord voorzien door Gerben Wynia, Kwadraat, Utrecht, 1988, p. 61-76.

2. Willem Brakman, ‘De jojo van de kritiek’, in De jojo van de lezer, Amsterdam, Querido 1985, p. 9-16.

3. J. Heymans, o.c. p. 68-69.

4. ibid. p. 66.

5. Willem Brakman, Vijf manieren om een oude dame te wekken, Amsterdam, Querido 1980, p. 7-29.

6. ‘Liefde als amore’, p. 7.

7. ibid., p. 9.

[p. 65]

bambochuro... scaramouche...’. Jim zal later zelf blijken een soort Scaramouche te zijn, een verheven ironische schelm die de grote commedia dell'arte alle eer aandoet. ‘Vertaald naar het concrete hield dat in dat hij wiskunde studeerde en dat zijn kamer vol onsamenhangende spullen slingerde’ (p. 9). Het blijkt echter al snel dat al deze ‘objectieve fenomenen’ zich tot een ‘onheilszwangere samenhang’ zullen omvormen. Jim Dekker koestert namelijk een zeer idealiserende liefde voor de operazangeres Haydn Assrani. Zoals bijna steeds bij Brakman, is ook dit vrouwelijk personage zeer complex geconnoteerd: als ideaalbeeld en platonische liefde (‘zijn inamorata’, (p. 10), ‘ze is tijdloos’ (p. 13)), als projectie van de moeder (‘“Ik hou van u,” zong ze, “alleen van u, moedertje is niet dood”’ (p. 10)), als minnares (‘wat een wijf (...) om patat en paling mee te eten, met om de smakzoen een jenevertje’ (p. 19)) en uiteindelijk, ironisch, als fatum, als voorafschaduwing van Jims noodlot: ‘een wijf als een trampoline’ (p. 19).

Haydn Assrani is een sopraan, ‘soprana, ander woord voor metafysische honger, innerlijk licht, universeel borstregister’ (p. 10). Het feit dat ze rollen vertolkt van tragische en dramatische vrouwelijke figuren, compliceert de utopische dimensies van deze droom voor Jim ten zeerste: ‘Desdemona, Violetta, Amnéris, Turandot’ (p. 10). Verder zingt ze de prinses van Eboli in Don Carlos (p. 11), uiteraard ook Isoldes liefdesdood (p. 11), Tosca, La Traviata (p. 12), Marie uit Alban Bergs Wozzeck (p. 15) Clorinde in Rossini's La cenerentola (p. 16), en bij het noodlottige einde weer Tosca (p. 29), symbool van onaantastbare zuiverheid en trouw. Ze wordt geassocieerd met de klassieke operamythes La Callas, Joan Sutherland, Birgit Nilsson (p. 21). Er zijn verder citaten uit o.m. Don Giovanni én La Traviata. Ook haar naam bevat implicaties die tegelijk ironiseren en idealiseren - dingen die Jim alleen maar op een dwaalspoor brengen: ‘Intussen had (Etna) de zangeres ook nog opgespoord in het Sängerlexicon: het werk bediende zich op een onaangename wijze van de verleden tijd, maar achter de naam Haydn Assrani stond raadselachtigerwijze: ‘Schloss Esterhàza in Ungarn. Im Musiksaal der Esterhàzy-Residenz wurden viele Haydnsymphonien unter der Leitung des Komponisten aufgeführt.’ (p. 15-16).

Al gauw wordt Jims gesublimeerde liefde voor de stem een verlangen naar de vrouw zelf: ‘Maar indrukwekkend gespierd en massaal had ze daar wel gestaan in het plakboek, beduimeld, maar schokkend lijfelijk en heel vleselijk opeens’ (p. 14). En verderop worden stem en lichaam ‘verhaspeld’ (de term ontleen ik aan Bart Vervaecks verderop geciteerde studie) in de metafoor: ‘haar krachtige vocale vormen’ (p. 14) en ‘visuelle Aussagekraft’ (p. 15). Op andere foto's staat ze voor een ‘gigantisch bed als Erosaltaar’ in ‘een ware aura van zijde en kant’ (p. 16).

‘Die stem kon blijkbaar vele gestalten aan’ (p. 14), heeft Jim al eerder geconcludeerd. Dat ze echter vooral die van een maenade dreigt te worden, ziet hij met een schok op een foto in een tijdschrift dat veelzeggend genoeg De wereld in beeld heet: ‘Het was zo'n vrouw die in het holst van de nacht je dekens wegrukt en je penis afscheurt tot aan je oren’ (p. 16). Dat het in feite om een travestiet gaat - de tenor Barbro Ericson als Die Amme in Strauss' Die Frau ohne Schatten - is hier slechts secundair: de associatie is gemaakt nog voor Jim beseft dat zijn aanbeden Haydn Assrani de ‘Färberin’ zingt in dezelfde opera. De verknoping van eros en offer is niet meer te vermijden.

Dan volgt de zeer ironisch beschreven reis naar Brussel, waar Die Frau ohne Schatten op de affiche staat. Jim en zijn spitsbroeder de beeldhouwer Epnet Lajos dringen binnen in de troosteloze ruimte van de oude kleedkamers. Net als de dochter van Kaikobad in de betreffende opera, blijkt Haydn Assrani echter geen ‘schaduw’ te werpen en het beeld van een onvruchtbare liefde te zijn. Jim krijgt haar wellicht zelf niet te zien (dat blijft onduidelijk), maar zijn ‘Brautwerber’ Epnet Lajos wel, zij het als een onvatbare schim: ‘Vochtigheid en temperatuur namen snel toe, langzaam besloeg de spiegel,

[p. 66]

achter de wattepropjes, schminkstaafjes en -potjes, achter de lampjes trok een nevel over de kleine claque’ (p. 19). Gekwetst door deze onvatbaarheid, voelt Jim nu zijn wereld letterlijk desintegreren (o.m. zijn cello die niet hersteld raakt) door de obsessie van haar stem: ‘Stemmen waren overal, buiten en binnen, binnen en buiten, hij wist het soms niet meer, chaos dreigde (...) Hij weende en herstelde (...) licht onwelbevinden overviel hem (...) Merkwaardig veel voorwerpen in de kamer trilden mee (...) Het was iets in de hoge kwaliteit van de stem zelf dat correspondeerde met het hart der dingen (...) Vervoerd zag hij zich in allerlei standen op haar toestromen, in gelaarsd, gespoord en gevederd zingenot (...) haar stem verklonk, leegte, een zwart krassen, het geluid van de tijd’ (p. 20-21).

Kortom, het is duidelijk dat Jim ten prooi is aan het gekende ‘himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt’; dat hij zowat Isoldes liefdesdood sterft - die werd tevoren al aangehaald met de woorden ‘immer lichter... hoch sich hebt... auf sich schwinget’ (p. 11). Deze hele beweging van het up en down van de romantische liefde treedt in het stadium van een paroxysme als Jim op de B-kant van een plaat niet haar stem terugvindt, maar ‘twaalf variaties over een thema uit Judas Maccabeus, gespeeld door de celliste Jacqueline du Pré. Met een gil, de tong tussen de tanden gebeten, het bloed heet en rood in de oogbollen, floot de “soprana d'agilità” als discus door zijn kamer, spatte tegen de muur uiteen, regende in stukken tokkend en jengelend over de te repareren cello’ (p. 22). De implicatie is duidelijk: het thema van Judas confronteert Jim met zijn verraad-uit-liefde, het feit dat hij zijn cello, dus het actieve musiceren, heeft opgegeven voor de folteringen van een vita contemplativa in dienst van zijn sirene, Haydn Assrani. De schok is traumatisch intens: ‘Zijn geest kristalliseerde onder hoge druk, knakte uit in onvoorspelbare vormsels, en zo werd hij, een zo op het oog aan de grond genageld man, in die hoge en wonderlijke lagen der logica tot een trampoline-springer’ (p. 22). In deze wonderlijke ‘logica der dingen’ is met dit fenomeen een voor de lezer volstrekt onverwachte sprong in de metafoor gebeurd: Jim blijkt vanaf nu effectief de hoogten en laagten van zijn muzikale en emotionele beleving om te zetten in een ruimtelijke dimensie. Hij wordt dus trampolinespringer en zet alles op alles om tot een confrontatie op het podium te komen met Haydn Assrani. Jims beleving van de muzikale ontroering als een letterlijk trampolinespringen bevat iets zeer complex: uit een proces dat zich in duur en tijd uitdrukt, maakt hij iets wat zich in afstand en ruimte manifesteert. Hij schept daarmee een zogenaamd tijdruimtelijk geheel - en dit laatste kan ook doorgaan als een omschrijving van de ruimte waarin zich een allegorie situeert.

Ik meen dan ook dat we hier voor één van de meest veelzeggende plekken in Brakmans vertelkunst staan, omdat het zo exemplarisch het letterlijk worden van de metafoor illustreert. Het is het punt waar, om met Rilke te spreken, het onuitsprekelijke teveel aan emotie omslaat in een leegte, en ten slotte in een acrobatie in de leegte. De frustrerende afstand die de passieve lichamelijkheid van het muziekbeluisteren scheidt van de drang van de minnaar om iets te doen, wordt door Jim omgezet in een groteske sublimatie: hij wordt ‘Jim it saltimbanco’, ‘the jumper of the opera’. De ommekeer in het verhaal heeft de kracht van een geslaagde volta in een sonnet, maar hij visualiseert deze sprong ook - ‘visuelle Aussagekraft’ is de meest radicale beleving van wat tevoren metaforisch was. Brakman, die herhaaldelijk heeft benadrukt dat het beeld over de argumentatio primeert in het verhaal, neemt als het ware Jim Dekker op in de tijdruimte van de allegorie om hem te ontrukken aan de frustrerende positie van een ‘aan de grond genageld man’. Maar of dit Jims redding kan betekenen? Veeleer betekent het de onafwendbaarheid van de zelfopheffing: in de taal kan het beeld wel leven, maar niet de mens. De metaforische dwang van de muziek noopt Jim ertoe zijn lichaam als die metafoor te beleven, en omgekeerd wordt zo ook de metafoor zelf letterlijk be-lichaamd, en slaat om in een metoniem.

[p. 67]

Omdat hij de breuk tussen muzikale metafoor en zijn eigen verraad aan het leven niet langer kan denken, springt hij zelf in het beeld. Al denken we op het eerste gezicht dat Jim zich door zijn saltimbanque-carrière losmaakt van een gezond realiteitsbesef, toch is het precies Jim die begrijpt dat zijn enige werkelijke aansluiting met de demonische kracht die hem voedt, ligt in deze sprong in de parabel. Zijn ‘logica der dingen’ wordt hem uiteraard fataal, maar hij heeft wel de band tussen beeld en beleving tastbaar gemaakt. Paul de Man in Allegories of reading: ‘De relatie tussen de werkelijke en de figuurlijke betekenis van een metafoor is in dit opzicht steeds metonymisch, alhoewel haar constitutieve tendens het tegendeel voorwendt’^8.. We vinden deze opvatting zeer omstandig uitgewerkt terug in de ‘praxiologie’, de literaire analyse die zich precies op deze spanning tussen metafoor en metoniem concentreert.

In zijn studie Lichaam en letten^9. werkt Bart Vervaeck deze produktieve wisselwerking zeer omstandig uit naar aanleiding van Willem Brakmans roman Het godgeklaagde feest. Hij ziet de metafoor als ‘breuk en versmelting’ (p. 147), als een ‘oscilleren tussen “zijn” en “niet-zijn”’, als ‘de figuur van het gemis’ (p. 148). ‘Metaforen ernstig nemen, is metaforen letterlijk nemen, dat wil zeggen: doen alsof het niet gaat om een gespannen relatie tussen twee ruimten, maar om een versmelting, een inschakeling in één ruimte - kortom: om een metonymie. Metaforen letterlijk nemen wil zeggen: metaforen als metoniemen behandelen’ (p. 128).

Hiermee lijkt Jims heroïsche geste wel letterlijk beschreven. Verkiezen om in de ruimte van de metafoor te gaan leven, betekent eigenlijk rechtstreeks de beeldspraak een ontologische status toekennen^10.. Daarom kan Jim Dekkers keuze om de saltimbanque van Haydn Assrani's stem te worden, ook gelezen worden als de allegorisering van Brakmans ‘on-systeem’ van de kunst. De sprong in het irrationele is eigenlijk verruimde rationaliteit, inzicht in een bepaalde tragiek en onmacht van de kunst. Het is een poging om toch in het reine te komen met die vreemde logica der dingen. Die ‘volta’ maakt zich dan ook los van een klassiek esthetisch ideaal. Het verhaal wordt op die manier een veelgelaagde fabula met een kenniskritische strategie. De kritische en ‘onmogelijke’ functie van de praktijk toont zich in het onvermogen van deze Don Giovanni die als een muzieknoot op de notenbalk van zijn leven gaat dansen. Zijn esthetische ervaring wordt door deze radicalisering tragisch en moet onafwendbaar naar zijn dood leiden: op het moment suprême, waarop hij uiteindelijk in aanwezigheid van de diva - een verschrikkelijke engel des doods die Tosca's ‘Vissi d'arte, vissi d'amore’ zingt - zijn sprongen voor haar kan maken en haar daadwerkelijk tonen wat het betekent om in de kunst in plaats van van de kunst te leven, springt hij uiteraard verkeerd en breekt zijn nek op de rand van de trampoline. Ook hier laat Brakmans ironiserende distantie de lezer niet los. Haydn Assrani, de moeder-minnares, zingt hem zijn noodlot toe: ‘Vieni bambino, tranquillo da me’ (p. 28). In de ‘wijde driehoek van de avondjurk’ - een duidelijk sexuele referentie - verdwijnt ‘la divina’ zonder Jims dood zelfs maar opgemerkt te hebben: ‘Geen stap of tred beschadigde haar houding, maar in een elegante trippel gleed ze in tule en gaas als het ware brandend over het plein, dat voor haar uiteen spleet als boter voor een heet mes’ (p. 29).

Jim is definitief in de catastrofale metafoor beland - catastrofe, het letterlijk afglijden (‘kata-strofe’) in een afgrond van betekenis. De trampoline krijgt iets abyssaals, Jim springt in de afgrond van zijn eigen bestaan en wordt opgeslokt door zijn sprong in de metafoor. Zijn fout is, dat hij op een praktisch resultaat had gehoopt - de vereniging met zijn ideale vrouw - dus ook op het bereiken van een doel met de kunst als middel. Met andere woorden: zijn metonimisering mislukt omdat hij ze verwart met een nutsfunctie. Omdat hij de kunst als ‘Zweck’ heeft misbruikt, wreekt de kunst zich op hem: ze moet blijkbaar, helemaal in de lijn van Adorno's interpretatie van Kants ‘Zweckmässigkeit ohne Zweck’, doelmatigheid zonder doel blijven. Daar-

8. Paul de Man, Allegorien des Lesens, Ff. am Main 1988, p. 104.

9. Bart Vervaeck, Lichaam ean Letter: een praxioloog op het godgeklaagde feest van Brakman. Proefschrift, on-gep., Antwerpen 1989.

10. ‘Die Sprache der Allegorie (...) ist die Rhetorik einer Ontologie des endlichen Seins, deren negative Semantik in der Selbstrevokation aller ihrer Aussagen mündet’, Werner Hamacher in Paul de Man, o.c. p. 11.

[p. 68]

om overleeft de diva ook: ze respecteert de distantie, en door Jims dood te negeren laat ze de metafoor ongeïnstrumenteerd bestaan. Bij Jim echter is de allegorie van het ‘leven van de kunst’ omgeslagen in een allergie voor een leven, gedomineerd door een kunst die men niet kan ‘leven’, slechts ondergaan.

Is Jims dood heroïsch en dichterlijk, ze laat ook Adorno's kritiek op de instrumentalisering van de rede zien, ze toont brutaal de spanning tussen verzuchting en verlichting. De saltimbanque is eigenlijk de minnaar die zich de nek breekt door kunst en liefde te verwarren, door de muziek letterlijk te nemen als een ‘kinesis’ in plaats van een mimesis die altijd nog ‘redt’ door de distantie van de metafoor. Jim begrijpt dit alles zeer goed, door met lichteffecten te spelen tijdens zijn optreden: het licht floept uit als hij hoog in de lucht hangt, net voor de terugval. Zo is hij voor de kijkers een eeuwig hangende, die het moment suprême van kunst en liefde ‘visuelle Aussagekraft’ verleent: de duisternis, als tegendeel van Verlichting, snelt hem te hulp om zijn sexualiteit te sublimeren in een artistiek Nunc Stans: ‘Ik hield de adem in, knipperde met de ogen, maar hij stond er, doodstil, en alle wetten zwegen. Dat was het hoogste, een puur mirakel was het en een zucht van ongeloof steeg uit alle kelen’ (p. 28).

Jims doodssprong is meteen ook de opperste versmelting met het dodelijke orgasme, de opheffing van zijn subject. Ik citeer in dit verband uit Brakmans essay Bij nader inzien:^11.

‘Eerst wankelend op de rand der zelfopheffing getuigt het subject van een extra dimensie en wijst het over zichzelf heen in een wonderlijke eenheid van triomf, ikzwakte en regressie’.

Precies deze versmelting van triomf en regressie bepaalt de tragiek van een ‘letterlijke’ kunst. Overigens is er met die letterlijkheid nog iets vreemds aan de hand, waarvan we best aannemen dat het toeval is: de ‘volta’ van figuurlijke naar letterlijke beleving, valt in het verhaal zo ongeveer op een 5 op 3 verhouding (15,5 pagina's op 7): bijna een gulden snede, waarbij de 5/8 Jims ‘aards’ bestaan bevatten, en de volgende 3/8 zijn levitatie. Een ‘hoge’ horizon dus, met 3/8 lucht slechts. Ik zou een dergelijke vaststelling niet eens vermelden, als de vreemde ‘letterlijkheid’ van dit verhaal niet zo veelzinnig was. Er hoeven geen conclusies te worden getrokken, maar opmerkelijk is het wel. Er is wel degelijk een leven boven de horizon voor Jim weggelegd, hij incorporeert de onleefbare harmonie der engelen; hij wordt zelf even de gulden snede tussen hemel en aarde als hij springt.

Misschien toont een geslaagd verhaal altijd nog meer letterlijkheid dan zijn schrijver heeft kunnen voorzien. Willem Brakman:

‘In de vorm wordt een werk aanspreekbaar, bespreekbaar, controleerbaar, kan worden gevolgd hoe een gedachte, een probleem in de tekst verschijnt, kortom het wordt mededeelbaar, aan zichzelf en anderen. Doelmatigheid, noodzakelijkheid in ontwikkeling, symmetrie, contrast, herhaling, overeenkomst, ordening van tijd en dergelijke, het zijn de traditionele vormelementen die een verband aanbrengen, een betekenis doen ontstaan, een geheel, ja hét geheel dat als een constante aanwezigheid druk uitoefent op ieder moment van het verhaal’^12..

Structuur en allegorisering vallen in dit verhaal merkwaardig hecht samen met de plot. Het letterlijk maken van de metafoor tot een metoniem die verbinding schept met de ‘wereld daarbuiten’, is hier vervangen door het letterlijk maken van de metafoor tot een metoniem die verbinding schept met de kern van de ‘wereld daarbinnen’, die van de essentie van het verhaal zelf: een parabel die zichzelf tot in zijn kleinste onderdelen toont als een betekenissprong.

Overigens lijkt het er ook op dat de slingerbeweging van de dialectiek in het verhaal, die Brakman zo beslissend vindt, hier wordt geperverteerd, omgebogen tot een verticale beweging van op en neer (met sexuele connotaties). Jims noodlottige verlangen om in het ogenblik van zijn ‘Aufhebung’ te blijven hangen, ja om in de breuklijn tussen hemel en

11. De jojo van de lezer, p. 22.

12. ibid., p. 13.

[p. 69]

aarde, tussen orgasme en dood te bestaan, toont zijn onmacht om de intensiteit van liefde en kunst dialectisch te verwerken, - te ‘verzehren’, zoals Brakman zelf, naar Hegel verwijzend, zou zeggen^13.. Het blijkt dat Jim niet kan ‘verzehren’, omdat hij in zijn verticale letterlijkheid een andere waarheid uit het oog verliest: dat het dialectisch in feite over een meer wereldse, horizontale wisselwerking gaat - die tussen het banale leven en dat onuitroeibaar verlangen naar het sublieme. Brakman als schrijver is in die zinde geslaagde saltimbanque, die een veroordeling uitspreekt over Jim Dekker: wat hem voorstaat is namelijk ‘een schrijverschap dat ik best het mijne zou willen noemen: een honger zowel naar het hogere als naar het vulgaire, naar de boosaardigheid en naar het sacrale, een thematiek uitgespannen tussen geluk en ongeluk, waarbij het ene steeds aan het andere wordt ontfutseld’^14..

In vergelijking met deze auctoriële intentie verschijnt Jim ons als de sublieme naïeveling, die niet begrijpt dat hij zijn geliefde slechts zou kunnen veroveren als hij zijn hang naar verliefdheid leert opgeven. Adorno heeft iets dergelijks gezegd over de reden waarom Odysseus wel met Circe slaapt, en andere mannen niet. Hij is namelijk in staat haar lief te hebben, omdat hij het verhevene van de liefde versmaadt: ‘Op de lust die zij toestaat, zet zij de prijs dat die lust wordt versmaad (...) Juist in de liefde zelf krijgt de verliefde ongelijk en wordt bestraft. Het onvermogen zichzelf en de andere meester te worden, waarvan zijn liefde getuigenis aflegt, is reden genoeg om de vervulling van de liefde te weigeren’^15..

Dit is Jims lot: hij maakt de fout van de verliefde en verspeelt zo alles in één keer, zij het in een subliem gebaar. Hij verliest de noodzaak van een ‘horizontale’ wisselwerking uit het oog. Het ‘Nunc Stans’ van Jim wordt een punt van ‘lege transcendentie’ of, zoals de door Brakman blijkbaar aandachtig gelezen Rilke het in de zogenaamde Saltimbanques-Elegie stelt: ‘de onuitsprekelijke plaats, waar het reine te-veel / onbegrijpelijk verkeert - omslaat / in dat lege te-veel’.

We kunnen dit vreemde, afgrondelijke punt van Jims sprong filosofisch ook nog anders begrijpen. De ironische verteller maakt de allegorie ‘dood’ in haar culminatiepunt: Jims sprong en het blijven zweven vormt een ogenblik waarin alle wetten worden genegeerd, een opschorting van de wereld dus - zoiets wat Husserl een epochè noemde, een moment van opschorting van ons oordeel over de waarheid en de kunst; maar ook: een ogenblik waarin de vreselijke waarheid van het onvermogen om te leven in de metafoor, zich brutaal toont. Het springen wordt een metafoor voor de onmogelijkheid om te zweven. Daarom bevat elke sprong het risico van een voortijdige dood; de sprong is een ejaculatio praecox van de zelfmoordenaar-uit-liefde, elke keer weer, en Jim is een telkens ‘Frühvollendete’ romanticus, een Nietzscheaanse kamikaze-artiest. Hij verbreekt het sociaal contract van de kunst, namelijk dat van haar horizontale projectie op verleden en toekomst, en wil slechts bestaan in het radicalisme van zijn verticaal absolutisme: ‘(...) maar Jim sprong zijn verticale absoluten’ (p. 27). In dit verticalisme heeft hij de levengevende differentie tussen Zijn en Kunst opgeheven, en wordt hij indifferent voor de dood. Het ‘on-systeem’ van Jims kunst toont ons hier zijn diepste grond: de bodemloosheid van de dood. Door een deconstructie van de metafoor als een verhaal over leven en kunst uit te werken, toont Willem Brakman ons de ontologische ernst van het spel dat hij met intriges en vertellingen speelt. Als we dit verhaal lezen, lezen we over de onleefbaarheid van een letterlijk beleefde kunst - of, om met Paul de Man te eindigen: Jim Dekker toont ons, dat ons lezen slechts een allegorie is voor de onleesbaarheid van het verhaal^16.. ‘Mij was iets opgegaan van het licht der metafoor, het vermogen ver uiteengelegen punten even intens als verrassend in verband te brengen’^17..

13. ‘Ik kan dit het beste aan de hand van de al eerder genoemde filosofie van Hegel uitleggen. Hegel betrad ergens eens een feestzaal, wees op de rijk voorziene tafel en zei: “Meine Damen und Herien, das mussen wir alles verzehren”. Iedereen lachte hartelijk, want men begreep dat hij het op ongedwongen wijze over de dialectiek had. Wat hij inderdaad bedoeld kan hebben, is het volgende: de dialectiek van subject en object, het eerste en het laatste van het hele systeem, is pas dan geslaagd als de betrokkenheid een intense is, zo zelfs dat Hegel er de hele vitale sfeer van eten en verteren bijhaalt, een elementair opnemen en zich eigen maken’.
(W. Brakman, in Glossen en Schelfhoutjes, p. 70).

14. De jojo van de lezer, p. 39.

15. T.W. Adoro, Dialectiek van de verlichting, Nederlandse vertaling Nijmegen 1987, p. 88.

16. Werner Hamacher, ‘Unlesbarkeit’, in Paul de Man, Allegorien des Lesens, p. 17.

17. Willem Brakman, Pop op de bank: een autobiografie, Amsterdam, Querido 1989, p. 54.