Yang. Jaargang 26

[p. 43]

Willem Brakman, 1955.

[p. 44]

Leunen en liegen
Ontwikkelingen in de verhalenbundels van Willem Brakman
Bart Vervaeck

Op de eerste bladzijde van De weg naar huis voelt een jongen zich behaaglijk wegzakken in een lome en veilige doezel. Hij vreest het moment waarop de beweeglijke en onveilige realiteit weer zal doorbreken. Als bescherming daartegen geldende verhalen die zijn vader aan buurman Paap vertelt, ‘veilige, vertrouwde verhalen, die als een dam stonden tussen dat doezelen en het gehate moment van opbreken’ (p. 9). De verhalen zijn de begrenzing van de veilige wereld waarin het kind kan verzinken. Ze geven die wereld dus een vorm - zoals elke grens de vorm van het afgegrensde vastlegt. Zo zou men drie centrale kenmerken van het verhaal kunnen aanhalen: het is een voortzetting van de kinderlijke wereld, een beveiligende afdamming daarvan en een vormgeving daaraan. Alhoewel deze drie karakteristieken onverbrekelijk samenhangen, kan men toch een verschuiving in het relatieve belang aanwijzen. Ik meen dat de evolutie in Brakmans verhalend werk in die termen gevat kan worden. De eerste bundel legt de klemtoon op de voortzetting, de zo getrouw mogelijke reproduktie. De volgende bundels verplaatsen de aandacht naar de afdamming, de vrijwaring van een wereld waarin beelden en verbeelding essentiëler zijn dan logische verhaallijnen. Dit mondt uit in het accentueren van de narratieve vormgeving: de verhalen gaan hoe langer hoe explicieter over het vertellen, in het besef dat deze zelfbesloten vertelling de enig overblijvende manier is om de buitenwereld weg te houden van de eigen wereld. Deze wijziging in de vertelwijze blijkt samen te gaan met een wijziging in de verhaal-opvatting: van een romantische naar een autonomistische visie. Men kan deze evolutie vrij duidelijk volgen in de opeenvolging van Brakmans verhalenbundels^1.. In hoeverre deze ontwikkeling ook geldt voor de romans, wordt hier niet behandeld. Dat probleem vraagt om een afzonderlijke studie.

1. Om verwarring te vermijden bij de pagina-aanduiding, vermeld ik hier de door mij gebruikte uitgaven. De Weg naar huis: tweede druk (Salamander) 1981 / Water als water: tweede druk (Salamander) 1982 / Zes subtiele verhalen: tweede druk 1979 / Vijf manieren om een oude dame te wekken: tweede druk 1980 / Een familiedrama: eerste druk 1984 / Jongensboek: tweede druk 1987.

De weg naar huis (1962)

De gelukzalige doezel van het jongetje heeft drie cruciale eigenschappen: behaaglijkheid, droefnis en implosie. Ten eerste zijn de middagen waarop de vader zijn verhalen vertelt, heerlijke momenten: ‘Het was alsof de wereld buiten zachter en grijzer werd en de bewegingen traag en stil als in een aquarium’ (p. 9). De doezel is het gevoel van roerloosheid, stilstand (p. 24) en huiselijke geborgenheid (p. 57). Maar tegelijkertijd heeft hij voor het jongetje ‘iets droevigs’ (p. 9). Dat komt door het ongrijpbare van zulke ogenblikken: wie ze bewust wil vatten, verliest ze en wie ze onbewust ondergaat, heeft niet het gevoel ze volledig mee te maken. In dit dilemma ontstaat het literaire woord:

Hij gunde zich het genot niet lang, uit angst in slaap te vallen, want hij wilde in geen geval betrapt worden; toch wilde hij de stemming in de slaapkamer langer vasthouden, meenemen, iets verzinnen waardoor hij haar steeds wanneer hij dat wilde kon oproepen. Hij zocht een woord, een vreemd woord, een woord alleen van hem, het was ten slotte ‘vrezend naakt’ geworden, een wachtwoord [...] Het was een troostend en daardoor kostbaar bezit, dat hem vreemd genoeg tegelijk ook droevig maakte. (pp. 11-12)

De wereld die zo wordt afgegrensd, is de binnenwereld. Zoals de huid het lichaam afgrenst van de buitenwereld, zo grenst het papier der verhalen de gelukzalige binnenwereld af van die buitenwereld. Verhalen lezen en prenten kijken, dat is voor het jongetje een blik werpen achter de huid, in zichzelf. Dat vormt het derde kenmerk van de doezel: de

[p. 45]

implosie. De jongen verzinkt in de verhalen alsof hij in zichzelf wegzinkt. Zo is er het verhaal van de vermoeide wandelaar die rust zoekt in een molen: Diep gelukkig had hij door de bladzijden heen gekeken naar zichzelf, in diepe rust, zo veilig en onvindbaar weggezonken, dat hij dacht: als ik doodga, wil ik in die molen liggen, rustig en diep ademend in mezelf liggen, ik wil mijn eigen graf zijn. (p. 58)

Achter de bladzijden ziet het jongetje zichzelf. Papier en huid worden als het glas van een aquarium (p. 17). Het licht wordt er zacht en gedempt.

Deze doorzichtigheid is niet alleen een bron van genot maar ook van grote angst. De buitenwereld zou ook wel eens binnen kunnen kijken. Dan zou al het individuele en het geheime ineenstorten. Elke figuur die het jongetje te na komt, is in die zin een bedreiging. Zo vreest hij dat zijn moeder hem doorziet en al zijn geheimen verraadt aan zijn vader (p. 93). In zijn fantasie hoort hij zijn vader zeggen: ‘Luister jij eens jongen... jij bent niet als de andere jongens, jij hebt een hoofd met lamplicht, een hoofd met een fluitttoon^2., daar heeft je lieve moeder veel verdriet van, jij zondert je af met dat hoofd onder de dekens’ (pp. 70-71). Voor de buitenstaander wordt het besloten wereldje van de jongen een symptoom van een ongezond grote belangstelling voor het eigen lichaam en de eigen emoties. Zo wordt de jongen ‘een viezerik, een verwerpelijk wezen’ (p. 71). Meneer Besteman, de leraar, is ook zo'n buitenstaander die naar binnen wil kijken. Hij vormt een bedreiging, ‘alsof meneer Besteman afwist van zijn fantasieën’ (p. 29). Van buitenuit tast hij de binnenwereld aan. Daarom is hij ‘een ziekte’ (p. 33). De beveiliging tegen deze ziekmakende buitenwereld ligt in de verbeelding. Men mag dit echter niet opvatten als een vlucht in een autonome fantasiewereld. Integendeel, de verbeelding is expliciet op de realiteit gericht, ze observeert die op zoek naar sporen van beelden uit boeken. Zo hervormt ze de werkelijkheid tot een afbeelding, een afspiegeling van beelden uit boeken: foto's, prenten en beeldspraken. In de handen van een winkelmeisje ziet het jongetje de handen die hij kent van op de foto in de slaapkamer van zijn ouders. Daarom moeten ze ‘wel heel koel aanvoelen dacht hij, als spiegelglad schrijfpapier’ (p. 14). Na de verhalen van zijn broer over dood en oude mensen, ziet de jongen de realiteit veranderen: ‘Na deze tijd bleek de omgeving te wemelen van oude mensen, hij zag ze opeens overal’ (p. 43).

Zolang de werkelijkheid vanuit de verbeelding beschouwd wordt, blijft ze handelbaar. Zo is er het meisje dat hem verwart. Hij loopt niet van haar weg maar observeert ze scherp om te zoeken naar sporen van de beelden die hij uit zijn boeken kent (p. 80). De nauwgezette observatie filtert de buitenwereld en herleidt die tot een afbeelding van de binnenwereld. Daarbij moet vooral gelet worden op datgene wat de buitenstaander meestal niet opmerkt:

Hij hield van die kleine vergeten dingen, er lag iets vaag ontroerends in de voetbal te bekijken waarmee zojuist nog was gespeeld, onder het vergrootglas van zijn aandacht zag hij het gehavende, ruwe oppervlak, de wonderlijke vlekken in het leer, het garen, de glanzende draadjes in de veters, die even bewogen in een nauwelijks voelbaar zuchtje wind. [...] Hij keek naar de luchten dan weer over het water en zoog zich vol met de ruimte. (p.19)

Zonder de observatie én incorporatie van de buitenwereld, kan de binnenwereld niet uitgroeien tot de roerloze vrede: ‘Toen hij eenmaal op de boot was en alleen aan de voorkant met de geur van hout en teer en het geschreeuw van de vogels om hem heen, werd de wereld, na al dat doorkruiste land, zo hoog en wijd, het was alsof hij door al die ruimte langzaam uitzette’ (p. 45).

Er is dus geen afzondering in de absolute zin. Die komt pas in de latere verhalenbundels aan bod. Hier is er wel degelijk inname van de buitenwereld, maar ze wordt gekanaliseerd door de verbeelding. Het probleem met deze incorporatie is, net als bij de implosie, haar zichtbaarheid. Kijken wordt al te gauw bekeken worden, en dan breekt de zo zorg-

2. Dit beeld verwijst naar de beroezende implosie: “Voor hem gingen de dingen pas bestaan als hij er lang naar keek, ze moesten niet of bijna niet bewegen, hij bouwde er een eigen ruimte omheen, een soort lamplicht, dan pas was hij erbij, hij noemde het voor zichzelf “als ze een fluittoon hebben”” (pp. 24-25).

[p. 46]

vuldig geconstrueerde dam tussen binnen en buiten: Eenmaal ontdekt, betrapt op dat kijken en staren, brokstukken, beelden, bewegingen opslurpend, inprentend, dan werd alles anders, dan gebeurden er dingen waarover hij voelde geen macht meer te hebben, gejoel... gefluit... bespotting... zijn hoofd, zijn grote hoofd, in lawaai gekraakt als een eierschaal, geopend er zou in worden rondgekeken... rondgestampt... alles weggehaald.

(p. 80)

De verhalen in Brakmans eerste bundel bevatten een minder eigengereide verbeelding dan de latere werken. De verbeelding woekert niet op zichzelf, ze is verbonden met de realiteit via de observatie. De stijl van de eerste verhalen is dan ook niet zo nadrukkelijk beeldend als in de volgende bundels. Toch kan men niet spreken van een droge, zogenaamd realistische stijl. Daarvoor zijn er reeds te veel Brakman-eigenaardigheden aanwezig. Het zijn nog maar knoppen, maar ze geven toch al een idee van de bloem die ze in latere werken zullen worden. Zo worden fragmenten af en toe verbonden in een stroom van associatieve beelden (p. 81) en niet in een logische opeenvolging van semantisch en structureel geordende passages. Ook worden fantasieën soms beschreven alsof ze werkelijk zijn, zodat de lezer moeite heeft met het uiteenhouden van werkelijkheid en verbeelding (p. 82). De echte Brakmaniaanse stijlkenmerken bevinden zich echter vooral in het laatste verhaal ‘Aner Hysteros’. Metaforen worden letterlijk genomen (p. 111); lange lichaamsbeschrijvingen beklemtonen de theatraliteit van de personages (p. 114); de verschillende figuren lijken in hun lichamelijkheid zozeer op elkaar dat ze hun individuele status verliezen. Wunnemeiden lijkt niet alleen op een patiënt Spiro (p. 129) maar ook op de psychiater Wameling (p. 147). Identiteit wordt een illusie. Andere kenmerken die verwijzen naar de latere Brakman zijn de lange opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn (p. 136), de ironische vermenging van pathos en bathos (p. 139), de vele afgebroken zinnen verbonden met drie puntjes (p. 141) en de herneming van een bepaalde zin, frase of beeld, bijvoorbeeld de ‘eenmansbegrafenis’ die vermeld wordt op p. 117 en 152.

Twee relativerende bedenkingen dienen hierbij gemaakt. Ten eerste zijn deze stijlkenmerken slechts sporadisch en in ‘onderontwikkelde’ vorm aanwezig. Ten tweede komen ze bijna alleen voor in ‘Aner Hysteros’. Dat is het enige verhaal waarin het jongetje niet optreedt. De eerste vier verhalen zouden hoofdstukken uit een roman kunnen zijn. Ze voeren hetzelfde jongetje ten tonele, in dezelfde omgeving, met dezelfde vrienden en leraars. Dat geldt niet voor ‘Aner Hysteros’. De figuren en de omgeving uit dat verhaal sluiten eerder aan bij de romans die Brakman toen schreef. Wunnemeiden lijkt sterk op Wim Akijn uit Die ene mens en Een winterreis: een jonge dokter die zich niet kan identificeren met zijn werk. Toch hoort Wunnemeiden wel degelijk thuis in De weg naar huis: hij is een oudere versie van het jongetje uit de eerste vier verhalen. De bekommernissen en de thematiek blijven dezelfde. Alleen is Wunnemeiden wat cynischer dan het jongetje. De buitenwereld wordt hier niet meer vermeld als een bron van incorporatie die tot extase kan leiden. De verhouding tussen subject en object staat volledig in het teken van de kilheid (p. 131). In de incorporatie wendt het subject zich nog tot de buitenwereld, in de kilheid begint de afwending. Parallel daaraan loopt het cultiveren van de eigen verbeelding. En die blijkt gepaard te gaan met de ontluiking van de typisch Brakmaniaanse stijlkenmerken. Dat kan ook niet anders: het is slechts door die stijl dat de verbeelding zichzelf gaandeweg zal ontplooien zonder zich nog al te veel aan te trekken van de realiteit. De verhalen worden zelfbeslotener. Ze geven hun reproduktieve functie op en worden een interne produktie op basis van de verbeelding. Natuurlijk is deze evolutie niet zo scherp af te bakenen. Maar de hoofdlijnen kunnen gevolgd worden.

Water als water (1965)

De stijl van Brakmans tweede bundel is veel exuberanter en zwaarder dan die van zijn eerste. De

[p. 47]

zinnen zijn vaak lang, vol minitieus beschreven details en vol zintuiglijkheid. Soms wordt die descriptieve detaillering in een gewone syntaxis gegoten, die dan meermaals de vorm aanneemt van een opsomming of beter een opeenstapeling van zintuiglijke beschrijvingen. Bijvoorbeeld: ‘Een prehistorisch gesmikkel, een pachydermaal gewrijf en geschuur, geluid van brekende modderkorsten, lauwwarme geluiden uit de oermoerassen’ (pp. 29-30). Vaker echter is de syntaxis ingewikkeld en meandrisch:

Zeker, zowel ijzeren plichtsbesef als medeleven en begrip zouden in staat geweest zijn haar op de onmachtige, blauwdooraderde benen aan de kop van de daarbuiten wachtende fabrieksrestanten door de zomerdag te jagen, maar voor de wilskracht pleitte dat ze, hoewel onbestemd zwevend tussen veertig en vijftig en in het bezit van in elastiek verpakte ledematen, de moed niet had opgegeven, behangen als zij was met oorijzers, kettingen, armband en geuren van parfum, versierselen die haar op deze zondoorstoofde dag onrustiger konden maken dan alle rampzalige mogelijkheden die boven een reizende troep oude lieden zweven.

(p. 10)

Uit deze zin spreekt de ironische toon die zo kenmerkend is voor alle volgende bundels van Brakman en die in De weg naar huis veel minder sterk aanwezig was. De verteller distantieert zich hiermee van het vertelde en treedt voor het eerst expliciet op de voorgrond. Om zijn beschrijvingen kracht bij te zetten, doet hij een beroep op het voorstellingsvermogen van de lezer, zo bijvoorbeeld op de eerste bladzijde wanneer hij zegt: ‘Dat dit huiselijke geluid te horen was zegt al veel van de plek’ (p. 7). In ‘Herfstmaneuver’ merkt de verteller op: ‘Mogelijk lijkt het wat vreemd om naar zijn lid starend te denken aan de Here, maar dat was het in dit geval toch niet’ (p. 41).

De verteller verduidelijkt zijn vertelling door zich nadrukkelijk tot de lezer te wenden: ‘Dat ik van deze gewoonte spreek, wil in dit verband alleen maar zeggen [...], waarmee ik bedoel dat [...]’ (p. 39). Verder geeft hij ook expliciet aan of een bepaald personage al dan niet belangrijk is voor de verdere verhaalontwikkeling: ‘Meer zou ik van Leen Plugge niet kunnen vertellen, zijn rol is hier uitgespeeld’ (p. 118).

Zulke tussenkomsten van de verteller komen niet voor in De weg naar huis. Ze leiden een belangrijke evolutie in: waar de verteller zich eerst op de achtergrond houdt en het vertelde zo ‘objectief’ mogelijk presenteert, treedt hij dankzij de ironie gaandeweg op het voorplan om uiteindelijk (in Jongensboek) het vertelde volledig ondergeschikt te maken aan de verteller en zijn vertellen. De rol van de vertellende instantie wordt belangrijker in het verhaal, tot die rol uiteindelijk het verhaal zelf wordt.

Even essentieel is het toenemende gebruik van beeldspraak. In ‘Boer’, het tweede verhaal, wordt de centrale functie van de metafoor belicht: hij legt het verband tussen subject en object, binnen en buiten. Wandelt Koelle in de natuur, dan wandelt hij metaforisch in zijn eigen geest. Aan elke boom, steen of struik kleven zijn gedachten en herinneringen.

Zo cirkelde hij iedere avond door zichzelf en wandelde alles aan elkaar wat struik, steen en boom voor hem hadden bewaard.

(p. 26)

In de metaforische beschrijving van zijn wandelgang als een gedachtengang, worden de twee verzoend. Het ene wordt beschreven alsof het het andere was. Wordt die metaforische beschrijving letterlijk genomen, dan valt het ‘alsof’ weg en lijken binnen- en buitenwereld volledig identiek. De verbeelding wordt werkelijkheid en omgekeerd. Dat verklaart de hallucinante beschrijvingen die vanaf deze tweede bundel in Brakmans verhalen optreden. Zo wordt het beeld van de boer die het land bevrucht en bemest letterlijk genomen in de volgende ‘hallucinatie’ van Koelle:

Al luisterend met gesloten ogen kwam ook de boer op de varkensweide en wandelde langs zijn oren op weg naar de akker met groene, licht schuimende lippen. Nu en dan tilde hij een wit been op en liet

[p. 48]

een plak vallen achter zijn gele hielen, die zich zuigend losmaakten uit de zeer vruchtbare klei. Door de geluiden onthuld bleek hij het al grijzende schaamhaar der wijzen te bezitten en achter zijn voeten liepen de kuilen direct vol water.

(p. 30)

Dergelijke beelden blijven zelden geïsoleerd. Ze worden opgenomen in een netwerk van geassocieerde metaforen en metoniemen. Een belangrijke manier om dat netwerk te construeren is de herneming. In de eerste verhalenbundel is die alleen in ‘Aner Hysteros’ aanwezig. Hier glorieert ze in ieder verhaal. Zo wordt het beeld van soldaten als spelden drie keer hernomen in ‘Herfstmaneuver’ (p. 51, 62 en 101). Wat eerst een realistische beschrijving was, kan later hernomen worden als een metafoor. Zo laat Carp gipsen afdrukken van zijn gezicht maken, en even na de descriptie hiervan volgt een metafoor die het gezicht van de overste beschrijft in die termen, ‘wat scheef glimlachend als droeg hij een gipsmasker’ (p. 108).

De hernomen fragmenten zijn soms citaten in vreemde talen. Zo wordt de zin ‘all the world loves a lover’ (p. 26) ironisch herhaald wanneer de wandelende Koelle een condoom vindt (p. 32). Er komen trouwens heel wat citaten of toespelingen voor in Water als water, terwijl die ontbraken in de eerste bundel. Algemener wordt de intertekstualiteit steeds belangrijker in Brakmans verhalen. Het gaat daarbij ook om referenties aan zijn eigen werk. Zo wordt in het titelverhaal verwezen naar Het godgeklaagde feest. In Water als water staat:

Het wandelen zelf vond ik merkwaardiggenoeg ook vervelend, ik wandelde eigenlijk alleen met het doel gewandeld te hebben, zoals ik ook later vaak nobele arbeid verrichtte met als enig doel het achter de rug te hebben, om de napret, de nasmaak.

(p. 123)

Dat lijkt een verwijzing naar de volgende passus uit Het godgeklaagde feest:

Ik wandel veel, maar ik wandel niet graag, ik wandel om gewandeld te hebben. Zo lees ik om gelezen te hebben, rust om te kunnen werken, werk om te kunnen rusten.

(p. 77)

Door al deze hernemingen krijgen Brakmans verhalen een cumulatieve structuur: niets wordt achtergelaten, alles wordt meegezeuld in een stroom van aaneenklevende beelden waarin elk fragment op elk moment opnieuw opgediept kan worden en van betekenis kan veranderen. Soms leidt deze opeenstapeling tot een toppunt, een soort ontknoping waarin alle centrale beelden samenkomen. Dat is bijvoorbeeld het geval op het einde van ‘Herfst-maneuver’, wanneer eerder aan bod gekomen frasen en beelden op een rijtje worden gezet als in een opsomming (p. 111). In het titelverhaal duikt de foto op van het jongetje dat beschaamd lacht vanop een kistje in de zee (p. 124). Even later volgt het beeld van de zwaarmoedige moeder die zei dat ze zichzelf ‘onder lijn tien ging werpen’ en beschaamd glimlachte, ‘een beetje mijn lach vanaf dat kistje in de zee’ (p. 129). De twee beelden komen samen in de volgende herneming: ‘Mijn broer lachte beschaamd, als ik eens op een kistje in de zee zou doen, als mijn moeder voor zij zich onder lijn tien ging werpen’ (p. 136).

Op deze manier kan de verteller uiteindelijk alles met alles verbinden. Dat zegt hij trouwens zelf wanneer hij er de nadruk op legt dat ‘er ook verbanden zijn’ tussen de fragmenten die de lezer op het eerste gezicht allicht niet met elkaar zou verbinden (p. 44). Verschillende ruimten, tijdstippen en gebeurtenissen worden verwisselbaar. Een cafébezoek blijkt een doktersbezoek (p. 108); wat nu gebeurt blijkt een nauwelijks gewijzigde versie van wat toen gebeurde (p. 50). De begrafenis van een welpje wordt in de fantasie de dood van de moeder (p. 143). Geen wonder dat de verbindingen vaak aan de logica voorbijgaan. Zo zoekt Carp de motivering van de dienstweigeraar in iets wat hij vroeger op een muur heeft gelezen, namelijk ‘ik houd van Jenny’ (p. 51 en 55). Strikt logisch bekeken, heeft het ene niets te zien met het andere, maar in het verhaal verklaart het ene fragment de aanwezigheid en betekenis van het andere.

[p. 49]

Door de herneming schuift alles in elkaar. Vandaar ook de inbedding die kenmerkend is voor de structuur van vele Brakman-verhalen. In Water als water is dat het duidelijkst in het titelverhaal. De ik-figuur staat op zijn bed en vertelt zijn broer dat hij bij de padvinders wil. Van daaruit verschuift hij naar een herinnering over Leen Plugge, komt weer bij zijn broer uit, wiens antwoord een hele reeks van ingebedde herinneringen losweekt (pp. 119-129). Slechts tien bladzijden later staat de ik-figuur weer op zijn bed. Onmiddellijk hervalt hij in een keten van herinneringen rond zijn broer. Bladzijde 137 knoopt weer aan bij de beginscène en vanaf dat moment wordt het begin verder ontwikkeld. De ik-figuur gaat bij de padvinders en er gebeuren natuurlijk rampen. De structuur van fragmenten-in-fragmenten is een aspect van de door Van Alphen^3. bestudeerde ‘mise en abyme’. In ‘Water als water’ wordt de samenhang nog vergroot door de bijna onoverzichtelijke lengte van de paragrafen. Er zijn maar zeven paragrafen in een verhaal van meer dan dertig bladzijden.

De hernemingen blijven niet beperkt tot fragmenten van eenzelfde verhaal. Ook tussen de verschillende verhalen worden zinnen en beelden hernomen. Zo bezit Koelle uit ‘Boer’ dezelfde eigenaardige gewoonte als het jongetje uit het titelverhaal: ze verwrijven stukjes brood en koek tussen duim en wijsvinger om daarna aandachtig aan de vingers te rieken (p. 22 en 127). In de uiteinden wordt het lichaam geest, dat vinden we terug in het eerste verhaal (p. 16) en opnieuw in het titelverhaal (p. 126). In het laatste verhaal, ‘Huwelijk van hemel en hel’, is sprake van condomen in een riviertje (p. 154). Die worden ook vermeld in ‘Boer’ (p. 32).

De verbinding tussen de verschillende verhalen is nu overwegend een stilistische kwestie. In De weg naar huis bevattende verhalen dezelfde plaatsen en personages. In Water als water is dat niet langer het geval. De personages en omgevingen verschillen van verhaal tot verhaal.

Tot de opvallendste stilistische kenmerken van Water als water behoren nog een aantal procédés die Brakman tot op heden hanteert. Zo is er het gebruik van neologismen - een noodzakelijk hulpmiddel in de onderneming om alles wat er is, te vatten in woorden, ‘in gierdolong... voetbowa..., een steeds eigener tiktakkende woordenstroom die, steeds onbegrijpelijker en daarom intiemer, vooral probeerde om gelijke tred te houden met alles’ (p. 25). Dat geldt algemener ook voor Brakmans literaire taal: die wordt steeds eigener en intiemer. Ze keert zich af van de gewone taal die niet meer wil dan de werkelijkheid weergeven. Brakmans taal wil alles vatten, en de werkelijkheid is daar maar een fragment van.

Tot de eigenzinnigheid van Brakmans stijl behoort een ironisch gebruik van al of niet bijbelse archaismen als ‘een iegelijk’ (p. 27) en ‘ge merkt dat ik nu spreek’ (p. 53). Figuren karakteriseert hij vaak in termen van een lichamelijke eigenschap. Zo wordt de dienstweigeraar steeds aangeduid als ‘de roodharige’ (p. 55, 56, 58). En Hannie Schoneberg, die steeds naar zuurtjes rook, wordt gekarakteriseerd als ‘de zuurtjeslucht’ (p. 126). Even kenmerkend is de uitgebreide karakterisering in een opeenstapeling van vergelijkingen:

Goed, de eenling dan, de hangwang, de dofogige, de man aan de kant, groot kind in de hoek van de speelplaats, man buiten vrouw en kind, buiten de portiek, buiten de buurtgemeenschap en deszelfs bridge-dam-hamert je-tik-tak-tolletje-win wata vonden, wijkverenigingen en hun vreugdeloze discussies en onnodige problemen, man zonder nationaal of supranationaal bewustzijn, boos op God omdat Zijn zon voor allen schijnt (dat bidt hij ook: o God, let alleen op mij).

(pp. 105-106)

In de gedetailleerde lichamelijke beschrijvingen ontmoeten de personages elkaar meer dan eens. Zo lijkt de adem van de bedreigende vaandrig op die van de vader: ‘De dingen schuiven in elkaar, zo nestelde een vaandrig, wat hij ook wilde in illo tempore, zich in de bronchiaalboom van mijn vader’ (p. 141).

Een laatste opvallend kenmerk van Brakmans stijl

3. Ernst van Alphen, Bij wijze van lezen: verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Muiderberg, Coutinho, 1988: 46-56.

[p. 50]

is de humor, die hier veel uitgesprokener is dan in De weg naar huis. Een aspect daarvan is het dooreenhalen van registers. Het sacrale wordt geprofaneerd en vice versa. Zo eindigt een ernstig ingezette psalm met ‘en de hemel in / poep / overste / man van landwegen, prenten, geur van lampoverstoven karpetten’ (p. 69). En een banaal conversatiebegin wordt plots ironisch verheven tot een diepzinnige discussie over de vragen des levens:

Waar over te spreken viel wanneer men elkaar niet kende en niets te zeggen wist? Dat was eenvoudig. Over alles. Carp overwoog zelfs een ogenblik de borst tegen de tafelrand te gooien, armen met een smak op tafel, handpalmen naar boven gekeerd: ‘Vader! kan men de dood overleven?’ Een vreemde vraag, zeker, want de dood kan men niet overleven, maar indien gesteld met borst, handen en armen dan viel daar toch zeker over te praten, een eten lang.

(p. 63)

De laatste zin heeft de stelligheid van een algemene waarheid. Ook dit vormt een onderdeel van Brakmans humor: idiosyncratische opvattingen worden voorgesteld als algemeen aanvaarde en verspreide kennis. Daarbij wordt een beroep gedaan op de lezer met wendingen als ‘zoals men weet’ (p. 91) en ‘dat is altijd zo’ (p. 64). Natuurlijk weet de lezer ‘dat’ helemaal niet en natuurlijk is het niet altijd ‘zo’, maar in Brakmans verhalen dient men zulke dingen wél te weten en te aanvaarden als onbetwijfelde waarheid. Meer dan eens zijn deze wijsheden variaties op bestaande wijsheden of op bijbelse spreuken. Een voorbeeld van het eerste: ‘Het is ergerlijk en teleurstellend wanneer er niet wordt geluisterd naar wat men zegt, maar nog ergerlijker is het wanneer men niet eens datgene zeggen kan waarnaar niet wordt geluisterd’ (p. 91). Een voorbeeld van het tweede geval: ‘Denk met mate aan God, liefde en wijn, en sta op goede voet met uwe medemens. Denk veel aan schone dingen: kindergezichten, groene valleien, bloemen en jonge dieren. Vermijd het opruiende’ (p. 54). De ironisering kan zo ver gaan dat de volkse wijsheid volledig op haar kop gezet wordt. De tijd heelt alle wonden, maar niet in de Brakman-versie: ‘“De tijd slijt alles op”, troostte Carp de man, ‘u zult zien, over een poosje zult u er weer verdriet van hebben’ (p. 60). Het leven heeft zin voor de mens, maar niet in de volgende versie: ‘Het leven heeft wel zin in de mens, het lust hem rauw, maar zeer vaak ook wordt hij zorgvuldig en met grote zorg toebereid’ (p. 131). In dezelfde lijn ligt het gebruik van vaste wendingen in onverwachte contexten. ‘Er zijn gevallen bekend’ hoort thuis in de context van ziekten en rampen. In de volgende zin lijkt het beroep van kaartjesknipper zo'n ziekte of ramp: ‘Hij was dus een bevoorrechte, er zijn gevallen bekend van personen die kaartjes knippen in een bus’ (pp. 46-47). Clichés die normaal onbelangrijke bijgedachten inleiden, worden bij Brakman het begin van een pathetische uitroep. Zo bijvoorbeeld de wending ‘Hierbij kan ik aantekenen’ in:

Het was de tijd van het amandelenknippen, de Lieve Heer had blijkbaar haast in die tijd en zo gebeurde er nogal wat. Hierbij kan ik aantekenen dat ik ben gestorven, of liever ik ben stervende geweest.

(p. 130)

En er zijn natuurlijk de understatements: ‘Hij zal dit alles moeten uitleggen en het is niet mogelijk om militairen uit te leggen dat men vreesde zeer beschadigd te worden door een wandeling’ (p. 46).

In al deze gevallen is de humor een ironisering van verhaalconventies waar de lezer impliciet of expliciet weet van heeft. Zijn gevoel voor register, zijn kennis van algemene levenswijsheden en van clichés - dit alles wordt geïroniseerd. Niet onderuitgehaald of vernietigd; zonder het bestaan en het bevestigen van die vooraf gegeven kennis zou de humor haar doel missen. De ironisering van verhaalconventies gaat hand in hand met het toenemende belang van de vertellende instantie. De verteller werkt zichzelf op het voorplan door zich (via de ironisering) los te maken van het vertelde. Zo maakt hij zich ook los van de cliché-conventies eigen aan dat vertelde. En dan ligt de weg open naar uitspraken waarin de verteller over zijn eigen breedlopig-

[p. 51]

heid vertelt. Zo moet hij de soldaat Willemse voorstellen aan de lezer, maar na een lange uiteenzetting over lijden en geluk, zegt hij: ‘Weinig van het bovenstaande, misschien wel niets, was echter van toepassing op de soldaat Willemse’ (p. 89). Dan doet hij weer een beroep op een van die algemene wijsheden: ‘Het was vervelend, daar de dramatiek het van de doorstroming moet hebben, maar wie begrijpt tenslotte een mens’ (p. 89). De zelf-ironisering volgt onmiddellijk:

Daar is natuurlijk weer niets mee gezegd, zo'n algemeenheid of cliché gebruike men hoogstens om ritmische redenen, duidelijker is het om te zeggen: ‘Wie begrijpt er een metselaar, of een verzekeringsagent, een kantoorbediende?’ Niemand natuurlijk.

(p. 89)

Deze stilistische evolutie naar een toenemende afstandelijkheid (ironie) en een groeiende autonomie van de verbeelding (beeldspraak), gaat hand in hand met de toenemende afkeer voor de buitenwereld. De bejaardenhelpster uit het eerste verhaal keert zich tegen de bejaarden die ze zogenaamd moet helpen (p. 15). Koelle keert zijn rug naar de stad en wil in zijn eigen geest ronddwalen (p. 22). Carp is het type van de eenling die zich afzet tegen wereldse en geestelijke groepsvorming - tegen leger en kerk dus (p. 105). Het jongetje uit het titelverhaal lijkt zo uit De weg naar huis weggewandeld, maar het verhaal legt sterker de nadruk op de afkeer die het jongetje voelt voor de buitenwereld, hier gesymboliseerd door de oudere broer (p. 119). In ‘Huwelijk van hemel en hel’ ten slotte drijft de hoofdfiguur weg in een veilige loomheid waaruit de wereld gebannen is (p. 153).

Water als water is veel minder dan De weg naar huis een voortzetting van de kinderlijke verzinking in de binnenwereld. Toch blijft dat de centrale bekommernis van elk verhaal. En net als in de eerste bundel wordt de gelukzalige loomheid gezien als een wegzinken in zichzelf naar de oerlagen van de jeugd. Het verschil ligt in de onmiddellijke verbinding met het vertellen zelf. Beelden ontstaan in de loomte, in een ‘passief gehouden been of hoofd dat slaperig maakt en veel beelden doet ontstaan’ (p. 46). Verhalen zijn verbeeldingen, het zijn zoektochten naar die kinderlijke rust, maar ze weten best dat ze die beliegen. In de ironische afstand die de verteller neemt, begint hij zijn functie in vraag te stellen. Kan hij het verleden wel vertellen? Is niet elke herinnering een leugen?

Het was een bijzonder plat achterhoofd, dat weet ik zeker, maar soms denk ik opeens dat het juist een bijzonder sterk naar achterenhangend achterhoofd was.

(p. 126)

Het was altijd benauwd onder het bed, het rook er naar mijn vochtige jas, maar misschien wist ik dat toen niet.

(p. 128)

Vertellingen worden zoektochten. Er is geen weg meer naar huis, hij moet gebaand worden door het vertellen. Dus door het verbeelden. Wat dan nog overblijft van het huis zoals dat vroeger echt beleefd werd, is niet duidelijk. Vandaar de verzuchting waarmee de verteller het titelverhaal afrondt:

Zo kwam ik bij de wereld, een warme wereld die direct aansloot bij de huid. Of niet? In het spoor van ziekten, epidemieën en pest wandelt het bijgeloof, maar ik dacht toch dat het zo geweest is, anders heb ik het mij verbeeld en zou ik het verder ook niet meer weten, want men moet het toch beleefd hebben om erin te geloven.

(p. 149)

De verteller die het ook niet meer weet, dat zal hoe langer hoe meer de Brakmaniaanse verteller worden. Hij is afwezig in De weg naar huis, maar steekt hier zijn vinger waarschuwend in de lucht. De jeugd is geen ruimte die door verhalen gereconstrueerd kan worden, ze is zelf een verhaal. Een leugen. Een mythe - ‘het moet in de tijd zijn geweest waar nu mijn kleine mythologieën liggen’ (p. 129).

Vandaar ook de meandrische structuur en syntaxis. Vertellen is als een waterloop die zich slingerend een weg zoekt door een onbekend landschap. Een stroom beelden, bezonken en weer opgewoeld. Een stroom die alles verbindt en weer uiteen laat vallen:

[p. 52]

Ik keek in het water, waar mijn gezicht voortdurend uiteenviel en weer samensmolt, een slaperige legpuzzel in veel zon.

(p. 147)

Het gelukzalige gevoel van verzinking ligt nu niet meer in het beschrevene maar in de beschrijving zelf, in de stijl vol zintuiglijke details en beelden. De beeldende stijl verbindt alle fragmenten en laat ze in elkaar verzinken. Dat vervangt het verloren gevoel van verzonkenheid uit de jeugd.

Zes subtiele verhalen (1978)

Brakmans derde bundel zet de zoektocht naar de jeugd verder. Maar het doel van de tocht verruimt zich: het gaat algemener om het zoeken naar al wat voorbij is. Zo buigt de hoofdfiguur uit ‘O God, O Montreal’ zich samen met zijn broer over een eeuwenoude oubliëtte:

‘Een raadsel is het,’ zei hij, ‘alleen te zien met een grote geestkracht.’

‘Wat?’

‘Dat er iets was en niet meeris,’ zei hij.

(p. 31)

Wat er was, is niet meer te achterhalen. Alleen wat er rest, kan nog gevat worden. De afdruk. Het spoor. Verhalen willen echter meer tonen dan de afdruk. Ze willen het onachterhaalbare achterhalen. Daarom zijn ze noodzakelijkerwijs leugens, maar even goed noodzakelijke leugens. Zij maken het voorbije weer voelbaar, zij creëren de noodzakelijke voorwaarde:

‘Ik denk aan mijn arme vader,’ zei ze, ‘die aan de kanker sterft, hij kan alleen nog maar wat ijswater opzuigen uit een sponsje.’

‘Jezus, wat erg.’

‘Helemaal niet, dat verzin ik maar omdat ik zin heb om een beetje te huilen.’

(p. 84)

Verhalen als verzinsels die het huilende kind uit De weg naar huis weer te voorschijn toveren. Verhalen over een tweelingsbroertje dat meegenomen is door de zigeuners (p. 83). Of over een koning die een gewone, bange soldaat wordt zonder herkend te worden door zijn manschappen. En steeds ook: verhalen die zichzelf opleggen, die de lezer of de luisteraar moeiteloos overtuigen. Abrupte wendingen behoren tot de logica van het Brakman-verhaal en zijn in die zin vanzelfsprekend. Wanneer de hoofdfiguur uit ‘Een zeker onbehagen’ de plaats van zijn buurman inneemt aan de ingang van een meisjes-HBS, wordt hij bijna gearresteerd en gemolesteerd. Maar hij vindt dat niet vreemd: ‘Wat had ik daar ook te zoeken bij die school, tot en met het smijten met straatvuil kon ik het verloop niet onlogisch vinden’ (p. 78). Een verhaal is onontkoombaar als het lot (p. 80). Zelfs het gebrekkige verhaal dat koning Karel XII opdist, wordt zonder meer aanvaard. Hij verbaast zich dan ook over ‘de merkwaardige goedgelovigheid, ja onverschilligheid waarmee ze zijn gezelschap hadden aanvaard en zijn onhandig ter plekke verzonnen verhaal hadden geslikt’ (p. 94).

Op die manier verwijderen de verhalen zich verder van de werkelijkheid. Ze steunen meer en meer op zichzelf. En op andere verhalen. De oorlog is niet meer dan een verhaal in het laatste verhaal van de bundel. En de koning weet dat: ‘Ik sloop met Hultman de trappen af en reed weg in de krijg... naar de verhalen in de verhalen’ (p. 90). Deze opvatting wordt uitgewerkt in het verhaal ‘Oom Izak’ uit Jongensboek. Daar wordt de oorlog een reeks van verzonnen verhalen die in elkaar ingebed zijn.

Verhalen steunen op elkaar, ook al behoren ze tot verschillende verhalenbundels. In ‘Typograaf’ wordt beschreven hoe het jongetje een lijk uit de zee ziet aanspoelen:

Hoewel het was voorzien wrong mijn vader zich hoofdschuddend naar voren in de menigte, mij aan de hand. ‘Kijk goed,’ zei hij, ‘laat het een les zijn.’ Dat was het, wat uit de zee weer was teruggerold was slap, blauw en zwart van tong.

(pp. 16-17)

Het fragment past in het titelverhaal uit Water als water:

Een hoofd lag op een handdoek, een blauw gezicht waaruit een tong, een knijper en een zakdoek. [...] ‘Kijk,’ zei mijn vader en hij rukte ons steeds aan

[p. 53]

de arm, ‘kijk nou maar eens...’ Mijn broer lachte om de les.

(pp. 136-137)

Met deze toenemende onafhankelijkheid van het verhaal ten opzichte van de realiteit, hangt de groeiende afkeer voor de buitenwereld samen. Kunst creëren is de wereld afleren: ‘Ik leerde al iets van de gruwelijke waarheid kennen van de kunstenaar: “wat me niet buitensluit is de moeite niet waard”’ (p. 40). Koos, de buurman uit ‘Een zeker onbehagen’, zegt: ‘Ik vind het leven om te sterven ongemakkelijk’. En de verteller voegt daar direct aan toe: ‘Het klonk heel lijzig alsof hij de woorden opschreef’ (p. 74). Zelfs een koning, toch bij uitstek een man van de wereld, ontvlucht zijn positie en wil een niet-identiteit worden voor de buitenwereld (p. 125). Dat maakt hem tot een waardig Brakman-personage, een machteloze dromer, een eenzaat die de buitenwereld vreest.

De stijl van Zes subtiele verhalen is soberder dan die van Water als water. Er ligt ook dertien jaar tussen de twee boeken. De wezenlijke kenmerken blijven echter onveranderd: veel beeldspraak, hernemingen, opsommingen, lichamelijke detaillering, ironie enz. Soms ook hervindt Brakman de exuberante stijl uit de tweede bundel. Zo bijvoorbeeld in het apocalyptische einde van het Karelverhaal (pp. 125-130) en in de groteske sprongen die gemaakt worden in de beschrijving van de relatie tussen een man en zijn buurvrouw (pp. 79-84). Maar in het algemeen is de verteltoon rustiger, gecontroleerder. Toch is dat geen stap terug naar de stijl van De weg naar huis. De zes subtiele verhalen zijn veel zelfbewuster. Op elk moment zijn ze zich bewust van de procédés en de transformaties inherent aan het vertellen. Ze beseffen dat ze het afwezige niet kunnen vatten. Dat ze het gemis alleen kunnen beliegen. En misschien gebruiken ze daarom minder woorden, minder omhaal:

O, ze hadden wel kunnen spreken, meeslepend zelfs, vervoerd, met bittere mond of de handen voor het gezicht geslagen, maar ze wisten heel in de diepte dat het vreselijk zou zijn geweest, al die zwarte gaten opeens, verdriet, verwijt en de kerende galm van de zinloos geworden inzichten. Daarom beheersten ze zich en spraken mondjesmaat.

(pp. 55-56)

Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979)

Het besef dat verhalen de jeugd en het afwezige nooit kunnen vatten, loopt ook doorheen de vijf verhalen van Brakmans vierde bundel. In ‘Het kind dat wij waren’ huilt een kind binnenin de volwassen hoofdfiguur: ‘Diep in hem huilde een kind, ver en verlaten’ (p. 34). Het is het jongetje uit De weg naar huis, dat ook in de twee tussenliggende bundels nog regelmatig opdook, een ‘kereltje dat met donkere, smekende ogen onafgebroken naar de meester keek die in de deuropening stond, dat in elkaar kromp als een zeeanemoon wanneer na de doffe dreun de bal sissend over het plein wegspoot, opschokte als een konijn bij brakend gelach, en voorbij rijdende fietsers volgde met ondraaglijke blik’ (p. 35).

In het personage van nu schuilt het personage van toen. Maar het kind is onbereikbaar en ontroostbaar geworden, het huilt om een moeder die er niet meer is (p. 34). En het maakt de volwassene aan het huilen om al wat er niet meer is. De hoofdfiguur probeert het kind dat hij was, te hervinden in een jongetje dat hij van school haalt, maar hij mislukt. En dan begint het grote jammeren: ‘Ik zat daar en jankte om alles, zo maar [...]. Om alles, om niets’ (p. 39). Alles wij st op het niets, het afwezige, het gemis.

De gelukzalige loomte waarbij het kind tegelijkertijd in de wereld en in zichzelf verzonk, is een utopie geworden. Dat moet ook Jim Dekker ervaren, de hoofdfiguur uit ‘Liefde als amore’. Zelfs de kunst kan niet meer leveren dan een onvatbaar moment, een nulpunt. Dekker wil dat vasthouden door het vorm te geven in een sprong, maar hij sterft aan de poging (p. 29).

Dat brengt met zich mee dat de verhalen steeds grimmiger en doodser worden. Dreigender ook. ‘Een mooi verhaal vol dreiging van dood’, be-

[p. 54]

denkt de verteller in ‘Liefde als amore’ (pp. 8-9). Het besef dat de jeugd niet herwonnen kan worden, loopt parallel aan het toenemende belang dat de verhalen hechten aan de ouderdom en het verval. Die waren wel van in de eerste bundel aanwezig, maar toen bleven ze op de achtergrond. De hoofdfiguur was een kind of een jonge dokter - de dood hoorde bij de anderen, de achtergrondfiguren. In Zes subtiele verhalen treedt voor het eerst een bejaarde op als hoofdfiguur, namelijk in ‘Engel’. Het vierde verhaal uit Vijf manieren heeft ook zo'n hoofdfiguur, een oudere man die getroffen werd door een attaque (p. 60). In de eerste twee bundels trad het kind rechtstreeks op als hoofdfiguur. In de volgende verschjint het uitsluitend indirect via de herinnering van de ondertussen volwassen geworden hoofdfiguur. De afstand tot het voorbije wordt alsmaar groter.

Als de verhalen de jeugd niet meer kunnen hervinden, zoeken ze hun heil in de jeugdboeken. Dit is een cruciale verschuiving in Brakmans werk: de verhalen gaan niet langer over de jeugd maar eerder over de jeugdverhalen. Het kind is onherstelbaar verloren. De aandacht verschuift naar de figuren uit sprookjes en vertelsels die het kind vroeger heeft gelezen. Zo is het verhaal ‘Bedlam’ de progressieve opvoering van sprookjesbeesten, inclusief de wolf en de drie biggetjes. De werkelijkheid in dat verhaal is niet de werkelijkheid van een realistisch verhaal. De hemel is niet echt blauw, hij wordt gevuld door de letters uit het oorspronkelijke sprookjesboek:

Maar boven het tumult uit was het hoge jammeren te horen van de biggen, klagende telefoonstemmetjes, een driestemmige doodsangst, aah... ooh... oeh... Schenk, beklemd en bedrukt, meende zelfs even de letters scherp en zwart boven de struiken te zien zweven.

(p. 53)

In deze heropvoering van de kinderlijke sprookjeswereld wordt de gelukzalige dommeling weer bereikbaar: ‘Een vreemde traagheid doorstroomde hem, een zonnige loomheid, waarin her en der kloppende netwerkjes, intieme rode holten en stukjes warme huid’ (p. 41). De beschrijving wordt even later letterlijk hernomen (p. 57). De kinderlijke wereld ligt in de heropvoering, de vertelling, de voorstelling. In de representatie en niet in het gerepresenteerde.

Door dit vertellen-over-vertelsels wordt de vertelling nog minder gericht op een werkelijkheid buiten het verhaal. Zo zit ‘Bedlam’ vol abrupte overgangen die alleen te vatten zijn als uitwerkingen van de beeldspraak en niet als reflecties van een realistische evolutie. De stijl wordt bijna delirant, de verteller wordt meegesleurd door zijn vertelling. Maar in de andere verhalen is hij, net als in de vorige bundel, nadrukkelijk aanwezig als controlerende en ironiserende instantie. De stijl is daar even precies en ingehouden als in de zes subtiele verhalen. De belangrijkste kenmerken zijn altijd aanwezig (metaforen, opsommingen, hernemingen, enz.) maar ze worden ook dit keer streng in de hand gehouden. Het beste voorbeeld daarvan is het laatste verhaal, ‘Portret van een dame’, dat niet alleen in de titel aan Henry James herinnert. Het is een virtuose stij loefening waarin de omslachtige maar erg preciese formuleringen elkaar lijken voort te brengen zonder enige referentie aan een concrete werkelijkheid. Het is een verhaal dat parasiteert op andere verhalen. De personages zijn gewild kunstzinnig, zelfs artificieel. En de ruimte is een decor uit een boek, geen realistische omgeving: ‘Hij herinnerde zich van de heenreis huizen als uit een verhaal’ (p. 89). De artistieke referenties (o.a. aan Venus, Daphne en Dorian Gray) stapelen zich op. Alles wat gebeurt, is bepaald door een ijzeren regie die wel tien keer expliciet vermeld wordt. Enkele voorbeelden: ‘Maar de diabolische regie is dat ze het huis niet uitkomt’ (p. 106); het personage is een acteur ‘in een toneelstuk waarin hij de hoofdrol speelde’ (p. 108); de gebaren van Ellen zijn ‘toneelmatig’ (p. 110), ze lijkt ‘een oude actrice’ (p. 120).

Zo worden Brakmans verhalen gaandeweg steeds artificiëler. Ze willen niet langer een werkelijkheid reproduceren, zelfs niet transformeren. Ze pro-

[p. 55]

duceren een eigen werkelijkheid, die van het beeld en de verbeelding. Dit is het hoogtepunt van de tweede fase in de evolutie: de afwending van de buitenwereld en de realiteit in de constructie van een relatief autonome beeld-werkelijkheid. Tegelijkertijd luidt ze het begin van de derde fase in: de vertelling praat hoe langer hoe meer over zichzelf. Dat gebeurt hier door de ‘parasitaire’ verhaaltechniek, het vertellen over (en op basis van) vertelsels. In Jongensboek wordt dat: vertellen over vertellen.

Een familiedrama (1984)

In Brakmans vijfde bundel wordt de bekering tot het woord en de afkering van de buitenwereld verdergezet. In ‘Het evangelie naar Chabot’ wordt daarover expliciet verteld. Het verhaal drijft op een aantal fragmenten uit het Nieuwe Testament: het vasten in de woestijn, het preken, de bekeringen, de kruisiging, enz. De twee hoofdfiguren zijn Brakmaniaanse versies van God en Jezus, een stamvader (p. 25) en een verkondiger van het woord (p. 31). Het vertellen wordt hier gedefinieerd in functie van de invloed die het uitoefent. Vrouwen worden erdoor verleid (p. 30), zondaars bekeerd (p. 37). De macht van het woord is zo groot dat de verteller gedwongen wordt zich te onderwerpen aan de woorden die hij spreekt. Anders kan hij geen overtuigende verteller worden. Tegelijkertijd vernietigt hij zichzelf op die manier: de koopman gaat ten onder aan zijn predikingen (p. 40), en dat geldt ook voor de rijke heer (p. 47). Die laatste blijkt de verteller te zijn van het Nieuwe Testament. Hij heeft niet alleen zichzelf in moeilijkheden gebracht, maar ook de hoofdfiguur uit zijn verhalen, Jezus Kristus. Als verontschuldiging voert hij aan dat hij niet anders kon. Het verhaal dwingt de verteller:

‘Van dat kruisigen toen,’ riep de man met overslaande stem. ‘Wat ik ook deed, het lukte niet. [...] Het spijt me toch zo dat ik de zaak niet meer kon terugdraaien, u moet het me maar niet kwalijk nemen.’

(p. 48)

Het woord van Brakmans verhalen is niet het Woord uit het Nieuwe Testament. Wel is het, net als het bijbelse, een spreken in gelijkenissen - in metaforen: ‘Ik zal er u over vertellen in gelijkenissen [..] want anders lijkt het net gewoon en dat is het helemaal niet’ (p. 38). Maar die beelden maken alles mogelijk - ook de leugen. In ‘de hal der gelijkenissen’ (p. 39) ziet de verteller zijn dode vader en moeder. Als zijn publiek zegt dat zoiets niet kan, antwoordt hij: ‘Bij wijze van spreken’ (p. 40). Bij wijze van spreken is niets onmogelijk. En is er dus ook geen vaststaande werkelijkheid, geen ultieme waarheid of boodschap. Hier wijkt Brakmans woord duidelijk af van het bijbelse:

‘Heb maar geen angst hoor,’ zei hij, ‘Wat is tenslotte waarheid.’

‘Maar de boodschap,’ riepen de ouden kribbig, ‘iets om je aan vast te klampen.’

‘Voor de een is het dit, voor de ander weer dat,’ zei de koopman.

(p. 40)

Ook hier zorgt de ironie voor de afstand. In de vorige bundels ontworstelde de verteller zich aan zijn vertelling door de ironie. Nu ontworstelt hij zich aan zijn voorbeeld (i.c., de bijbel) door diezelfde ironie. Kristus' Zaligsprekingen (Mt 5, 3-11) krijgen hier een ironische echo in merkwaardige verkondigingen als ‘Gezegend de vlieg die in de wijn verdrinkt’ en ‘Gezegend de hond die een lichte dood sterft’ (p. 31).

‘Rendez-vous in de dierentuin’ zet het filosoferen over het vertellen verder. De macht van het woord wordt hier omschreven als het vermogen het kinderlijke gevoel van huiselijke geborgenheid op te roepen:

Zelden had hij zo iets prachtigs gehoord, hij liet de woorden van achter naar voren door zijn hoofd glijden en weer terug, ademloos van bewondering. Het was zon zin vol ivoor en miniaturen, over een man in een blauwe mantel, waarin men kon wegzinken als in het donker van een camee.

(pp. 65-66)

Trieste en dreigende verhalen moeten de sfeer van huiselijkheid verhogen: ‘Het verhaal deed hen

[p. 56]

wat tegen elkaar aan kruipen en dat was juist de bedoeling geweest van de vertelster’ (p. 70). Dat was al het geval in ‘Een zeker onbehagen’, een van de zes subtiele verhalen (p. 84). Ook in Water als water verzon Carp een vreselijk verhaal om de gezelligheid te verhogen (p. 64). Het verschil is, dat het verhaal in Een familiedrama nog fantastischer en irreëler is: het gaat namelijk om een strijd tussen heiligen en heidense goden. Het gaat met andere woorden om de strijd tussen twee personages uit twee verschillende stromingen in de religieus-mythologische literatuur. Opnieuw is er sprake van een verhaal over een verhaal.

Dat geldt ook voor ‘Artorius’, een herschrij ving van de verhalen rond koning Arthur. Merlijn de tovenaar wordt een verteller aan het ziekbed van Uther, de vader van Arthur. Hij troost deze niet alleen (p. 125) maar zorgt er ook voor dat Uther Egyrne kan ontmoeten, de moeder van Arthur. Hij zorgt daarvoor dankzij zijn toverij (p. 131) of, wat hetzelfde is, dankzij zijn vertelkunst. Hij vertelt het verhaal bij elkaar. Daarom is Merlijn ondefinieerbaar en onvoorspelbaar, hij ‘is iets dat even in je opkomt en weer weg is, [hij] is dat wat van gestalte verandert, [...] hij is als een gedachte’ (p. 118). Merlijn staat voor de hogere machten die het vertellen regisseren ‘als in een sprookje’ (p. 131). Hij verpersoonlijkt de macht van het woord.

Het verhaal ‘De gegoeden’ vertoont enkele raakpunten met de roman Het godgeklaagde feest. Het speelt zich af in een soortgelijke, bosrijke omgeving. In Het godgeklaagde feest is er sprake van de huisjes van Tjerne en Tobias (p. 54). Het huisje van Tobias wordt er beschreven als in een jongensboek: ‘In de verte brandde een zwak lichtje, heel diep in de bossen’ (p. 23). Hetzelfde huisje staat in dezelfde bewoordingen in ‘De gegoeden’: ‘In de verte schemerde natuurlijk een lichtje tussen de bomen, bijna zeker van huisje Tobias’ (p. 8). Ook de Indisch uitziende mevrouw Ferwerda is aanwezig in Het godgeklaagde feest (p. 126). In ‘De gegoeden’ wordt ze terloops vermeld: ‘In Indië leefde hij samen met een mevrouw Ferwerda’ (p. 15). De centrale thematiek van Het godgeklaagde feest is het afgrijzen van het leven en de (weder)geboorte. In ‘De gegoeden’ gaat het over een specifieke vorm daarvan: de afkeer voor kinderen, die al te actieve en levenslustige wezentjes (p. 14). Die afkeer komt trouwens van in de eerste bundel voor, en duikt telkens opnieuw op. Zorgeloos spelende kinderen zijn een gruwel, alleen het dromerige en melancholieke kind is te verdragen (p. 28).

Het jongetje uit De weg naar huis komt in ‘Het Mariabeeld’ aan bod - niet meer indirect als in de vorige twee bundels, maar direct als in de eerste twee. Het verhaal geeft een beeld van de moederfiguur, een Mariabeeld vol blasfemie, ontgoocheling en woede. De thematische grondlaag lijkt erg veel op die van de vroegere verhalen: angst en afkeer voor de buitenwereld, broederhaat, dubbelzinnige moederliefde, verlangen naar huiselijkheid, enz. Maar het ironische en zelfbewuste vertellen treedt hier veel meer op de voorgrond. De stuwkracht achter het verhaal is zuiver metaforisch. Het verhaal wil namelijk geen ‘ware gebeurtenis’ reconstrueren, maar een metafoor ontplooien. In dit geval gaat het om de possessieve moeder die haar kind niet wil laten gaan en opzwelt van verdriet wanneer het wil trouwen. Een schijn-zwangerschap. Een groteske vertoning die een metafoor (‘opzwellen van verdriet’) letterlijk neemt. Wanneer de moeder begint te zwellen, wordt een geneesheer ontboden:

‘Ik weet het niet,’ zei de dokter, ‘ik ken het verschijnsel eigenlijk alleen als metafoor.’

(p. 105)

Zulke uitspraken ontbreken in de eerste bundel. Ze spreken over het verhaal en over de manier waarop het tot stand is gekomen. In de volgende bundel zal dat het belangrijkste gespreksonderwerp worden.

Jongensboek (1987)

Jongensboek is een boek over jongensboeken. Een boek ook als een jongensboek. Het bouwt voort op een hele reeks boeken. Ten eerste op de verhalenbundels van Brakman zelf. Oom Izak, titelfiguur uit het eerste verhaal, draagt dezelfde naam als de

[p. 57]

broer van de hoofdfiguur uit ‘O God, O Montreal’. In dat subtiele verhaal begroet de hoofdfiguur zijn broer met: ‘Ahh... Izak’ (p. 20). De vrouw van die broer heet Wantje (p. 21). In Jongensboek heet de vrouw van oom Izak ook Wantje (p. 7). Ten opzichte van Zes subtiele verhalen is Jongensboek dus een stap terug: de volwassene is weer een kind geworden. Wat voor de volwassene een broer is, is voor het kind een oom. Jongensboek sluit weer aan bij het jongetje uit De weg naar huis. Net als in die bundel vormen de verhalen uit Jongensboek één geheel. De drie jongensverhalen tonen dezelfde personages in bijna dezelfde omgevingen. Hun samenhang wordt nog versterkt doordat frasen en beelden uit een verhaal terugkomen in alle andere.

Oom Henk, titelfiguur uit het tweede verhaal, trad voor het eerst op in ‘Typograaf’, ook al een van de zes subtiele verhalen. Hij is een beroepsmilitair. Heel wat beschrijvingen uit ‘Typograaf’ lopen parallel aan die uit ‘Oom Henk’. Uit ‘Typograaf’:

Helemaal groengrijs was hij, recht als een paal en met lange gouden strepen op de mouwen. Zijn oor was geopereerd in het militaire hospitaal en zijn gouden lorgnet fonkelde in de ochtendzon. [...] We liepen daar waar het zand nat en donker wordt en hij drukte, helemaal niet ziek en met glanzende zwarte beenkappen, droge plekken om de laarzen.

(p. 11)

Uit ‘Oom Henk’:

Het was een lange, goedgebouwde man, die dat nog een extra accent verleende door zwarte, glanzende beenkappen, een koket stijve pofbroek en een getailleerd mosgroen uniformjasje met gouden knopen. Zijn gouden strepen besloegen zijn hele onderarm.

(p. 86)

Zo trof het dat [mijn vader] afwezig was toen oom Henk bij ons logeerde, daar hij onder behandeling was voor een van zijn omkranste oren in het militaire hospitaal.

(p. 87)

Iets gelijkaardigs gebeurt met het personage van Besteman. Die treedt op in ‘Oom Izak’ en ‘Oom Henk’, eerst uitsluitend als dominee (p. 13), dan als dominee en meester (p. 100 en 79). Zijn ogen (p. 79), zijn adamsappel (p. 27), zijn handen (p. 14) en zijn plaats in de klas (p. 79), worden beschreven in bijna exact dezelfde bewoordingen als in De weg naar huis (p. 18 en 21-23).

Willem van Akijne, de jonge verteller van ‘Oom Henk’, herinnert in zijn naam aan de jonge dokter uit de eerste twee romans van Brakman, Een winterreis en Die ene mens. Verder zijn er nog een heleboel minder belangrijke verwijzingen naar vroegere werken. Vrouw Pronk, de overbuurvrouw van Willem van Akijne (p. 83), is ook de overbuurvrouw van het jongetje uit De weg naar huis (p. 66). Beide jongens hebben dezelfde buurvrouw Paap (p. 84 resp. p. 61) en zijn gefascineerd door dezelfde ‘water- en vuurmeisjes’ (p. 84 resp. p. 14). In Het godgeklaagde feest wordt een prent beschreven ‘waarop Zeus in de gedaante van een wolk over een maagd heenrolde, een zwarte roetwolk’ (p. 42). In ‘Oom Henk’ zegt de verteller dat Willem van Akijne al lezend hetzelfde voelde ‘als Semele toen ze door de god Zeus in de gedaante van een zwarte wolk totaal werd overrold’ (pp. 81-82). Van Akijne verzint een verhaal over de torren in het water:

Op het diepste punt zit de moedertor en die is, zo hebben onderzoekingen uitgemaakt, groot als een varken en kijkt onophoudelijk omhoog.

(p. 116)

In Een familiedrama gebruikt Popke, de hoofdfiguur uit ‘De gegoeden’, datzelfde verhaal om kinderen angst aan te jagen:

‘Je kent de watertorren,’ zei ik, ‘helemaal op de bodem zit de moedertor en die is zo groot als een varken, hang, gevlekt en met bolle oogjes en verder sprieten.’

(p. 12)

Oom Anton, titelfiguur uit het derde en laatste verhaal van Jongensboek, wordt terloops vermeld in De weg naar huis (p. 27), zonder verdere karakterisering.

Naast de eigen romans en verhalen, is er nog een tweede ondergrond waarop Jongensboek zich ver-

[p. 58]

heft. Dat zijn uiteraard de jeugdboeken, al of niet letterlijk aangehaald. Zij functioneren als dieptestructuren: ze bepalen het verloop van het verhaal, de personages, de ruimten, de gesprekken en zelfs de stijl. Zo lijkt het jongetje uit ‘Oom Izak’ enigszins op zijn alter ego uit De weg naar huis, maar van in het begin is de vertelling anders. Het gaat niet om de reconstructie van herinneringen, maar om de constructie van een beeld, een ver-beeld verleden in plaats van een beleefd verleden.

Dat komt dichter in de buurt van het beeld dat ik van de werkelijkheid heb. Ik kan het me niet herinneren, maar heel goed (en alsnog gramstorig) voorstellen.

(p. 7)

En waaruit ontstaan die beelden? Niet uit de levenservaring maar uit de leeservaring. Uit de boeken. In dit geval de ‘Historiën en mystieke verhalen’ (p. 111). Het cruciale gebeuren uit ‘Oom Izak’ is een reis door het landschap en de tijd van de Pruisische oorlogen - in feite een reis door de historiën en mystieke verhalen:

Zo lagen na de hoornstoot en de daarop volgende onverhoedse ruk aan de wagen de Historiën en mystieke verhalen voor mij open.

(p. 30)

Als de kolonel van de ik-figuur sterft, dan is dat niet meer dan een vertelsel op basis van de prenten uit dat boek. Daardoor lijkt de kolonel op een heilige en ziet de ik-figuur zijn lichaam ‘tollen van de ene illustratie naar de andere’ (p. 56).

Om te gehoorzamen aan de dieptestructuur, moet de verteller heel wat toegevingen doen. Hij moet een aantal figuren uit de jongensboeken inlassen, zoals ‘de onvermijdelijke schelm’ (p. 36) en de slimme gluiperd, ‘die altijd weer onbegrijpelijk energieke linkmichel die nooit en nergens ontbreekt waar het moeilijk is in een historie’ (pp. 43-44). Personages worden op die manier belichamingen van stereotypes uit jeugdboeken. De conversaties worden dan ook rijkelijk voorzien van typisch jongensachtige uitroepen zoals ‘Vlucht... verraad’ (p. 46), ‘We zijn verloren’ (p. 52) en ‘Rap en vlug, maak dat je wegkomt’ (p. 64).

In ‘Oom Henk’ verschaft het jongensboek De club uit Rustoord het algemene kader, maar de Historiën en mystieke verhalen duiken ook hier weer op (p. 92). De cruciale gebeurtenis, de imaginaire moord op de oom, is ingegeven door nog een ander boek, namelijk Koen, een Hollandse jongen uit Delftzijl, ‘waarin een ijverige bakkersleerling, die met zijn oom was gaan roeien, deze onderweg vermoordde met een mes’ (p. 113). Oom Henk gedraagt zich als in jongensboeken:

Daar legde hij tot mijn ontsteltenis een brede, onrustige hand op mijn schouder als in het boek Eind goed, al goed. Hij leek nu totaal verward; met een akelige, nergens op terug te voeren glimlach drukte hij mij vast tegen zich aan, iets wat ik me nergens uit kon herinneren, hoogstens uit De zilveren schaatsen in de waanzinscène aan het vuur, indien zeer nauwkeurig gelezen.

(p. 107)

Het hele verhaal verloopt ‘zoals geschreven stond’ (p. 98), ‘opdat zou worden vervuld wat er stond geschreven’ (p. 100). Daardoor ontwikkelt de vertelling zich als een opvoering van een onbekend script, ‘alsof zo iets is geregisseerd’ (p. 128).

In ‘Oom Anton’ wordt het jongensboek dat de dieptestructuur vormt, niet genoemd al is er wel sprake van Dik Trom. Het gaat hier om de jongensboeken in het algemeen: ‘Veel ervan kwam voor in mijn jongensboeken’ (p. 147). Er wordt bovendien gesuggereerd dat er nog een dieper liggende mal is dan het jongensboek: de bijbel. Maar in feite is ook dat een jongensboek:

Na een afscheid waarop ik niet nader wil ingaan begaf ik mij aan boord van een vrachtschoener en verborg mij diep in het ingewand gelijk Jona in het grote jongensboek.

(p. 153)

Jona is de profeet van wie de bijbel vertelt dat hij door een vis wordt opgeslokt (Jona, 1,17). Hij moet lijden om tot God te komen. Het is precies dat lijden dat van de bijbel het jongensboek bij uitstek maakt. In ‘Oom Henk’ staat de volgende passus:

[p. 59]

Het is misschien vreemd maar ook hier moest ik denken aan de bijbel, dat prachtige jongensboek, waarin de lijdende hoofdfiguur er op alle platen en plaatsen van is vervuld dat iedere stand of handeling die niet is doordrongen van God een misdaad is.

(p. 94)

Het jongetje dat in het lijden zijn plezier en behagen vindt, lijkt op Kristus die in het lijden zijn verlossing vindt. Daarom ook is de kinderlijke gelukzaligheid steeds een mengvorm van genot en pijn, een behaaglijke treurnis (p. 41).

Van in de eerste verhalen was het gelukzalige implosief. Dat blijft ook gelden, maar nu wordt duidelijk dat het verzinken-in-zichzelf uiteindelijk een verzinken-in-een-boek is. De vereniging tussen subject en object, die in de eerste bundel gezocht werd in het incorporeren van de buitenwereld, wordt nu gezocht in het opgaan in de boekenwereld:

Het boek lag werkelijk op zijn zij en staarde triest in zichzelf. Weer terug in bed voelde ik hoe mijn lichaam langzaam warm werd, ik ging erbij liggen als het boek en probeerde in mijzelf te verzinken gelijk de mystici die God troffen in het eigen hart.

(p. 12)

Bij het schrijven, zegt de verteller, ‘verdiepte [ik] mij traag en onhandig krassend in mijzelf’ (p. 75). Ook bij het lezen ontploft hij naar binnen toe, net als het boek zelf: ‘Het was zo'n boek dat als het ware naar binnen toe ontplofte’ (p. 81).

Het zou verkeerd zijn uit deze uiteenzetting te besluiten dat Brakmans recente verhalen louter herschrijvingen zijn van een vooraf bestaand verhaal. Er is niet één duidelijke dieptestructuur die vooraf alles bepaalt; hij krijgt maar gaandeweg vorm door het Brakman-verhaal. Hij wordt met andere woorden zelf gevormd door de tekst die hij beïnvloedt. Dat is een zelfbesloten dialectiek die de omweg van de werkelijkheid niet meer van doen heeft. Toch wil de tekst ook werkelijk zijn. Niet als aanpassing van het gezegde aan het beleefde, het woord aan de realiteit. Wel als aanpassing van het beleefde aan het gezegde:

[Hij wist] hoe onmogelijk het was ook maar het geringste voorval dat hij persoonlijk had beleefd (ook al was dat samen met Cornelis de Groot) weer duidelijk te maken en naar volle tevredenheid af te schilderen. Hierdoor in belangrijke mate gekweld trachtte hij zijn belevenissen in het vertellen zelf te vinden en zich in deze zin verre te houden van wat hij echt had meegemaakt. Hij dacht dan ook maar niet meer uit, maar dwaalde door de uitgesproken tekst, die zelf wel aangaf hoe het allemaal verder moest - wilde zij werkelijk gezegd zijn.

(p. 99)

Het is niet de werkelijkheid die gezegd wordt, maar de tekst die werkelijk gezegd wil zijn. Een goed verteller laat zich niet leiden door de werkelijkheid, maar door de woorden. Hoe minder hij heeft meegemaakt, hoe beter. Daarom liegt de verteller uit ‘Oom Izak’ er op los. Van zijn heroïsche verhalen is er geen een in overeenstemming met de realiteit. Alleen een deserteur kan de oorlog behoorlijk beschrijven:

Hij [= Hevel, ook een deserteur - BV] zei dat ik een lafbek was en niet zozeer ondanks mijn verhalen, maar om mijn verhalen. Geen soldaat, zei hij, herinnert zich zoveel van een kolonel met een zadeltas dan een die zich doodhoudt met open ogen, of wegkruipt in een bosje of onder een brug. Mijn verhalen waren die van een deserterende deserteur.

(p. 61)

Een soldaat die de oorlog heeft meegemaakt, zou het nooit zo precies kunnen beschrijven als de verteller dat doet. Vandaar ‘dat mijn belangstelling het meest uitging naar de verhalen van hen die waren thuisgebleven en in een stil vertrek vreemde gedachten hadden neergeschreven’ (p. 67).

Na een lange omweg komen we terug op een bekende plek: de verhalen gaan over het afwezige. Over datgene wat men niet heeft meegemaakt. Datgene waarin de werkelijkheid tekort schiet. Al van in het begin gingen Brakmans verhalen over het gemis. Maar de eerste bundel beschouwde het gemis als het voorbijgaan van iets wat men ooit beleefd had. De volgende bundels tonen dat dit een illusie is. Jongensboek trekt daaruit de conclusie: verhalen

[p. 60]

gaan over iets wat men nooit beleefd heeft. Iets waarover men alleen kan lezen. En kan vertellen. Verhalen blijven zoektochten naar sporen van het afwezige (p.104,132) maar nu in het volle besef dat het afwezige niet het voorbije is. Het heeft nooit bestaan. Zo speurt de verteller naar een spoor van het paard van Sinterklaas, sporen ‘van dat wat er niet was geweest’ (p. 141). Waren de eerste verhalen herinneringen aan de jeugd, dan zijn de laatste verhalen terugblikken zonder object. Het gaat nu om ‘het terugkijken puur’ (p. 105), om de act van het zien (c.q. het vertellen), niet om datgene wat men eventueel zou kunnen zien.

Natuurlijk blijven er de belevenissen. Zij kunnen niet volledig gevat worden in een verhaal, maar ze kunnen, door de blik en de terugblik, wel tot een boek herleid worden. De blik van de verteller is erop gericht het boek achter de werkelijkheid te ontdekken:

Ik weet dat alles daarom zo precies omdat ik zelden scherper in de buurt heb rondgekeken dan toen en ook geluisterd: of er ook iemand wenkte uit een portiek en dat soort zaken waarover ik had gelezen.

(pp. 163-164)

Dit door-zien van de werkelijkheid heb ik al besproken in De weg naar huis. Het wordt in Jongensboek absoluter, dwangmatiger. Alles wat de verteller nu beleeft, wordt maar zinvol als hij er op terugkijkt, ‘om redenen van allerlei samenhangen die zich voordoen in de terugblik’ (p. 155). Die zinvolheid ligt niet in de adequate weergave - die is gewoon niet haalbaar, ‘daar men niet alles onder regie kan houden’ (p. 65). Ze ligt in de samenhangen en dat zijn leugens in zoverre ze de chaotische uitgebreidheid van het voorbije vereenvoudigen: ‘Waarom zou ik samenhangend zingen, de gebieden waar ik als kind in had te leven waren te uitgebreid’ (p. 168). In deze zin wordt ‘de waarheid in wartaal uitgesproken’ (p. 156): ze is te groot om in mooi samenhangende, verstaanbare taal weer te geven.

Blijkbaar botsen hier twee verhaalopvattingen. Enerzijds gaat het verhaal niet over de werkelijkheid, alleen over datgene wat de verteller niet werkelijk heeft meegemaakt. Anderzijds gaat het verhaal toch nog over de werkelijkheid, over datgene wat de verteller in zijn jeugd heeft meegemaakt. De eerste opvatting zou men autonomistisch kunnen noemen, de tweede romantisch. De evolutie in Brakmans verhalen loopt van romantisch naar autonomistisch. Maar er blijven sporen van de romantische opvatting. De twee uitersten ontmoeten elkaar in de opvatting dat de verteller over de jeugd schrijft die hij niet werkelijk heeft meegemaakt. Het herdenken gebeurt dan in het fantaseren. In het herinneren wordt een jongetje bij elkaar verteld dat nooit heeft bestaan:

Alleen zijn herdenken kan hem redden, zin verschaffen, eenheid stichten, geest over de chaos doen waaien, een jongen bij elkaar vertellen die door niets anders opvalt dan een rouwband.

(p. 122)

De jongen draagt die band zonder aanwijsbare reden. Er is niemand in zijn familie gestorven. Hij rouwt om wat niet is gebeurd, om datgene waarin de werkelijkheid tekort schiet. Het is een ‘kosmische treurnis over alles [...] omdat dit is zoals het is’ (p. 121). Zo bekeken is vertellen rouwen om wat nooit geweest is.

De beide opvattingen beschouwen de verhalen als leugens - tenminste indien men waarheid in de traditionele betekenis opvat. In de autonomistische visie zijn de verhalen onecht en oncontroleerbaar. In de romantische visie zijn ze ontoereikend omdat ze de gebieden waar het kind leefde nooit kunnen vatten. De abrupte overgangen en de schijnbaar onsamenhangende rijkdom van het verhaal passen in beide opvattingen. Volgens de autonomistische visie volgt een verhaal zijn eigen logica, en die lijkt buiten het verhaal verwarrend of zelfs onbestaand. Volgens de romantische opvatting kan de rijkdom van de jeugd alleen benaderd worden in het onsamenhangend zingen (p. 168), het spreken van schijnbare wartaal (p. 156).

Als de verhalen leugens zijn en vaak ook nog verwarrend, hoe kunnen ze dan ooit iemand overtuigen? Hoe kan iemand die een verhaal maar half

[p. 61]

begrijpt, overtuigd worden van de geloofwaardigheid ervan? Vanwaar komt de macht van het woord, al eerder geconstateerd naar aanleiding van Een familiedrama? Ze ligt in het herkennen van de conventies. Ook al begrijpt de verteller de situatie niet, hij herkent ze als een situatie uit een jongensboek, en dat is voldoende om ze te aanvaarden: Ik herkende deze situatie uit een van mijn jongensboeken en alle vragen in mij zwegen dan ook op slag.

(p. 163)

Maar die herkenning wordt maar mogelijk door de overtuigingskracht waarmee de oude conventies tot een nieuw verhaal worden omgesmeed. En die overtuigingskracht is een functie van wat Roland Barthes ‘le grain de la voix’ noemt, een taal die het lichaam wil laten spreken.^4. Daar hoort men de schrapende keel, de klakkende tong, de smakkende lippen en de slecht weggemoffelde slikgeluiden. Het is die lichamelijke taal die zorgt voor de zeggingskracht. Brakman heeft hier op gewezen in zijn essaybundel Een wak in het kroos. Daarin kan men het volgende lezen:

Een zaak is pas goed verdedigd als hij sterk wordt verdedigd, en daaronder versta ik ook de inzet van wat ik voor persoonlijk gebruik maar de sprekers-kant van de taal noem, de fysieke zijde. Er is een schrijven dat zich afspeelt in een stilte waarin geen antwoord klinkt, maar er is ook een schrijven, dat als het ware naar voren leunt, bijna uit de taal puilt en al reageert op het antwoord dat zou moeten klinken en eigenlijk al klinkt. Een oog-in-oog met de lezer-luisteraar. Daar krijgt ook de taal stem, stap, blik, houding en gebaar, een verlokkende, vervoerende, ja bijna een Mefisto-kant.

(pp. 12-13)

Spreken is zeer lijfelijk, er zit veel in van de vertellende, wonderschone meester Oortmesse, zijn bleke noblesse en zijn diep intern lijden. Ook veel van de blauwige, sponzige hand van meester Brouwer, en van de rode, kloppende en door veel slijm geteisterde keel van juffrouw Herfkens. Zij geven aan de taal een huig mee, hand, blik, gebaar, tanden en lippen en ook houding, ze laten hem spreken tot de ander, voelbaar nabij met zijn geheven gezicht en zijn zuigend begrijpende blik.

(pp. 58-59)

Het verhaal overtuigt en verleidt de lezer maar door de lijfelijke verteltrant. Jongensboek brengt deze opvatting in praktijk. Van dominee Besteman leert de verteller ‘dat er een spreken bestaat dat voor in de mond wordt gevormd waar het met fijne tongaarzelingen wordt gekruid, fijnproevend wordt gearticuleerd, met kleine slokjes spuug geïnterpuncteerd en met een zacht tuiten van de lippen wordt toegespitst en aangescherpt’ (p. 14). Dit ‘smeuïge praten’ (p. 27) maakt van de dominee ‘een man van het gevormde woord’ (p. 22). Het lijfelijk gevormde woord legt zichzelf op aan de hoorder en de lezer. Het wordt erkend als de veruitwendiging van een goddelijke waarheid (p. 23). Wanneer de verteller na zijn reis begint te vertellen, buit hij de lichamelijke aspecten van het spreken uit in een theatrale show (p. 59). Hij begeleidt zijn spreekbeurten met zorgvuldig bestudeerde gebaren. Pas daardoor wordt ook hij een man van het gevormde woord (p. 67).

Voor dat soort vergeestelijkte gestes moest men echter geboren zijn, eerst dan slopen via munt en vingertop leraar en wijze de verteller binnen.

(p. 76)

Via dit lijfelijke praten oefent de verteller druk uit op zijn publiek. Hij manipuleert hen. Door zijn gebaren en zijn houding richt hij hun aandacht op de dingen die hij wil accentueren. Maar omgekeerd oefent het publiek ook druk uit op hem. En ook die beïnvloeding is overwegend lichamelijk, ‘de lijfelijke druk die een gehoor kan uitoefenen, zoals het zichtbaar optrekken van knieën en het nadrukkelijk erop leggen van de gebalde vuist op de eerste rij, alsmede het onophoudelijk zoeken van het oog in oog’ (p. 68). Het publiek eist steeds meer van de verteller, het wordt geleid door een immer groeiende ‘vijandige honger’ (p. 72). Daarom moet de verteller steeds nieuwe spijzen voorzetten, die alsmaar fantastischer en exotischer worden. Met andere

4. Roland Barthes, Le plaisir du texte. Paris, Seuil, 1973 (1982): 104-105.

[p. 62]

woorden, zijn verhalen worden steeds onechter, autonomer. Het publiek wordt elke keer dwingender ‘zodat ik het gevoel had steeds iets nieuws te moeten vertellen, of iets dat ik al een paar maal had verteld bij te schikken’ (p. 67). Zo brengen verhalen nieuwe verhalen voort, als een trein die zijn eigen sporen meebrengt.

Het autonome vertellen is dus niet volledig geïsoleerd. Het kan zich maar ontplooien binnen de wederzijdse band tussen verteller en luisteraar. In die band wordt de luisteraar ertoe gebracht ‘achter het verhaal te luisteren, hoe daar het woord wordt gevormd’ (p. 69). Zo zal hij ‘het verhaal tot eigendom [...] maken om op zijn beurt de plaats van de verteller in te nemen’ (p. 69). ‘Er is geen verteller of hij komt wel uit een luisteraar’ (p. 71). Tegelijkertijd wordt de verteller door zo'n luisteraar gedwongen tot het uiterste te gaan. Het gebeurt ‘dat de toehoorder zo begaafd en stimulerend luistert dat nog nimmer gehoorde vertellingen uit de verteller opstijgen, waar ook deze geen weet van had en die hem tot een bewogen luisteraar van zichzelf maken’ (p. 69). De verteller wordt een luisteraar, en omgekeerd. Slechts hierdoor kunnen de verhalen zich eindeloos ontwikkelen:

Hier begint als het ware het vertellen zelf te vertellen, en dient al sprekend de adem te worden ingehouden en al vertellend geluisterd hoe geslachten zich melden.

(p. 69)

De dialectiek tussen publiek en verteller is precair. Bij de minste hapering van een partij, stort de wisselwerking ineen. Het publiek moet stil zijn, luisteren, geen vragen stellen. Geen verklaringen eisen - ‘alsof het wezen van het vertellen niet juist gelegen was in een onmacht aan verklaringen’ (p. 68). De verteller moet voortdurend nieuwe verhalen ontdekken met de vanzelfsprekendheid van de virtuoos (p. 72). Dit zorgt voor een steeds toenemende druk, die uiteindelijk onhoudbaar wordt. In die zin zou de ideale vertelling buiten die voedende én vernietigende dialectiek moeten bestaan: ‘Om nog iets voor mijzelf te redden overtuigde ik mij ervan dat de volmaakte vertelling ook niet meer op anderen is betrokken’ (p. 78).

De schriftelijke vertelling lijkt die richting uit te gaan. Schrijven vermindert de druk van het publiek. Wanneer de verteller zijn verhalen begint neer te schrijven, wordt hij ‘tot zijn genoegen steeds eenzamer’ (p. 75). Maar met de afname van de druk, vermindert meteen de inventiviteit en rijkdom (p. 76). Ook de manipuleerbaarheid van het publiek vermindert. Om dat alles tegen te gaan, moet de auteur schrijven alsof hij voor een publiek vertelt. Zo zegt de verteller uit ‘Oom Izak’ dat hij zich ‘al schrijvend had voorgesteld dit alles voor een rechtszaal uit te spreken’ (p. 76). Dat is ook Brakmans schrijven, ‘een schrijven’, zoals hij zelf in Een wak in het kroos toelicht, ‘dat als het ware naar voren leunt [...], een oog-in-oog met de lezer-luisteraar’ (p. 13). In De weg naar huis is het schrijven minder naar voren leunend dan in Jongensboek. De verteller blijft op de achtergrond, neigt niet naar de lezer om deze ertoe te verplichten het verhaal mee te vormen. De evolutie van Brakman als verteller en schrijver noopt ook tot een evolutie bij de lezer. Die moet bereid zijn tot een steeds groter wordende activiteit en inspanning.

Dit impliceert dat Brakmans vertellen altijd gericht blijft op een luisteraar, hoe eigenzinnig en zelfbesloten het ook mag lijken. De luisteraar is nodig voor de ontplooiing van het verhaal. Dat is meteen zijn functie. Hij moet volgen hoe het verhaal gevormd wordt en hoe verhalen evolueren tot nieuwe verhalen. Dat is heel wat anders dan het zoeken naar logische verklaringen:

Ophelderingen vragen, het eisen van opening van zaken is als het schieten van een vogel uit de lucht om hem te bekijken, het openbreken van broedwarme eieren, het uit elkaar kerven en fileren van mensen op zoek naar de ziel.

(pp. 68-69)