Yang. Jaargang 26
(1990)– [tijdschrift] Yang– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 11]
| |
GJKEr wordt nogal eens beweerd dat populariteit en kwaliteit in de literatuur elkaar uitsluiten. Wat vind jij daarvan? | |
BrakmanEr zijn nogal wat factoren die de literatuur in de literatuur afdekken. Het is een heel krachtenveld dat daar bepalend is en dat op verschillende lagen en terreinen inwerkt. Een voorbeeld daarvan is het begin van de literatuur na de oorlog. In een wereld
Willem Brakman in ‘De Kuiperberg’, Ootmarsum, najaar 1989.
vol vale duisternis kwam Van het Reve. Ik zie nog de stapels van hetzelfde boek met gele kaft in de etalages, en iets anders was er niet. Ter Braak was weg, Marsman, Du Perron, en Vestdijk kwam nog maar langzaam boven water. Hoe dan ook, de Nederlandse literatuur bestond het eerste jaar uit Van het Reve, de enige op een nationaal toneel en dat is een droompositie. Wat later kwam Mulisch op, nog wat later Hermans. Dat gaf wel complicaties, maar schrijvers van nu hebben het heel wat moeilijker: het toneel is propvol en men dient zich of naar boven of naar voren te worstelen met alle beschikbare middelen en talenten. Het leverde toen een gefixeerde, bijna getraumatiseerde literatuur op, heilige oerteksten, iets dat zich met maar weinig kwade wil nog goed laat herkennen. Het is te vergelijken met de dagboeken van Anne Frank die zich door allerlei invloeden van buiten de literatuur onaantastbaar nestelden als een absolutum. Geen later gevonden dagboek, achter welk behang of op welke zolder ook, kon zich meer op die plaats wrikken. Deze eerste gloor in de boekwinkels was als vanzelf een en al herstel en belofte. Met het beschikbare talent waren Anne Mulisch en Gerard Frank niet meer tegen te houden, de monotonie van de literatuurlijstjes op de scholen laat zien hoezeer niet, en dat tot in het tweede en derde geslacht. | |
GJKJe werk staat bekend om het bijzondere van citaten, soms zelfs in de meest ruime zin van het woord is er sprake van een kader dat je aan een ander ontleent en waarbinnen je een variant van het bestaande | |
[pagina 12]
| |
verhaal plaatst zoals in Het zwart uit de mond van madame Bovary en De bekentenis van de heer K. waarvoor Flaubert en Kafka je van dienst zijn geweest. In ‘De Oorveeg’ maak je gebruik van Michael Kohlhaas van Heinrich von Kleist, zij het op kleinere schaal. Wat is de reden van het schrijven dat zo dicht bij bestaande teksten ligt? | |
BrakmanIk geloof niet dat mijn interesse er naar uitgaat of een citaat zuiver is of dat het stuk dat ik citeer zelf weer een citaat is. Aan het citaat kleeft altijd het merkwaardige verschijnsel van de stootkracht. Een citaat van Nietzsche bijvoorbeeld kan met zo grote kracht treffen dat het de meest vanzelfsprekende reactie oproept: het betreffende boek te gaan lezen; als een klein gedeelte al zo mooi is, wat zal het hele boek dan niet zijn? Daar is natuurlijk niets op tegen, maar het is toch ook een misverstand want een citaat ontleent juist zijn werking aan het fragmentarische en de resonans. Het is punctueel maar verwijst daarbij ook slim naar het eigen passe-partout, dat natuurlijk ook nooit deel uitmaakt van de tekening, maar wel een belangrijke voorwaarde is voor een maximale presentatie. Als je Kafka citeert, citeer je een literaire ruimte, dat is de zin die ik er aan toeken: materiaal, dus zowel de substantie van het oorspronkelijke werk als het daarmee op de hoogte zijnde hoofd van de lezer. Het is als met een kaasmeester die een pakhuis ingaat, en in een willekeurige kaas een kaasboor douwt. Hij onderzoekt het stukje dat hij te voorschijn haalt en proeft het hele kaashuis. Het raadsel van het citaat is goed kunnen proeven, veel ervaring, veel kennis van pakhuizen en het bezitten van autoriteit. Bij Kafka denk ik aan een geestesruimte van een zeer speciale kwaliteit. Een goed citaat galmt als het ware in twee werelden die elkaar verhelderen en versterken. Zonder eruditie geen citaat. Als dat moet worden uitgelegd zie je het citaat onder het oog verbleken. Ik kan het niet beter illustreren dan met mijn in de nacht rondkijken in 't logeerkamertje op zolder in Zeeland. Plotseling klonk er de toet van een stoomboot. Het geluid rolde langs de hele horizon over de haven, de kaden, de dijken en de donkere Schelde, over de hele afstand tot mijn verre thuis en illustreerde tot in alle hoeken en gaten en met grote kracht hoe eenzaam en verlaten ik me voelde, door tegelijk alle ruimten te citeren die ik al wandelend met mijn ouders had bekeken en waar het opeens ook zo aardedonker was. De kracht van het citaat is dat het datgene oproept waar het bij de schrijver om gaat. Als je het met een persoonlijkheid vergelijkt, dan citeer je niet zijn kennis, niet bijvoorbeeld dat hij een ingenieur is, maar de specifieke lijflijkheid van zijn scherpte: zijn bedachtzaamheid, zijn pijp, zijn slimme oogjes, alles wat hij suggereert. Als ik Adorno citeer, dat grote citaat aan het begin van het boek dat ik nu schrijf, dan gaat het mij er niet zozeer om dat hij uitlegt hoe erotische onderstromen iemand toegankelijk kunnen maken voor bijvoorbeeld een opera en de verliefdheid op de sopraan een mooie, zo niet noodzakelijke toegang is tot het werk. Mij gaat het toch meer om dat merkwaardige precieuze, duidelijk preciserende, zeer nauwkeurig formulerende stemgeluid dat het over het haast ongrijpbare heeft, het grote warme onderlijf van de geest, om een ruimte die Adorno heet. Ik kan mij voorstellen dat iemand die even ergens het velum van de pauken hoort ronken, zegt: ‘Wat is muziek toch prachtig!’ Niet een trom, maar een hele ruimte wordt aangesproken en is maximaal aanwezig. Daarom ergert het mij als mensen willen weten: waar staat dat citaat? Ik weet dat meestal niet meer, alleen dat het in mijn hoofd hangt als een spel van verwijzingen, dat is eigenlijk het wezen van het citaat. | |
GJKMaar in jouw werk is er dan nog het onderscheid tussen het min of meer letterlijk geciteerde en het gebruik maken van de grote verhaallijnen van bestaande romans zoals Madame Bovary en Kafka's Der Prozess. | |
[pagina 13]
| |
BrakmanIn plaats van het door een citaat even oplichten van een essentie, is er ook de mogelijkheid tot een breder, als het ware meer picturaal citeren. Bij Kafka zijn er de overbekende dimensies zoals het talmoedisch opsplitsen van teksten, het pedant wetenschappelijk benaderen van het alledaagse, of het in de taal van alledag gieten van het absurde etc., maar voor mij vertegenwoordigt hij ook een ruimte die ik zou willen kenmerken als ‘Vaudeville’. Ik zie hem nooit los van een theaterruimte en het schrille voetlicht waarin hij zich beweegt, vooral duidelijk geprononceerd in gestes, in Chaplin-gebaren, met de wat schrikachtige schmink van een wit gezicht tegen de donkere achtergrond van de droom. Heel merkwaardig, ik heb er vaak over gedacht waar dat vandaan zou komen, misschien is dat de reden waarom ik aan het boek over ‘de heer K.’ begonnen ben, want ik geloof dat het een belangrijk element is, omdat het zich elke keer weer zo dwingend in mij aandient. De bekentenis van de heer K. speelt zich in een ruimte af waarvan Kafka de dimensies heeft aangegeven. Daarbinnen blijf ik en geef dat ook voortdurend aan: een ruimte in een ruimte, daardoor heeft dit soort citeren ook iets muzikaals. En wat de verhaallijn betreft is er natuurlijk geen sprake van een echt citaat, maar gewoon van een thema: de raadselachtige schuld en het daarmee verbonden bekennen bij Kafka, en bij Flaubert het vergiftigen van een outsider door een samenleving in Madame Bovary. Tegen de achtergrond van gericht en schuld speelt mijn verhaal over de onmogelijkheid van het bekennen zich af binnen die Kafka-ruimte: duister, bizar, negentiende eeuws en vol zolders, trappen, donkere stegen, binnenplaatsen, in rijk voorziene burgervertrekken en ook in de taal, daar vooral. | |
GJKKan die ruimte voor jou niet zonder Kafka worden opgeroepen? | |
BrakmanOok, maar dan anders. Merkwaardig is, dat een verhaal zich pas kan afspelen als je de juiste toon hebt gevonden. Je moet die handhaven, voortdurend weer laten klinken, net zoals in een muziekstuk voortdurend getuigenis wordt afgelegd dat het gebouwd is op een grondtoon; die grondtoon bepaalt de mogelijkheden, denk bijvoorbeeld aan het sprookje waarvan de vreemde, directe simpelheid overgangen mogelijk maakt die voor de meest ervaren 19-eeuwse romancier onmogelijk zijn. Het is voor een schrijver zeer belangrijk voortdurend die grondtoon in het oog te houden, evenals zich ervan te doordringen dat het zich binnen een bepaalde ruimte afspeelt. Het is het axioma waarop het hele bouwwerk is opgetrokken. Wordt er uit mijn Bekentenis van de heer K. geciteerd, dan sta ik verbaasd hoe goed die citaten zijn. Dat zijn geen citaten van Kafka, dat zijn citaten uit mijn werk, gebouwd op de Kafkaiaanse grondtoon, waarmee ik een grote verwantschap heb, dat is een voorwaarde. Als je in de ban staat van die toon of tonen, kunnen er dingen die je doen achterover leunen van verwondering. In die verbazing ligt het bewijs dat het is zoals ik zeg. | |
GJKEn kan een andere schrijver op deze manier van de typische Brakman-geestesruimte gebruik maken? | |
BrakmanZonder meer, en dat is ook wel gebeurd. Jan Kuypers heeft eens gezegd, als ik twee zinnen lees, weet ik of het uit een boek van Brakman is. En ik ben ervan overtuigd dat deze toon, die door Poll eens de onherhaalbare toon van Brakman genoemd is, inderdaad een eigen toon is. Het is een plooibare en gecompliceerde toon, maar hij is er. Het heeft mij altijd verbaasd hoe mensen zich op feiten richten in de literatuur, mij interesseert dat minder. Als iemand vraagt of Jozef K. uit De bekentenis van de heer K. een echt of een onecht kind was, dan interesseert mij dat niet, dat is niet wezenlijk. Wezenlijk is | |
[pagina 14]
| |
bijvoorbeeld het raadsel dat binnen een bepaalde tonaliteit dingen mogelijk zijn, bij de ene grondtoon dit, bij een andere dat. Als Mulisch zegt: ‘Er zit een man in de kamer en ik krijg hem niet uit zijn stoel en die kamer uit’, dan kun je niet zeggen: nou dan schrijf je toch gewoon: ‘Hij stond op en liep de kamer uit’. ‘Nee’, zegt Mulisch zeer terecht, ‘dat kan niet.’ Waarom het niet kan weet de schrijver alleen, maar het kan niet. Dan is de overgang te stroef, te hoekig, daar stoort blijkbaar iets. Daar moet wat tussen, bijvoorbeeld: Hij stak een sigaret op, stond op en liep de kamer uit. Dan kan het wel. Vreemd. ‘Er moet een feit tussen’, zegt Mulisch. Dat is zo, maar indien, dan op grond van wat? En dat is de grondtoon. De toon van het sprookje maakt onmogelijke stappen mogelijk. In het laatste boek dat ik nu geschreven heb, heb ik daar gebruik van gemaakt, en het vereist een groot inzicht in de aard van de taal daar gebruik van te kunnen maken. Ik heb vaak wanhopig zitten worstelen met iets wat ik wou schrijven, tot ik de juiste toon had en het me lukte. Als Tom van Deel me vraagt welke bronnen ik gebruik, zeg ik: ‘De bronnen die ik gebruik zijn altijd dezelfde: de taal.’ Kleist heeft een aparte taal, Swift, Kafka, Thomas Mann, Karl May, Duizend en een nacht, Sterne en jongensboeken zijn allemaal tonaliteiten, elk met zijn mogelijkheden. Het heeft ook iets te maken met het plezier dat je in de literatuur kan hebben, al die differentiaties. | |
GJKDus er is in principe een Brakman-grondtoon, en die wordt in elk boek anders geïnstrumenteerd, kan je het zo zeggen? | |
BrakmanJa, dat ook, maar het fundament is toch de gestemdheid, de grondtoon. Er is een groot verschil als je de melancholie van Een winterreis vergelijkt bijvoorbeeld met Come-back dat hard, ironisch en snel is, terwijl de materie van Een winterreis niet is uit te drukken in de toon van Come-back. Ik noem nou steeds het woord grondtoon maar het is natuurlijk het geheel, de samenhang van een groot aantal stijlkenmerken. | |
GJKMaar dat houdt dus in dat de instrumenten die jegebruikt zoals de Kafka-ruimte, de Kleist-ruimte, dat die sterk doordrongen worden door jouw grondtoon. | |
BrakmanIn die verwantschap waar ik het over had, zit ook iets eigenaardigs, zo kan er verwantschap zijn in de thematiek, maar niet in de gestemdheid. Maar is die verwantschap er in beide zoals bij Kafka, dan geeft het eigen werk daarin zonder meer een dieper inzicht, terwijl het resoneren, in dit geval in Het Proces, in de eigen problematiek de verrassendste samenhangen blootlegt. | |
GJKEn wat is nou in dit verband de rol van het zuiver autobiografische, wordt dat niet afgezwakt doordat gebruik van citaten? | |
BrakmanHoe kom jij zo gauw bij het autobiografische? In verband met Pop op de bank? | |
GJKJa ook, maar ik heb toch ook het idee dat wanneer je je bedient van al bestaande tonaliteiten, Kafka, Kleist enzovoorts, dat je dan tekort doet aan het pure over jezelf schrijven. | |
BrakmanIk citeer niet altijd, in de besproken zin alleen in de genoemde voorbeelden en in Het godgeklaagde feest is er een gedeelte dat als het ware tegen het boek Job wordt gehouden, en verder is eigenlijk mijn hele werk een autobiografie. Je ziet als je alles achter elkaar zet, hoe binnen een groot getrokken kader, dat stuk leven waar ik door bepaalde talenten geweldig veel van af weet, in een grote constel- | |
[pagina 15]
| |
latie aan het licht komt. Denk maar aan een schilder, de ene keer gebruikt hij de aquarel of de ets, de andere keer olieverf of houtsnede. Picasso had een blauwe, dan weer een roze of andere periode. Periodes niet zozeer voor de afwisseling als wel om een diepere noodzaak. En zo is het bij mij ook. Wanneer ik agressie aan bod wil laten komen, moet ik een snelle norse, flitsende toon hebben, maar wanneer ik het van de bezonkenheid moet hebben, dan zit er in het zwart weer een zwart, in het groen ook een groen en in het blauw nog een blauw. Deze nuances en differentiaties binnen het gevoelsleven eisen hun eigen tonen. Er is zelfs een gedicht, ik weet niet meer van wie - dat zegt: ‘En dat is wit op wit en zwart op zwart, en dat is rood op rood en rood op rood.’ Dat geeft verbaal aan dat er in het rood nuances zijn. Dat zijn monochromen van de geest, gevoelstoestanden, kleurmeditaties, stemmingsanalyses. Ervaring is één, het te kunnen uitdrukken is, behalve geen eenvoudige zaak, tevens een proces waardoor weer dieper wordt ervaren. Dat geeft de gecompliceerdheid van het autobiografisch schrijven, waaronder ik versta het levensverhaal aan de binnenkant, wel goed aan. Het eist allemaal stijl, dat wil zeggen woordkeus, ritme, muzikaliteit, houding, stem, stap, oogopslag en gebaar, dat wat taal tot taal maakt en wat je uiteindelijk nog het meest intelligent zou kunnen afronden met het ‘en ik ende weet niet wat’. Zoals de toon van een gestopte hoorn ergens anders heenwijst dan een cello. En we weten wel, als je zegt: ‘Ik hou van Mientje’, dan kunnen we altijd terugvallen op de taal van Shakespeare om alle nuances van het houden-van aan te geven, maar soms loopt de taal tegen een muur. Bijvoorbeeld om pijnen aan te geven. Je kunt wel zeggen: ik heb een borende pijn, een knagende pijn, een stekende pijn, een schrijnende, schietende, vlijmende pijn, een diepe of een oppervlakkige pijn. Dat is wel zo, maar dat zijn niet alle nuances van de pijn, misschien niet eens de meest wezenlijke. Daar loopt de taal, ook die van Shakespeare, tegen een zwart fond aan, maar een schrijver legt zich daar toch nooit bij neer, hij blijft altijd zoeken om er dieper in door te dringen. Dan moet hij wel naar het juiste woord zoeken, maar vooral beschikken over een fond van woorden, over tonaliteit. De filosoof Heidegger heeft eens gezegd dat wie werkelijk intens naar een woord zoekt en het niet kan vinden, eigenlijk het fenomeen peilt dat taal heet. Geen negatieve omschrijving, maar een positieve, die aangeeft hoe iets al kan zinderen van betekenis, een spraak nog voor de discipline van de taal wordt ingeschakeld. Iedere schrijver behoort door dat gebied te worden gefascineerd en zijn maatregelen te treffen. Dat is het raadsel van het goed schrijven, ook van slecht schrijven natuurlijk, maar daar is er geen weet van. | |
GJKIk neem aan dat je met het levensverhaal aan de binnenkant zoals je je autobiografie net noemde, bedoelt dat de subjectieve ervaring belangrijker is dan de autobiografie die volgens feiten gerangschikt is. Als dat zo is, waarin verschilt je autobiografie dan van je romans, wat is dan de reden om Pop op de bank een autobiografie te noemen? | |
BrakmanEen hausse is misschien iets te veel gezegd, maar er is toch in de laatste decennia een sterk stijgende belangstelling voor de biografie. Daarachter gaat iets sinisters schuil als je wilt inzien dat alles waarom in de roman moet worden gevochten: samenhang, ontwikkeling, betekenis en zin, de biograaf buiten het werk om wordt thuisgeleverd. De hoofdpersoon, per definitie iemand die de moeite waard is, wordt geboren, bereikt een hoogtepunt, maakt van alles mee en sterft. De eenheid van dit alles wordt door de feiten gegarandeerd en als je nu ook wilt inzien dat de onsamenhangendheid, de onbegrijpelijkheid van de werkelijkheid een probleem is gaan vormen en dat de opgave van de literatuur is om aan deze onbegrijpelijkheid een epische vorm te geven, dan moet het toch duidelijk zijn dat de biografie geen hoge vlucht in de literatuur vertegenwoordigt maar een centraal probleem laat liggen. Mijn | |
[pagina 16]
| |
autobiografie ziet dan ook af van een reeks feiten met datum en bepaalt zich tot gebeurtenissen die voor mij beslissend zijn geweest, zo niet traumatiserend en dat zijn zeer vaak heel triviale voorvalletjes. Het gaat er om zicht te krijgen op het wondere vermogen te kunnen ervaren en de intensiteit daarvan heb ik trachten aan te geven door deze grote kleinigheden aan de verbeelding prijs te geven. Dat is dus een zeer groot verschil met andere autobiografieën en het geringe verschil met mijn romans. | |
GJKHet citaat heeft bij jou een scala aan betekenissen. Nu vertelde je me eens het verhaal over die artilleriewaarnemers, hoe je daar bij zat te kijken, degranaten hoorde fluiten en zag neerkomen. Dat is een verhaal, maar nou vraag ik me af wanneer zo'n verhaal voldoende kracht heeft om een bepaalde geestelijke ruimte te vertegenwoordigen, en wanneer je besluit om van een citaat of de geestelijke ruimte van een andere schrijver gebruik te maken. | |
BrakmanAls het nodig is, Nietzsche zegt ergens dat hij een vraag die hij stelde in de ander zag verdwijnen als een werplood in de zee. Nietzsche is niet zo bang voor gewaagde beelden, maar waar het bij hem vaak om gaat is de grote fysieke kracht van zijn taal. Als hij het bijvoorbeeld over het geen medelijden willen hebben heeft, zegt hij: ‘Stossen was fällt’, een zin als een zweepslag. Een fysiek element dat bijvoorbeeld Ter Braak zo aantrok. Sinds '45 kunnen wij, juist om deze klank, minder makkelijk gebruik maken van zo'n taal zonder aan ‘Das Wörterbuch eines Unmenschen’ te denken. Ik geloof zeker dat het fysieke en concrete, de blaf van de Nietzsche-taal voor het Nazi-dom een aantrekkelijker element was dan zijn filosofie, dat wil zeggen dat hij veel en juist geciteerd is, maar niet veel gelezen. Dat kan tenslotte ook, het gaat er maar om wie je bent en tot wie je je richt. Soms is het noemen van een naam al voldoende om te overtuigen. Er is altijd nog het begrip ‘intertekstualiteit’, maar als ik eigen doelstellingen naga, dan is de zin van het in elkaar laten spelen van teksten, het verwijzende karakter, het verschijnen in het werk van ‘het andere’, gelegen in het accent dat op het onwerkelijke van de eigen werkelijkheid valt. Het verleent er het momentane, plotselinge, het vonken en overvals karakter aan. | |
GJKHet uitgangspunt is dus dat jij op zoek naar de juiste grondtoon van een verhaal, deze aan een ander literair werk of genre kan ontlenen. Nietzsche kan een taal van fysieke kracht leveren. Nabokov maakt weer iets anders mogelijk. Maar wat deed je besluiten voor het verhaal van Madame Bovary om de geschiedenis van een mislukte relatie te laten plaatsvinden? | |
BrakmanNee, dat is niet goed. Ik ben toch niet op zoek naar de grondtoon van Flaubert, van Nietzsche of van Nabokov. In welk hoofd van betekenis bestaat Kafka niet! En waar het vertellen, wat toch een vorm van bekennen is, zo centraal staat in mijn werk, is toch een spontaan aandienen in mijn hoofd aannemelijker dan een uitvloeien van de wereldliteratuur. Ik besluit toch niet voor het verhaal Madame Bovary, dat is bij mij een heel ander proces, eerder gebonden aan de persoon van madame Bovary dan aan de tekst van Flaubert. | |
GJKWil je dat toelichten, je belangstelling voor madame Bovary? | |
BrakmanJe zou kunnen zeggen dat wat mij bij Flaubert interesseerde een merkwaardige tegenspraak was. Hij koos een romantische figuur die niet geheel verzonnen was, dat is belangrijk. Een figuur die door de oneindigheid van het verlangen werd gekweld, en aan de zachte dingen wilde toekomen die zeer essentieel en existentieel zijn en waar men in de | |
[pagina 17]
| |
Willem Brakman en Gerrit Jan Kleinrensink, april 1989.
gerationaliseerde 19de eeuw niet ongevoelig voor was, mits ze maar binnen een reservaat werden uitgeleefd, bijvoorbeeld een boek of een salon en niet al te serieus werden genomen. De grote zelfdestructieve inzet van madame Bovary en het grif van de omgeving, om al het ontkende en verdrongene dat in haar gestalte ad oculus over straat ging, trokken Flaubert zeer sterk aan. Het merkwaardige is nu dat hij in zijn poging om precies aan te geven hoe erg en hoe diep geworteld zich zo'n drama ontwikkelde, hij een typisch 19de eeuwse methode toepast: de zeer precieze, concieze beschrijving, een haast wetenschappelijke benadering. Als 19de eeuwer pur sang bestudeerde hij het fenomeen dat hem zo zeer ter harte ging. Dat geeft de merkwaardige intense aandacht, en tegelijk die distantie, zo niet verraad, hij was niet voor niets de zoon van een patholoog-anatoom. Van die spanning heb ik gebruik gemaakt voor het grondthema van mijn werk: de constatering van de aan het leven inherente onvervulbaarheid, zonder spoor van pathos of weekheid. Het verlangen dat juist door die grimmige onvervulbaarheid zijn hoogste toppen bereikt, is hier gericht op een in principe wel heel onbereikbare geliefde, namelijk een figuur uit de literatuur, en onbereikbaarder kan het niet, het is een onbereikbaarheid a priori. Waar het om gaat in het boek is aannemelijk te maken dat daaruit geen resignatie volgt, maar juist het tegendeel. Zo is hier het grote desondanks van het streven naar liefde weergegeven, door een fraai spel met de tekst van Flaubert zelf, waarmee de hoofdpersoon uit het boek zich als het ware vermengt, er in kruipt en zodoende de ideale geliefde hautnah benadert. Dus het ‘madame Bovary c'est moi’ kon in dit geval heel goed op mijzelf slaan. Net als Flaubert ben ik madame Bovary zeer toegedaan, alleen ik gebruik zijn tekst en toon als grote hulplijn. Er bestaat zoiets als ‘de ban van het boek’, een gelden binnen de kaft. Als je daarbuiten de feiten vermeldt, bijvoorbeeld: iemand gaat met zijn geliefde naar Frankrijk, naar Rouen en omstreken op het spoor van madame Bovary, hij gedraagt zich daarbij zodanig dat er zoiets als een driehoeksverhouding ontstaat, met jaloezie en al, dan is dat toch wel heel bizar. Alleen binnen de kaft krijgen al die krochten en spelonken een hogere werkelijkheidswaarde. Buiten de kaft niet, wat je bij een flaptekst altijd in 't achterhoofd dient te houden. | |
GJKGoed, ik kan me voorstellen dat je Madame Bovary kiest als je er het grondthema van je werk in herkent, maar was dat ook het geval voor het Kleist-gedeelte van De Oorveeg? | |
BrakmanDat is het boek van de wraak die uitloopt op een paroxysme van woede, daar knapt de vulkaan en spuit gloeiende lava. Nu is het een gouden regel dat werkelijke emotie, werkelijke woede voor de vorm een zeer bedenkelijk punt is. Als de vormende kracht wordt aangetast, als de stof zich meester maakt van de vorm en de bladzijden doet schuimbekken dan is het een slecht boek. Zoals een toneelspeler die echt huilt een slechte toneelspeler is. | |
[pagina 18]
| |
Daarom citeerde ik een van de meest beroemde woedeuitbarstingen van de literatuur en liet mijn oorvijg knallen tegen dat apocalyptische decor. Zoiets eist een grote eigenheid, een groot vormgevoel, maar ook een groot gevoel voor traditie en weet hebben van de grote woedes in de lange geschiedenis van wraak en onrecht, denk bijvoorbeeld aan ‘Timon of Athens’ van Shakespeare. Bij Kafka is dat weer heel anders. Wat mij bij Kafka fascineert is dat binnen de ruimte van zijn verbaal kader een bepaald geestelijk avontuur mogelijk wordt. Als ik hier wat mag versimpelen kun je stellen dat Kafka een leer heeft die niet aanwezig is, maar er niet niet is. Hij vertelt er over in fabelen, maar zo dat het geen gelijkenissen zijn, want die zouden op een bestaande leer betrekking hebben, ook geen stukken die op zichzelf staan, daarvoor zijn ze te zeer ondergeschikt aan iets anders. Het zijn als het ware toespelingen, en wel zodanige dat daarin een mechanisme is ingebouwd dat een afsluitende verklaring onmogelijk maakt. Het wondere feit het intens te hebben over het afwezige, verborgene, dat wat in woorden niet is samen te vatten, dat is Kafka. Er is geen leer, er is geen spreken dat uitputtend formuleert waar hij het over heeft, maar dat niet afwezig is in zijn taal. Het is erin, maar zo, dat zou hij pretenderen de ware leer mede te delen dan was het juist daarom de ware leer niet. Eerder is hij ‘mogelijkheid tot interpreteren’, met op zijn hoogst ‘het gerucht der ware dingen’. Wat Kafka biedt is de geest die zich naar zichzelf wendt in speurende en interpreterende zin. Denk aan de eerste zin van het verhaal De slag op de hofpoort en het snelle zich ‘naar binnen keren’, verinnerlij ken. Dat is een pauzeloos zoeken naar een verborgen waarheid, een mateloos fascinerend avontuur. Het is de wereld waarin ik woon, waarin ik mij herken, en niet in 't minst om die betrokkenheid. Bij veel dat het begrip schuld in het werk van Kafka vertegenwoordigt, heeft het ook een technische kant, namelijk die vreemde intensiviteit en betrokkenheid aannemelijk te maken. Ik vind het eigenlijk de enige vorm van literatuur die voldoet aan mijn definitie van literatuur. Literatuur is de laatste plaats die ons nog is overgebleven waarin de geest zichzelf ontmoet, dus de geest die weet heeft van alles waarom hij ‘geest’ wordt genoemd. | |
GJKIs er een grens aan het citeren? | |
BrakmanNaar Benjamin te oordelen nauwelijks, zie zijn Passagen-Werk. Kijk, ik meen dat Benjamin ergens het voorbeeld geeft dat een man die op zijn vijfendertigste jaar sterft op ieder punt van zijn levende man is die op zijn vijfendertigste sterft. Weliswaar is dat actueel op geen enkel punt aanwezig, maar het is een aan het eind onthulde waarheid van elk punt in hogere zin. Verleng je dit nu naar een Messiaans eindpunt, dan is die waarheid ook op ieder punt van bestaan aanwezig, wel verborgen, maar hij moet er zijn. Denk aan het verhaal van de bouwmeester die aan het eind van zijn leven ontdekt dat er een fout is geslopen in de bouw van de kathedraal. Hij zoekt zich wezenloos, speurt alles na op zoek naar de fatale scheur maar vindt niets. Hij geeft het echter niet op, wroet vertwijfeld verder in de absolute zekerheid dat de scheur er zijn moet en deze vertwijfeling vult zijn laatste jaren. Dat is zeker Kafka, hij vertaalt de werkelijkheid in fabels en toespelingen en fragmenten die een talmoedisch wikken en wegen mogelijk maken waarbij de leer als het ware gaat bestaan uit het er mee bezig zijn, het bestuderen van het afwezige, van dat wat verloren is gegaan, niet genoemd is en niet genoemd kan worden. Van deze verwantschap maakte ik in mijn Bekentenis van de heer K. gebruik door dat verhaal zich te laten afspelen in exact die ruimte, het is er als het ware een differentiatie van. Het hoofdthema van al mijn werk, namelijk dat men op basis van zijn beste eigenschappen vervreemdt van het nagestreefde, dat bijvoorbeeld het bekennen als interpretatie van zichzelf juist door een groot talent hiervoor onderuit wordt gehaald, krijgt er een hoger soortelijk gewicht door. Om al het reeds genoemde, maar ook, | |
[pagina 19]
| |
niet onaardig, omdat het citaat onwillekeurig de trekken krijgt van het algemene, van dat wat geldt en het eigene hierdoor fungeert als een bijzonder geval. Door deze twee elementen tot elkaar te brengen ontstaat toch zoiets als de waarheid die om met Brecht te spreken ‘concreet’ is, dus de eenheid van beide. Al zou Kafka ongetwijfeld zeggen dat juist het aanzien voor waar, een bewijs is van het tegendeel, zoals ik al opmerkte. Dan speelt er in het citeren voor mij ook nog het grote gevoel dat ik voor de traditie heb. Dat de dingen noodzakelijk voorbij moeten gaan is een waarheid zo plat als een schol, maar dat men in zijn dierbaarheden zo kan wortelen dat ze in smart voorbijgaan, is heel wat meer waard en doet meer eer aan de mens die als raadsel der raadselen een tijdwezen is in de meest wezenlijke zin en dat wil toch zeggen dat hij besef heeft van de drie dimensies daarvan: verleden, heden en toekomst. Ik heb mij nooit erg gelukkig gevoeld met het dictum ‘Il faut être absolument moderne’, die heiligverklaring van het nieuwe en nieuwste waardoor en waaraan steeds minder bezinning valt te beleven. Natuurlijk kan daar het gif van ‘reactionair’ tegen worden uitgespeeld, maar dat punctuele bewustzijn dat verachtelijk alle traditie van de tafel veegt, ligt mij niet. Waarom ook, het begrip traditie zelf is vlottend genoeg, wat er zich ook eigentijds afspeelt, er is altijd wel een lijn naar achter die het oriënteert. Wie een vreemdeling is in het Jerusalem van toen, is het ook in het Amsterdam van nu. | |
GJKHet gaat je toch niet allereerst om traditie of vernieuwing, maar om het tot geestelijk eigendom maken van de stof? | |
BrakmanHet boek waaraan ik nu bezig ben Van dein hogere kringen verliefde, heb ik nu vier keer in zijn geheel overgetypt, en eerst nu zit het als een blok. Ik heb nog nooit een boek gehad waar ik zo verschrikkelijk hard aan heb moeten werken. En dan zie je dat het zich presenteert in vrij simpele taal, terwijl de voorgaande versies te ingewikkeld waren, te veel tussenstukken bevatten die de merkwaardige, bijna kristallijne versimpeling steeds maar verstoorden. Eigenlijk is dat ook citeren, merkwaardigerwijze zou je kunnen zeggen als je een boek viermaal opnieuw typt, ben je ook bezig jezelf te citeren of jezelf als bron te bestuderen. In dit geval niet om wat er goed is, maar omdat je wil weten waarom iets niet goed is, beter kan ik het begrip citaat niet aangeven dan hiermee. Het is het ervaren en kunnen maken tot geestelijk eigendom, uiteindelijk een fascinerend avontuur tussen jezelf en jezelf. | |
GJKIs het juist dat de passage in De biograaf waarin over Diderot's toneelspeler verteld wordt, een beeld van het schrijverschap geeft. | |
BrakmanIn ieder geval van mijn schrijverschap. Het gaat er in De biograaf om dat het resultaat van een proces, wanneer het integer wordt ontwikkeld, vaak het tegendeel oplevert van waarom je de zaak bent begonnen. Als iemand na het overlijden van zijn vriend een biografie gaat schrijven, en tenslotte al schrijvend tot de overtuiging komt dat er geen sprake was van een vriendschap, dan is dat een voorbeeld van een schrijven waarvan de integriteit je naar een punt voert dat je niet gewild hebt. De schrijver heeft niet alles in handen, hij is vaak ook een gedicteerde. Een dialectiek is er tussen degene die maakt en die daar ook door wordt gevormd, daarover gaat het in De biograaf. Als overbekend voorbeeld in deze wordt bijna altijd Balzac genoemd die de Restauratie zeer was toegedaan, echter als het ware onbewust de onhoudbare opkomst beschreef van het burgerdom. Als je het over het zeer dierbare hebt, is het beter naarmate er meer verraad wordt gepleegd in de gangbare zin. Dat is vooral bij een autobiografisch werk een bron van misverstanden. | |
[pagina 20]
| |
GJKDe biograaf van de toneelspeler Dudok uit De biograaf geeft zijn arbeid aan de biografie op omdat hij er niet achter komt wat er echt was in het leven van de gebiografeerde. Is dat het thema van die roman: je bedenkingen tegen de biografie waar je het straks over had, de twijfel aan het onder woorden brengen van echtheid? | |
BrakmanJa, wat die echtheid betreft is het moeilijk daarover in het kort wat mee te delen, want door het be knopte in dit bestek, krijgt dat al gauw iets provocerends. Mijn opvatting is dat de ethische verantwoordelijkheid die men aan de echtheid toekent, bij het schrijven niet centraal staat. Het avontuur waar het in de literatuur om gaat, speelt zich af, kan zich pas afspelen tussen een ‘als het ware’ geloven van de lezer en een ‘als het ware’ menen van de schrijver of verteller. Nooit heeft de lezer de garantie dat de schrijver de waarheid spreekt, oprecht is in deze zin, en de schrijver heeft daar ook weinig boodschap aan, want waar het hem om gaat is de overdracht van wat hij wil meedelen, het effect. Het is de lezer die hem tot onechtheid dwingt, het vormend bezig te zijn, dat wil zeggen zijn jubel en klagen te objectiveren en met kennersoog te beloeren op een zwakke stee. Het is een avontuur te vergelijken met een experiment, een avontuur onder voorbehoud dat echter meer mogelijke betekenissen binnen het blikveld doet verschijnen, dit blikveld zelf ook aanzienlijk meer vergroot dan de verwoestende eis van echtheid en oprechtheid zou toestaan. Het is een spel zo je wilt en dat als alle spelen in laatste instantie niet vrijblijvend is, maar meer van de werkelijkheid onthult dan het luchtig gebruik van het woord zou doen vermoeden. Dat thema staat bijvoorbeeld centraal in De biograaf, in Leesclubje, maar vooral in mijn Bekentenis en, als ik zo vrij mag zijn dat op te merken, niet bij Kafka. | |
GJKJe hebt me laatst het verhaal verteld over een bezoek in je studietijd aan een tehuis voor geestelijk gehandicapte kinderen. Nadat je een tijdje had staan kijken vroeg de arts je wat je aan de kinderen opviel. Je noemde allerlei mogelijkheden, maar tot je verrassing gaf de arts als antwoord: ‘Geen van deze kinderen speelt met een ander’. Het waren in die zin gestoorde kinderen. Dat voorval heb je een voorbeeld genoemd van wat literatuur vermag, ineens wordt je kijk op de werkelijkheid veranderd, er wordt iets gezegd en tegelijk iets van de werkelijkheid onthuld. | |
BrakmanKafka, waar we het straks over hadden, is een schrijver die mij al mateloos fascineerde nog voor ik wist waarom. Dat gefascineerd zijn brengt je tot iemand: je loopt er om heen, je snuffelt er aan, je geniet ervan, je begrijpt hem niet, maar er is iets dat je doet zeggen: daar hoor ik. Als je voor militaire dienst wordt opgeroepen zoals ik helaas, kom je in een zaal met lotelingen, het is een warboel en je kijkt om je heen en zegt: bij die knaap daar hoor ik. Zo ontstaan vriendschappen en zo gaat het in de literatuur ook. Dat is het primaire dat de rest mogelijk maakt en als ik nu in Kafka lees dat het er bij hem om gaat de werkelijkheid in taal om te zetten, de werkelijkheid tot tekst te maken en deze tekst aan de eindeloosheid der interpretatie te onderwerpen, dan denk ik: dat ben ik, en ik ben nooit anders geweest dan dat. Een figuur wiens omgang met de werkelijkheid gelegen is in het feit dat hij er een tekst van kon maken, er tegen zichzelf en anderen over te vertellen, dat te bestuderen en zo door te dringen in die werkelijkheid. Voor mij school achter alles het spiegelblanke schrijfpapier, al van mijn prille jeugd af. | |
GJKAan de ene kant stel je aan de lezer hoge eisen, je belooft hem ook veel. Je stelt hoge eisen, maar je werk is ook doortrokken van een humor waarvan ik vermoed dat die de lezer alle mogelijkheid geeft om te ontsnappen. Je gaat er van uit dat de lezer de | |
[pagina 21]
| |
tekst intens en langdurig moet bestuderen om tot een inzicht te komen dat gelijk staat aan het inzicht in het alleen spelen van die autistische kinderen. De humor in je werk schijnt die inspanning te relativeren. | |
BrakmanWaarom? Nee ik bedoel iets anders. Ik wou zeggen dat mijn basisinstelling die was: van werkelijkheid naar tekstwerkelijkheid, maar ook weer terug en als het kan verrijkt. De mogelijkheid om de werkelijkheid tot tekst te maken, houdt al in dat hij tekstuele elementen bezit, de werkelijkheid als tekst is meer dan een cliché. Daarom zei ik bij Querido op dat praatje voor de boekverkopers: ‘Denk niet dat je straffeloos de literatuur kunt overslaan. Als je hulpeloos staat tegenover een tekst en je hebt geen enkel instrument tot je beschikking om er in door te dringen, dan sta je in de werkelijkheid of als bruut even hulpeloos’. En als er ooit een tijd is geweest die dat heeft bewezen, is het deze wel. Want er kan de mens tegenwoordig ook geen poep dwarszitten of hij vraagt om een specialist. De woekering van de therapieën in deze tijd is alleen maar een bewijs dat de mens tot in de meest primitieve problemen toe, geconfronteerd wordt met een bijna absolute hulpeloosheid. En als je dan ziet hoe die therapieën in het algemeen verlopen, geeft mij dat opnieuw gelijk. Dat ‘raak me eens aan’, ‘schreeuw maar eens lekker’, ‘huil maar eens uit’, ‘streel me maar’ of ‘ga met me naar bed’, het zullen allemaal zinvolle therapieën zijn, maar het staat reflexief op een laag pitje als medemenselijkheid, betrokkenheid etc... omarmen wordt, knuffelen en over de bol strijken. Het zijn therapieën die goed aanvoelen dat ze geen groot beroep meer kunnen doen op iemands geestelijke bewapening, zelfs niet als er wordt beschikt over een groot introspektief vermogen. Het er overheen grijpen naar directe middelen die de reflexie buiten spel zetten is haast algemeen. Reflexie is facultatief, iets voor verliefden op vakantie, als hobby, kortom een koekje bij de thee. Nee, je kunt literatuur niet ongestraft overslaan, noch in de therapie, noch in het onderwijs, of je zit met castraten opgescheept. Het hoort bij het zorgvuldig opleiden tot consument sec, zoals zich dat in deze tijd voordoet. Een type met een ernstige koopwaarverslaving, dat op iedere straathoek door ongure reklamejongens de stuff krijgt aangeboden. Door therapieën aan de wandel gehouden dwangconsumenten, ‘zuchtigen’, wie het verboden is zich aan iets te hechten, iets tot dierbaar te verklaren, of iets onnuts te overwegen. Hij koopt en werpt weg, hij is hier op aarde om te produceren en te consumeren, in ieder geval op de laatste plaats om God te dienen. Bewaren, hechten en repareren zijn vieze woorden geworden. Wegwerpen en opnieuw aanschaffen het licht aan de horizon. Als de circulatie op gang moet blijven kan daar geen punt meer uit worden geïsoleerd; alles moet worden weggeworpen en opnieuw aangeschaft: vrienden, echtgenoten, bevruchte eicellen, huisdieren. Daarom is het geen echt vergrijp als iemand die op vakantie gaat, zijn hond uit de auto zet en als hij van vakantie terugkomt een nieuw produkt koopt bij de fokker. Ongestraft kun je iemand niet tot een consument opvoeden en dan voor de gruwelen die daar in verborgen zijn blind zijn. Zo ook niet iemand opvoeden tot een a-literair figuur en dan klagen over het feit dat hij niet in staat is door te dringen in het koopje dat hij zelf is, laat staan in iets daarbuiten. Als je een voetbalvandalist bij de kraag pakt en vraagt of hij ook weet dat het heel vervelend is om een oog te worden uitgeslagen, dan weet hij niet waarover je het hebt, dat moet hem weer geleerd worden. Anders dringt dat tot deze tot stompen en stronken teruggebrachte figuren niet meer door. Literatuur is bijna tot een symbool geworden van datgene wat ons in deze tijd ontbreekt, het vermogen om zich onthullend, verdiepend, verliezend tot de werkelijkheid te verhouden. Er moet ergens een element zijn in de weg naar de literatuur dat jongeren tegenhoudt en voor mijn gevoel ligt dat behalve bij de vervloekte commercie, ook bij het onderwijs. In het onderwijs gaat de kurk definitief op de fles, daar vallen de doodklappen. Daar zou iets moeten veranderen en als dat niet | |
[pagina 22]
| |
geschiedt, dan gebeurt er kwalitatief iets ernstigs met de huidige mens. Commercie is Tros, dus ernstig, daarbij puur Kant. Eerst wordt de blik van de consument ingesteld, het alleenzaligmakende in dat blikveld aangegeven, behoeftes dienovereenkomstig aangekweekt en dan heeft de commercie, o mirakel, het gevraagde voor je klaar staan. Dat verleent er het karakter aan van onbetwijfelbare realiteit: wat is, is goed. Iedereen tevreden. Het is een duivelse val en daarom zo erg omdat het veel schade doet. Ik geloof niet dat het gevaar in de atoombom zit, ik geloof best dat we die kunnen omzeilen, maar ik geloof wel in de realiteit van het overleven in een onleefbare wereld, in een nog ongedroomd barbarisme. Obligaat antwoord: ach, dat valt wel mee! | |
GJKInterpretatievermogen kun je je toch ook op andere manieren, buiten de literatuur, eigen maken. | |
BrakmanNou ja, literatuur en werkelijkheid, maar natuurlijk is het niet alleen de literatuur die als antidotum fungeert, of dat zou kunnen, maar het kunnen reflecteren in het algemeen, en dat is wat de geest tot geest maakt. Ik zat eens naar een televisieprogramma te kijken over de poolexpeditie van de ballonvaarder Andrée, een wetenschapsman die met moeite twee collega's had overgehaald om met een ballon over de pool te vliegen. Die expeditie is jammerlijk mislukt, ze zijn bevrozen, verhongerd en door ijsberen opgegeten. Mijn vrouw zei kribbig: ‘Wat doen ze daar dan ook met een ballon op de pool?’ Maar je moet inzien dat die vraag voortkomt uit het besef dat de geest geen witte plek toelaat. Andrée ging met een ballon, nu gaat er een vliegtuig. Maar als je je afvraagt waarom de geest die witte plekken niet toelaat, dan is er alleen maar te antwoorden: ‘Dat kun je wel vragen, maar zo is de geest zinvol als dat wat alle fenomenen omvattend wil definiëren, als dat wat zichzelf wil kennen.’ Daarachter is geen vraag, want als je die vraag stelt, zit je weer binnen de geest. Alle vragen stijgen vanuit het fenomeen zelf op, ze definiëren de geest niet van buiten. Dat de geest wil kennen wat hij wezenlijk is, is de filosoof Hegel, maar dat maakt het waarheidskarakter niet minder. In ieder geval kun je de geest op die manier definiëren, zelfs de kritiek erop valt er dan binnen. Er zijn natuurlijk ook andere mogelijkheden om te definiëren, maar die hoor ik nu niet graag. Behalve de filosofie is ook de literatuur hierin een koninklijke weg. Wie op een onbewoond eiland opgroeit, komt er nooit achter of hij vrijgevig is of menslievend, een dierenvriend, kunstlievend of talentvol. Hij weet niets omdat hij alleen zichzelf tegenkomt. Eerst als een ander aan komt drijven, komt hij erachter wie hij is. En zo is het ook met de literatuur, literatuur is eenvoudig het aankweken van een vermogen, zich op een zinvol en kwalitatief hoog niveau te verhouden tot de werkelijkheid. Dat kan ook op andere manieren, maar niet op een manier die de literatuur buitensluit. Het is allemaal, merk ik nu, geen antwoord op je vraag, maar iets er in deed me hier allemaal aan denken. Je weet dat Multatuli nogal wat lezingen hield, over allerlei onderwerpen, maar als hij voor een zaal stond, schoot hij iedere keer weer vol van de Javaan en trok weer van leer. Ik heb dus een goed voorbeeld. | |
GJKMet deze opvatting maak je geen onderscheid meer tussen literatuur en filosofie. | |
BrakmanJe kunt in een tijd als deze, die door en door is gerationaliseerd en in specialismen is versplinterd, de literatuur zien als de laatste echo van het fenomeen Bildung. Dat laatste in de humanistische en geantiqueerde zin van de totaal ontplooide en gevormde subjectiviteit. Natuurlijk doemt hier ogenblikkelijk de figuur op van Goethe die de exploratie, doorgronding, bloei en ontwikkeling van de eigen subjectiviteit tot grote hoogte heeft opgevoerd. Het indrukwekkende bij hem was zijn hierbij niet achterblijvende belangstelling voor de materiële werkelijkheid, zijn grote eerbied voor het objectieve. | |
[pagina 23]
| |
Denk aan zijn controverse met Newton die hij verweet het licht middels een prisma uiteen te scheuren. Dat schrijnde hem tot in de ziel en trof hem als puur wangedrag. Licht diende volgens hem in ongeschonden staat te worden bestudeerd. Vanuit zo'n standpunt wordt de verschraling duidelijk van bijvoorbeeld het positivisme dat kort en goed alle kennis wil doen opgaan in wetenschappelijke kennis en voor deze wetenschappen de spelregels opstelt, of de formele logica, een hooghartig en spitsneuzig terrein dat zich alleen bezig houdt met de vormen van het denken en dan natuurlijk de door hen bepaalde juiste. Droger en gipsachtiger kan het niet. Geen wonder dat ik een filosofie ben toegedaan die zowel de volle rijkdom der objectiviteit als alle lagen en facetten der subjectiviteit aan bod doet komen. Het is een filosofie die wordt verweten het handelen zeer te beletten of hoogstens zeer voorzichtig in te leiden, wat ik echter een sieraad vind in een tijd als deze waarin men kan zeggen, al is het ook een ietsje provocerend, dat alle verbetering achteruitgang is. Het is een filosofie die moeiteloos de achter de hand gehouden verrassingen der werkelijkheid accepteert alswel psychologie, psychoanalyse, kunst en sociologie in zich opneemt. Welke filosofie? Natuurlijk de filosofie zoals ze zou moeten zijn. In deze zin vind ik inderdaad geen verschil tussen filosofie en literatuur, al zijn er die daar anders over denken. Deze lieden zijn gelukkig te herkennen aan een verachtende blik, honend stemgeluid, een hand in de broekzak en het woord schijnprobleem dat zij onophoudelijk bezigen. | |
GJKHoe denk jij dan over het praktische nut, de directe toepasbaarheid van de literatuur en de filosofie? | |
BrakmanKafka zegt in zijn parabel over Alexander dat er vanaf Plutarchus twee wegen zijn, de een wijst naar voren, de ander wijst terug. Bucephalos gaat terug en doet niets anders dan alle veldslagen bestuderen, hij handelt niet meer, maar bestudeert. Het element gerechtigheid bij Kafka zijn de scholieren waarde school van verdwenen is, het zijn de Schriftgeleerden van wie de Schrift is zoek geraakt, maar zij blijven voortdurend in de studie van het recht verdiept. Niet om het toe te passen, alleen in de studie van het recht ligt de gerechtigheid. Mij fascineert zoiets op slag, die gebieden buiten de directe functionaliteit, en de overtuigende illustratie daarvan is mijn walg van het tegendeel: het directeurs-hoofd op de omslag van het bedrijfsorgaan, met eronder: ‘Iedere minuut een beslissing’ of politici of nog erger, welingelichte journalisten of vergadergiganten waar rivieren vergaderkoffie doorheen is gevloeid. In mij steekt geen barricademan, forumredenaar of paleisbestormer. Maar al te negatief hoeft daar nu ook weer niet over te worden gedacht, het is een zwakte, maar ook een kracht. Proust ervoer zijn spontaan doorbrekende herinneringen als de toetsen van een schilderij dat, eenmaal af, zou verwijzen naar wat er in of achter schuilging en dat reëel zijn bestaan zou omvatten. Een groot tableau met de dood als laatste penseelstreek, als een metafoor van zin. Ook Kafka waar we het over hadden ervoer zoiets als een immanente transcendentie, een licht dat niet scheen, maar hoe dan ook, de lijn naar de praktijk blijft dun. Mijn vreugde en voorkeur gaan er niettemin naar uit en het is ook mijn vaste overtuiging, dat wie staat te trappelen om iets aan deze wereld te doen, overal beter terecht kan dan in de literatuur. Alle boeken die zogenaamd zo'n grote invloed hebben gehad, zijn bij nader inzien commentaren op gebeurtenissen die zich al aan het voltrekken waren, zoals bij het steeds in deze weer aangehaalde Oom Tom. Sartre heeft herhaaldelijk geschreven over mensen die in de oorlog totaal onvoorbereid voor gruwelijke beslissingen kwamen te staan, bijvoorbeeld een groepje verscholen verzetsmensen dat voor de keus stond een hoestende baby om te brengen of zich te laten ontdekken. De keuze tussen goed en kwaad is eenvoudig, vergeleken bij de keuze tussen goed en goed waarin je hoe dan ook schuldig bent. Maar eerder dan hier de ethische onmacht aan te klagen, onthult juist de onmoge- | |
[pagina 24]
| |
lijkheid van het kiezen, dat de mens een ethisch wezen is in de hoogste zin. Het niet kunnen beslissen is een sieraad, het handelen, hoe afgedwongen en tragisch ook, is altijd minder. Dat moet Goethe bedoeld hebben met zijn ‘der Handelnde ist immer gewissenlos’. Dadenloosheid zonder binnenkant is mij natuurlijk te weinig, maar over die binnenkant weet de literatuur veel te berichten, zoals bijvoorbeeld met de zin: ‘Een groot besef maakt de schuld niet minder, maar geen besef wel groter’. De consequentie uit dit alles is duidelijk, de literatuur is flessenpost, invloed is niet waarschijnlijk, maar de mogelijkheid bestaat. | |
GJKAls je dat praktisch nut dan betrekkelijk vindt, hoe staat het dan met de kritische functie die literatuur heeft, die is bij jou toch niet minder dan de explorerende functie? | |
BrakmanLiteratuur speelt altijd een kritische rol. Een literatuur zoals de mijne is kritisch door het accent te leggen op het vermogen van de geest om te kunnen reflecteren en niet op het vermogen om direct te kunnen handelen. Ik weet wel dat het handelen ook noodzakelijk is, maar waar iets kostbaars zozeer dreigt te atrofiëren zoals in deze tijd, heb je door de nood gedwongen wel degelijk het recht om daar voortdurend op te wijzen, en mijn razernijen zijn dan ook vaak gericht op het feit dat de mens bijna met een zekere trots getuigt van een absolute desinteresse in deze regio. Er bestaat een druk van het algemeen, van de objectiviteit van de gemeenschap, wie daar niet aan beantwoordt, staat zo niet in de buitenste duisternis dan toch in de schemer. Maar niet alleen negatief. Wanneer je er in kritische zin buiten valt omdat je het vermogen blijft bezitten om op het geheel een loodlijn te trekken, zodanig dat je oog hebt voor de vele wijzen waarop je door de objectieve werkelijkheid wordt bepaald, dan is dat niet negatief. Ik blijf in staat daarover te oordelen. Je zou kunnen zeggen, het is een wezenlijk ele-
Willem Brakman, april 1989.
ment van vrijheid, iets te zijn, wat dan ook, maar daar ook weet van te hebben, dus er eigenlijk ook weer buiten te staan. Wat ik literaire kritiek kwalijk neem, is een al te gewillige knieval voor de communis opinio. Er zijn mensen die met hoon en jouwende bijklanken over absoluta beschikken; we hebben zoveel over citeren gesproken dat een citaat van de dichter Lehmann hier geen kwaad kan: ‘De vis op het droge noemt zich hoogtoerist’, of Adama van Scheltema als dit te moeilijk is: ‘Van iedere nieuwe min, proef ik het einde in 't begin’. Bepaald worden is één, aan stromingen, onderstromingen en ismen is geen eind, maar er weet van hebben is veel. Het blijft ergerlijk en dom om in een literair programma met de vanzelfsprekendheid der terloopsheid iemand als Thomas Mann te horen afdoen als ‘veralteter Blödsinn’. Nu moet er meer straatrumoer in de boeken, en straks is de serene stilte weer aktueel, het mediatieve en God weet het elitaire. Mij bekruipt iets van de woede van Böll, die zegt: ‘Ik | |
[pagina 25]
| |
heb gisteren nog notore donderhonden gezien die als Nazi zonder oogknipperen iemand ter dood veroordeelden, overnacht werden ze ineens overtuigde democraten.’ ‘De mens is vele’, om Mulisch ook maar eens te citeren. Dat is zo, maar te makkelijk als excuus te gebruiken. ‘Er is geen rust voor de rechtvaardige’, is minder makkelijk, en mogelijk meer waar, daarbij uit de bijbel. Geen rust dan in de rechtvaardigheid zelf, zou ik menen, maar dat zal ook wel weer iemand hebben gezegd. | |
GJKIn verband met het ontstaan van een roman heb je het weleens over de onoverzichtelijkheid die de vondst oplevert. Hoe gaat dat in zijn werk? | |
BrakmanIk weet niet of ik het je weleens verteld heb, maar ik werd een keer opgebeld door het dagblad Tubantia. Ze vroegen me of ik een dagboek bijhield. Ik zei direct nee, maar toen ik de haak neerlegde viel me het juiste antwoord in. Ik heb namelijk een wijze van omgaan met mezelf waarbij ik het niet van de orde moet hebben, maar juist van de chaos. Primair ben ik een gedesoriënteerde, en dat is goed, want zo spreek je vanuit een grote ruimte. De pijl uit het oerwoud die trillend in de deurpost blijft steken, met een raadselachtig briefje. Dat is eigenlijk de wijze waarop ik met mijn geest omga: boodschappen die niet onmiddellijk zeggen ik woon achter de tweede deur, links van de derde hut. Deze getuigenissen uit het duister vertellen veel. Een mooi verhaal in deze is Vestdijks Arcadië, waarin de verteller bij de verandering in 't seizoen een onrust waarneemt in het land, een onsamenhangende onrust, vreemde geluiden, geuren, vlagen hitte, geruis en geroep in de verte. Daarna komen de beesten, eerst weinig, dan meer verschijnen er in de vlakte, maar het is niet duidelijk waarom. De horizon loopt vol, er is gestamp, hese kreten klinken. Dan wordt zichtbaar dat het om mannetjes- en vrouwtjesdieren gaat die in grote paringsdrift naar elkaar toestromen, een duister dringen vol agressie, kolken en draaien, dat zich daar afspeelt. Ten slotte is de drang zo groot geworden dat de vlakte gaat golven als een zee. Sommige dieren springen in woede of wanhoop omhoog, zodat het lijkt op een zee waarin steeds meer golfkoppen ontstaan. Eerst dan is het of er nu en dan een gestalte uit opspringt, maar op het moment dat hij gezien wordt is hij weer weg. Eindelijk wordt het duidelijk bij een formidabele golf: het is de god Pan. Het is daarom ook zo'n prachtig verhaal omdat Vestdijk ook iets van de raadselachtigheid gevoeld zal hebben van het ‘en de geest zweefde over de wateren’. Uit het niets van woelen en kolken en turen ontstaat iets, soms iets goddelijks. Het verhaal illustreert dus heel goed hoe de vondst geparenteerd kan zijn aan de chaos, waarover alleen de wil tot scheppen kan zweven, en dat is raadselachtig genoeg. Hecht hiermee verbonden is de vondst, de scheppende vonk die voortkomt uit de dwang, bijvoorbeeld de dwang door het rijm. Beide momenten zijn aanwezig in de roman waar aan het begin bijna alles kan en bij iedere verdere bladzijde door al de drang in het voorafgaande, de vrijheid steeds meer afneemt. In dat verhaal dat ik je over Huize Margriet vertelde, zit natuurlijk ook een element van de literatuur. Het is een scheppen van de werkelijkheid door het woord. Hoe rijker de taal waarover je beschikt, hoe meer werkelijkheid in het blikveld verschijnt. Als ik in Huize Margriet de kinderen sta te bekijken en die man zegt: ‘Elk kind speelt alleen’, is het niet alsof de werkelijkheid verandert, maar de werkelijkheid verandert werkelijk, hij ontstaat. Zo kweekt taal ervaring en ervaring weer taal, en binnen deze zing-zang ligt de onthulling, de schepping, de vondst. Dat doet literatuur, het kweekt taal en schenkt werkelijkheid. En dat is raadselachtig voor wie het wil zien. | |
GJKEn wat is dan de relatie tussen die onoverzichtelijkheid en het niet-lineaire schrijven? Volgt het een uit het ander? | |
[pagina 26]
| |
BrakmanJe moet niet vergeten dat al die dingen elkaar raken. De onoverzichtelijkheid kan tot de vondst voeren, het tegendeel ook. Het gaat er om wat voor wie het meest vruchtbaar is. Ook het begrip constellatie, waar ik overigens meer naar overhel is hiermee verbonden en dekt deze uitersten. Denk aan Benjamins Deutsche Menschen, een verzameling brieven uit de hoogbloei van het burgerlijk tijdperk die met elkaar op iets wijzen, ergens van getuigen maar nergens noemen. Het zowel opgeroepene als uitgespaarde en steeds weer opnieuw geïllustreerde, is het onvatbare van de Deutsche Geist in de meest humane zin in dit geval. In geen formule uitputtender te vatten, door geen reeks formuleringen beter te tonen dan door deze rangschikking van epistels die elkaar in het wezenlijke steeds bijna geheel dekken. In dit steeds bevestigen en aanvullen ligt het groeiend inzicht, zowel bij elkaar te schrijven als niet te formuleren, zowel inzichtelijk als verborgen. | |
GJKHet gaat in beide gevallen toch om iets wat niet is af te dwingen. | |
BrakmanNee, het is toch af te dwingen. Er is in dit verband een prachtig citaat - ik meen dat Krol het ook citeert -als je in een woestijn bent en je gelooft echt dat er op een bepaalde plaats water is en je gelooft het echt, dan vind je ook water. Toen ik het las, als motto in een boek, vond ik het een mooie uitspraak omdat geloof dan is op te vatten als een samenvatting van de genoemde drie momenten, en tegelijk de kleingelovige in de hoek zet. Buiten de esthetiek is het ook een gruwelijke uitspraak, je hoeft alleen maar aan gebedsgenezing te denken. | |
GJKIn dit verband heb jij het toch vaak over het je maximaal open stellen voor wat zich kan voordoen. | |
BrakmanJa, dat is eigenlijk hetzelfde thema, dat de vondst zowel geldt voor het gekadreerde blikveld als voor het zich maximaal openstellen. Als je een werkblad van Vestdijk ziet, zoals laatst in Vrij Nederland afgedrukt, dan zie je dat hij bij de Griekse sonnetten heel systematisch de rijmschema's afwerkt, niettemin tot prachtige vondsten komt binnen een uiterst geschematiseerd blikveld. Maar hij is ook de man van Arcadië, dat Pan-verhaal. | |
GJKVestdijk doet het overigens in interviews voorkomen dat geen woord in zijn werk als spontane schepping is ontstaan. Bij jou is het eerder andersom, je zegt dat je het niet van de orde maar van de chaos moet hebben. Vind je dat die geschematiseerde werkwijze afbreuk doet aan je resultaat of aan het beeld van het schrijverschap? | |
BrakmanDat hoeft geen afbreuk te doen. Als het afbreuk zou doen dan is het niet interessant meer. Als je stelt dat het geen afbreuk doet, wordt het pas interessant. Wanneer de beperking tot de vondst voert en de absolute onbeperktheid ook, als die aan elkaar gelijk zijn, wordt het pas een probleem dat de moeite waard is om over te praten. Als je zoals George Steiner van iemand zegt, en met veel misbaar, dat hij 's ochtends oorlogsmisdaden pleegt en dat hij 's avonds schitterend Schubert speelt, dan kun je de tegenstelling oplossen door bijvoorbeeld te zeggen dat hij Schubert niet goed speelt of tegen zijn zin misdaden pleegt, maar als hij ijverig moordt en Schubert wel goed speelt, wordt het een probleem, wijst het bijvoorbeeld op het feit dat het gevoel uiterste tegenstellingen bij elkaar kan houden, en niet uitsluit zoals in de logica. Wat de lineariteit van het schrijven betreft en de daarbij toenemende onvrijheid, kun je zeggen dat je daarvoor kunt kiezen. Die aanpak kan niet worden gebruikt voor een verhaal dat bijvoorbeeld het gedachtengoed van Kafka wil overbrengen, want dat moet het niet hebben | |
[pagina 27]
| |
van een beperking van vrijheid, maar van een toenemende mogelijkheid van interpretaties. Dan moet je als schrijver zeker geen lineaire verhaalvorm nemen. Als je maximale interpretatie mogelijk wil maken, dan heb je een andere schrijfwijze nodig. Een parabel is de epische kant van de waarheid. Kafka was hierin een genie; een leer die bleef uitgespaard dwong hem tot een met fragmenten insluiten. Het Proces is een merkwaardig boek, het is nauwelijks een verhaal. Benjamin vond het een uitwerking van de centraal geplaatste parabel van de Türhüter. Ik heb eens iemand getroffen die er trots op was dat hij ontdekt had dat het vijfde hoofdstuk eerder dan het vierde geschreven zou zijn, maar Het Proces is een verhaal waar je maar een paar pagina's uit hoeft te nemen om het wezen van het boek te hebben. Het begrijpen van het boek is aan de lineariteit, de ontwikkeling van een thema, niet gebonden, maar in zoverre is het weer een prachtig ‘gevormd’ boek omdat op ieder punt het geheel aanwezig is. Je zou kunnen zeggen in dit zo op 't oog weinig gevormde boek is het element vorm juist prachtig aanwezig, maar vorm is iets anders, of meer dan lineariteit. In ieder geval, je voelt dat al naar gelang wat je nastreeft, een bepaalde vorm gekozen moet worden. Bij Kafka is het of in een duistere ruimte steeds meer lampjes worden ontstoken, een soort analyse van het duister in schemeringen. Wil je de ontwikkelingen van een thema verhalen dan is de lange lijn nodig. De slotzin moet dan alles dragen, en zo galmen dat de weerklank aanwezig is tot in het begin, en alles pas echt in een samenhang plaatst, een verbazend moment van haast theologische kracht. Ik ken iemand, en ik zeg niet wie, die eerst de laatste bladzijde leest (en dan nog de laatste zinnen eerst), dat is zeer gruwelijk voor de schrijver en geeft de zeer slechte lezer goed aan als grove krentenpikker en niet als de begaafde eter van de bol. | |
GJKIs voor jou Kafka de beslissende factor geweest om van de lineaire verhaal vorm over te gaan op die van de constellatie, zoals je hem hebt genoemd? | |
BrakmanDat kwam al eens ter sprake, dat is zelf haast Kafkaiaans. In ieder geval was er bij mij al een groot gevoel van verwantschap nog voor ik een pen op papier had gezet. Ik kreeg Het Proces aangereikt door vriendenhand, diep in mijn studententijd, als troost, toen ik een aantal moeilijke tentamens achter elkaar had gedaan, of we ook sterk waren in die tijd. Die verwantschap lag zeker in het niet genoemde of onnoembare en dan moet je niet zeggen: ‘O ja, het onuitspreekbare, daar gaan we weer, en in de nacht zijn alle koeien zwart’, zo bedoel ik het niet. Het kan best helder, bijvoorbeeld kan ik niet vertellen hoe de ideale maatschappij eruit ziet, maar ik kan wel vertellen, zo niet! en daarin is veel vervat wat hier ter sprake is gekomen. Deze benadering is ook mogelijk voor de grote onderwerpen, schuld, waarheid, liefde enzovoort, een soort negatieve theologie, maar daarom niet minder waar. Verder heb ik een voorkeur voor dat om en om wentelen van een fragment, die baardstrijkende, talmoedische intensiteit en vasthoudendheid. Ik herinner mij een mooie uitspraak van Böll: ‘Überall ist das Leben ganz’, dat is mijns inziens ook waar, ook als je het alleen maar zo wil zien. Villa des Roses van Elsschot omvat niet alles, maar er komt wel veel in aan de orde: de gruwel van het burgermansbestaan, het eindeloos beperken van elkaar, kleine machtspsychologietjes, het hoereren met geluksgevoelens, verloederen van waarheid. Bij elkaar een presentatie van 't leven die meer omvat dan welke definitie ook. Maar het is een kaleidoscopisch boek bestaande uit tekstblokken die samen iets uitsparen dat, hoe onuitputtelijk het zich ook daardoor aandoet, in ieder fragment ook totaal aanwezig is. Ook Elsschot las ik in mijn studietijd. Natuurlijk word je er door beïnvloed, maar achter deze beïnvloeding schemert de verwantschap, die was eerst. Ik geloof dat wanneer je het uitgespaarde uitputtend zou definiëren, het minder zou zijn. Het is een godsgeschenk dat we wat dat betreft die horizon nooit dichtgemetseld krijgen, daar ligt de hoop en de vertwijfeling. Het is altijd meer, of anders, god weet | |
[pagina 28]
| |
misschien minder erg. Om een geheel te verstaan moet je weet hebben van alle delen, maar je hebt pas weet van alle delen als je het geheel verstaat, en in die eindeloosheid ligt de realiteit. Die constellatie valt binnen de hermeneusis; het verstaanselement heeft mij altijd sterk aangetrokken: er is een gedicht van De Genestet waarvan mede regel is bijgebleven: ‘Ge hebt het nu begrepen, maar hebt ge het ook verstaan?’ Dat is niet alleen problematiek, dat is ook een type mens. Heb je wel eens een foto van Carnap gezien, dan weet je wat ik bedoel, zo kijkt een gletscher. Ik hoorde op de televisie over een ruimtesonde die langs Uranus was gegaan om verder voor miljoenen jaren de wereldruimte in te suizen. Nee, zei de professor die commentaar gaf, hij gaat niet voor miljoenen jaren de ruimte in, maar voor honderden miljoenen jaren. Mij ergerde deze zinloze uitbreiding - Hegel zou hier spreken van de slechte oneindigheid, de doffe slof van tijd na tijd zonder eind. Maar als ik bijvoorbeeld de foto zie van mijn dochter met haar kind dat met zijn kleine koppie uit een of andere draagzak, als een aapje naar zijn moeder opkijkt, met al zoiets van ‘wij zijn veilig’, dan ervaar ik met een schok de inhumaniteit van al die ruimte aan die twee enorm op elkaar betrokken figuren, iets dat in ieder geval meer is dan een getal. Vreemd, dat als je iets echt wilt peilen, je het altijd over iets anders moet hebben. | |
GJKVanmorgen las ik het bericht van de dood van Simenon. Je hebt je altijd voor hem geïnteresseerd. | |
BrakmanJa, ik hoorde het over de radio. Het is jammer dat hij dood is, ik zou ook geschokt zijn als Jonger er ineens niet meer was, al was het maar om het simpele feit dat je kunt denken: op ditzelfde moment is hij er ook, een soort troost. Dit had ik vroeger ook met Vestdijk, als ik het beroerd had in mijn werk (ik ben nooit graag arts geweest, en dat geeft toch moeilijkheden) dan dacht ik opeens: ‘Vestdijk schrijft’, zoals een Calvinist midden in de veldslag roept: ‘Christus leeft!’ Nu sinds de radio Simenon er niet meer is, vind ik dat triest. De hele ochtend zit het al zo'n beetje bij me. Ik vond het altijd fijn dat hij er was. | |
GJKSimenon heeft toch geen grote invloed op je gehad zoals dat met Kafka het geval is? | |
BrakmanJa Kafka, en ook Thomas Mann. Van Thomas Mann heeft vooral Der Zauberberg op mij een verschrikkelijke indruk gemaakt. Jongensboeken ook en verder Richard de Derde, Tale of a Tub, Tristram Shandy, Glastonbury Romance. De Malte van Rilke, ‘und immer wieder Adorno und Benjamin’. En dan Kafka natuurlijk, vooral Het Proces, over zijn humor hebben we het nog niet gehad, jammer. Van Simenon intrigeert me vooral dat hij zo moeiteloos van goed op slecht schrijven kon overgaan. Ik ken romans van hem die na een meesterlijk begin als boeketreeks verder stuntelen. L'escalier de fer bijvoorbeeld. Daar zou een mooi essay in zitten, over het vliesje tussen goed en slecht, maar ook dat eigenlijk nooit is uit te leggen waarom iets heel goed is; er is iets onmiddellijk inzichtelijks in de kunst waar hij blijkbaar blind voor was, dat wordt dan veel schrijven om voltreffers te scoren, en dat kon hij. | |
GJKBij Simenon lijkt het me meer het type schrjverschap dat je getroffen heeft dan zijn werk. | |
BrakmanJa, ik zou bijna zeggen, de fysieke kant. Dat schreef ik ook aan Tom van Deel toen hij mij het artikel toestuurde over de Griekse sonnetten van Vestdijk. Zo'n werkblad van Vestdijk, helemaal volgekriebeld met dat gekke hanepoterige handschrift, zo heb ik me het schrijven altijd voorgesteld: dicht op het papier en dan pennen, krassen, doorhalen, | |
[pagina 29]
| |
aanvullen; de neus op de pen en de inkt kunnen ruiken, in die ruimte zijn waar geest en papier innig in elkaar vervlochten zijn, waarin de pen pent en de adem ruist. Het kille poolijs van het absolute tegendeel ligt in de tekstverwerker, een gruwelijk instrument, een nog gruwelijker symptoom. | |
GJKAls je het schrijven zo onder woorden brengt lijkt het een zeer behaaglijke bezigheid, maar ik hoor je zo vaak over de problemen waar je voor gesteld wordt. | |
BrakmanOm bij dat fysieke te blijven, het is een ritueel, een ritueel maakt de dingen mogelijk. Daar heb je hetzelfde weer. Ik zeg niet dat zo'n rotding niet makkelijk is, maar liever typ ik een hele pagina over en doe er een kwartier over, dan dat ik op de tekstverwerker zit te drukken. Als ik dat zou doen, schreef ik ook anders omdat het een ander ritueel is. Een mis met fanfare of popmuziek kan misschien wel, maar schrijven op een tekstverwerker niet. Je ziet zo'n pen al aarzelen bij een woord en er met een cirkeltje en een lijntje iets naast zetten, en dan nog eens overwegen en weer verder kijken. Ik herinner me een keer van Nol Gregoor. We zaten in een restaurant, ik was even weg geweest en toen ik terugkwam zag ik hem zitten met de neus op het papier, en ik zag zijn pen zoeken zodat je eenvoudig kon zien hoe a-lineair zijn denken toen was. Hij zat heftig aan zijn pijp te flokken en schreef ongetwijfeld weer aan een liefdesbrief, en die zijn a-lineair. Dat tafereel is me altijd bijgebleven als een nobel beeld. Laatst fietste ik door het dorp in gedachten verdiept. Ik reed een van die insteekhavens voor auto's in totdat ik met mijn voorwiel zachtjes het trottoir aanstootte en ik moest afstappen. Ik moest op het postkantoor zijn. Achteraf bleek ik daar al peinzend op de fiets te zijn blijven zitten. Want ik hoorde opeens heel voorzichtig achter me een claxon, iemand die daar wilde parkeren, maar ook begrip had voor de situatie, voor iemand die ergens over scheen na te denken. Dat is een nobel, helaas sterk verouderd beeld, evenals boven een papier te zitten staren in zichzelf. Bij de tekstverwerker is de blik niet meer naar beneden, maar naar voren gericht, griezelig aangetast door een positieve dynamiek. Ik vrees dan ook gezien de Folemprise-illustratie van Ter Braak die je voorin Het tweede gezicht vindt, dat hij definitief zou zijn afgegleden zowel naar de tekstverwerker als naar de politiek. Het simpele feit dat iemand zegt dat het met de tekstverwerker makkelijker gaat, bewijst dat hij niet weet wat daarmee te loor gaat. | |
GJKIs het schrijverschap dat je hier schetst ook nog gebonden aan een bepaalde ruimte? | |
BrakmanDe geest is een kostbaar goed. Ik herinner me dat Mr. P.H. Ritter jr. eens over zijn verblijf in Sint-Michielsgestel vertelde hoe hij met iemand over Plotinus liep te praten, het was bitter koud en ze liepen in de sneeuw heen en weer. Toen vertelde hij, was er opeens een uur verstreken en we hadden geen honger gehad en geen kou gevoeld. Dat is een mooi voorbeeld waar je overigens direct tegenover kunt stellen dat iemand die een uitermate gemeen plan loopt uit te denken, misschien ook geen kou en honger zou hebben gevoeld, dat weet ik wel, maar dat differentieert het fenomeen, heft het niet op. Dat de mens een geesteswezen is, omlijst zijn vrijheid, zijn vermogen tot distantie, het niet verpletterd liggen op de werkelijkheid door er volledig door bepaald te zijn. Dat is licht tegenover donker of liever, in het donker. | |
GJKWat versta jij eigenlijk onder de geest, een weinig courant begrip toch buiten de studie van Hegel en Heidegger. | |
BrakmanJe kent mijn voorkeuren, maar het begrip geest | |
[pagina 30]
| |
in de zin van ‘Geist’, stamt uit de Duitse filosofie. Ik geloof niet dat er in andere talen een woord te vinden is dat precies dat woord vervangt. Het is een begrip dat precies daar wordt geboren waar kennis aan het individuele ontstijgt en algemeen wordt en dus geldend. Het kennend subject blijft dus bestaan maar ontdaan van het beperkende en het toevallige. Het model hiervoor is de samenleving waarin de geest aanwezig is als kennend en de spontaneïteit in de vorm van arbeid, in de meest brede zin. Hier vind je nu alles bij elkaar, als ik zeg de geest is dat wat zichzelf wil kennen, dan houdt dat zowel een doordringing in van de werkelijkheid tot in de laatste vezels, als een volgen van de fijnste subtiliteiten van het individu. Waar het bij dat laatste om gaat is of er een algemene geldigheid aan kan worden meegegeven, dat wil zeggen kan worden ingezien door allen binnen het redegebied, wat weer mogelijk wordt gemaakt door de taal. De geest die vraagt wat is geest, is geest en geen moment daarbuiten, zoals het denken over de samenleving geen denken is over de samenleving maar die samenleving zelf, een objectivering is niet mogelijk. De geest is wezenlijk subjectief: zo gesteld is daarachter geen vraag, want de vraag valt er weer binnen. Het vragen voert tot verheldering zodat als utopisch punt in het denken het moment verschijnt waarop al wat redelijk is, ook werkelijk is. De algemeengeldigheid blijft het spook van iedere schrijver die in zijn meest subtiele en diepzinnige avonturen behalve door verwachting ook door ongerustheid wordt bezocht. Veel in de literatuur moet het hebben van verlokking, verleiding, trucs, openlijke geweldpleging, charme, magie en niet te vergeten de ‘herkenning’ zoals bij de droomuitleg. Maar er is ook de ‘saure Arbeit des Begriffs’, om Hegel te citeren; bij elkaar een zeer complex proces van verheldering in de richting van het gelden, de wil dat het wordt ingezien, wat mij doet denken aan een fabel die ik bij Buber meen te hebben gelezen. Het gaat om een paar Joden die op een bitterkoude avond in een herberg aan het vuur zitten. Er is ook nog een bedelaar. Een van de Joden vertelt op een gegeven moment wat hij zou doen als hij een som geld zou krijgen, en de anderen vallen hem bij. De een aast op een schoonzoon, de ander weer op een werkbank of een meubelstuk, maar ten slotte wordt het ook aan de bedelaar gevraagd wat deze zich zou wensen. Deze vertelt dan dat hij een koning zou willen zijn in een groot land, waarin echter onrust heerste zodat het volk te hoop liep bij zijn kasteel om de poorten in te rammen. Dodelijk beangst maar nog net op tijd, zou hij dan kans zien te vluchten met achterlating van alles om slechts gekleed in een hemd, ten prooi aan barre ontberingen door de bergen te ontkomen en eerst na een lange tocht bij de herberg aan te komen waar hij op dat ogenblik zat, daar binnen te treden en aan het vuur te gaan zitten. Zeer verbaasd kijken de Joden elkaar aan en een van hen vraagt ten slotte wat voor voordeel hij van dit alles zou hebben. ‘Een hemd’, was het antwoord. Toen ik de fabel las, speurde ik zijn betekenis voor de literatuur, immers een van de meest centrale moeilijkheden is die van het mededelen, het overbrengen, het begrijpelijk maken. Hier bleek inderdaad hoe zelfs het meedelen van het eenvoudige en barre feit der armoede op dove oren stuit. Het ‘ik ben arm’ komt ondanks de duidelijke misère en schamelheid niet over, al zou het ook net zo vaak worden herhaald; eerst zware, ‘saure Arbeit’, de omweg over een rijk, een koning, de opstand, angst, ontberingen en de gevaren van een gebergte openen het oog voor de armoe van iemand die zo geholpen is met een hemd. En dit alles is de literatuur niet vreemd, waarachtig niet. | |
GJKDus de geest is het individuele vermogen om het algemeengeldige te ontdekken, en ook een in verval rakend vermogen? | |
BrakmanHet is het individuele van het algemene zoals het monade-begrip bij Leibnitz: alle monaden zijn gelijk, alleen verschillend ‘selon leur point de vue’. Tegenwoordig is het de mode om veel over de dood te spreken, vaak mis je in al die forums en bij al | |
[pagina 31]
| |
die sterfbedden ook maar iets dat enig licht doet schijnen in de zee van clichés, een werkelijk eigen benadering in het geëikel der gebruikelijke opvattingen. Als gezegd wordt dat we over de dood niets weten, dat we zelfs geen vermoedens hebben, en dat hij ons in wezen vreemd is, zijn dat eerder vooronderstelde uitgangspunten dan conclusies. Maar je zou verder kunnen gaan, bijvoorbeeld door te zeggen dat de dood ons niet vreemder is dan de natuur die ons ook wezenlijk vreemd is; zoals je op een wandeling stil kunt staan en kijkend naar een boom opeens met een schok het gevoel kunt hebben naar iets te kijken dat absoluut anders is dan jezelf, dat kil is en kadaverachtig vreemd en even onaanspreekbaar als de dood. Er schuilt iets kosmisch in, de asgrauwheid van planeetgesteente. Ik zag laatst nog in een film op een kerkmuur staan: ‘Ich bin allein, wir Bind allein, Gott ist allein.’ Het moet zo'n ervaring zijn, die dat doet kalken, een onophefbaarheid, een kloof. Er hoort vermoedelijk ook een fysiologie bij, een habitus; de gedachte aan de dood verlaat mij nooit. Tot in alle delen van een seconde is hij er, er zijn nooit bewustzijnsmomenten dat ik er geen weet van heb. Hij is altijd in mij aanwezig als het getal van mijn jaren en als de plaats waar mijn huis staat, altijd en altijd. Ik geloof dat er maar weinig op de wereld rondlopen die zich er zo van bewust zijn als ik: een rijke bron, een zware last en gelijk bij Christofloor steeds zwaarder wegend. | |
GJKHet memento mori? | |
BrakmanVoor mij kan dat nooit bedoeld zijn, aan de andere kant hoort een heidense botheid ook bij de gezondheid, de hardheid van het ‘gelukkig ben ik het niet’, of ‘daar wil ik niet van horen’, etc. Ik neem dat die gezonden niet kwalijk, maar zo nu en dan moeten ook zij de blijde boodschap maar eens horen, dat kan geen kwaad. | |
GJKWat is de uitwerking daarvan op jou? | |
BrakmanDat is de vraag waarvan ik weleens gezegd heb dat het best een thema zou zijn voor een biografie; waar komt dat fanatisme om te schrijven toch vandaan bij een Vestdijk. Ik kan me niet herinneren dat ik dat ergens aan de orde heb gezien. Hijzelf heeft zich er eens van af gemaakt, vermoedelijk ook wel wetend dat hij voor de ruimte in dat gesprek in diep water sprong. Zijn antwoord dat hij schreef om zich niet te vervelen is geen slecht antwoord, want het heeft te maken met de zin van het bestaan, en de verveling is de meest vriendelijke vorm der zinloosheid. Ik ga in dezelfde richting nog een stap verder, ik schrijf om te kunnen leven, een soort Scheherazade, een gevecht om samenhang, de angst dat alles uit elkaar duvelt en gaat schiften, van daaruit zit er een uitgesproken verlossend moment in. De bijna pauzeloze activiteit van het schrijven is voor een groot deel gefundeerd in het bezig zijn met dat, wat als het er was, het schrijven overbodig zou maken. | |
GJKIk heb de indruk dat de dood in je latere werk minder aan de orde wordt gesteld, in ieder geval minder direct. | |
BrakmanMinder direct ja, want ik vind dat je er op directe manier gauw over uitgepraat bent. De dood ontvouwt pas zijn grote kracht als hij voortdurend in vlies van vleug aanwezig is. Ik herinner me nog dat ik eens met Nol door een park liep. Hij zei: ‘Jij doet nou zoveel aan filosofie, hoe denken ze in filosofische kringen over de dood?’ Tegelijkertijd realiseerde ik me dat althans mijn interesse wegebt als de vraag zo gesteld wordt. Dan is er weinig interessants over te zeggen. Zelfs Heidegger liet het bij die directheid afweten: ‘Wenn man stirbt bleibt eine Leiche zurück,’ een zinnetje waarin het schouderophalen zichbaar is. Hier dient alles hulplijn te | |
[pagina 32]
| |
zijn, een ernaast kijken, het omspelen met geruchten. Het is het verre lied, het verre pijpen, op het moment waarop de dood helder als factum op tafel komt, wordt het wel erg, maar minder interessant. De ware dood is een velum op de achtergrond, een onzichtbare pauk die onophoudelijk wordt gestreeld; Oud en Nieuw, verjaardagen, prachtige zomerochtenden, herfstbossen, nevels, schemeringen, eenzame wandelingen, muziek, verveling, uit het raam kijken, naar een plant kijken, in een boekwinkel drentelen, de onvermoeibaarheid van de bijen zien, vogels, mieren. De dood zit overal, maar als brom, als kleur. Wij hebben latwerk aan ons huis met daartussen spleten. Als het avond wordt in de zomer zie je overal kleine puntjes buiten die spleten uitsteken, dat zijn vlinders die daar de nacht doorbrengen. ‘Mooi hè’, zei mijn vrouw een keer, en ik: ‘Ja, nergens veilig.’ Willem Brakman, 1955.
|
|