Yang. Jaargang 25
(1989)– [tijdschrift] Yang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 151]
| |||||||||||
Het zieltogen van een eeuw
| |||||||||||
Joris Karel Huysmans (1848-1907)In alle studies over de décadence neemt A rebours (1884) (Nederlandse vertaling Tegen de keer, 1973) van Joris Karel Huysmans een belangrijke plaats in als ‘het brevier van de decadentie’. De roman had in zijn tijd een enorme invloed. Oscar Wilde alludeert erop in het tiende en elfde hoofdstuk van The portrait of Dorian Gray (1891) en ook Strindberg liet zich voor zijn Aan open zee door A rebours inspireren. Paul Valéry schreef in een brief uit 1889 dat hij het boek steeds opnieuw leest, dat het zijn bijbel is. Tot zelfs bij Proust kan men sporen aanwijzen, misschien alleen al in de gevoeligheid voor geuren die herinneringen oproepen. Wat maakte de roman zo aantrekkelijk? Volgens sommigen (Koppen 1973) dat hij voor de lelijke, banale werkelijkheid, die toentertijd door de vooruitgangsidee was bezeten, een mooie en artificiële wereld als tegendeel aanbood. Die esthetisering beperkte zich echter niet tot wat traditioneel als schoon wordt ervaren. Ook de gebieden van het leven die daar buiten vielen, alles wat tot de nachtzijde van het bestaan behoorde, werd mee in de kunstmatigheid opgenomen. Hierin ging Huysmans verder op de weg van het naturalisme, waaruit hij voortkwam. ‘Het schone is niet langer het goede, maar ook het kwade’ (32), schrijft Jaap Goedegebuure in Decadentie en literatuur (1987). Hij vindt dat ook al terug bij naturalistische auteurs zoals de gebroeders Goncourts. De vermenselijking van de machineGa naar eind6. als metafoor bij Huysmans en Zola ziet hij eveneens als een bewijs voor het feit dat ‘het positivistisch georiënteerde naturalisme en het tot idealisme neigende decadentisme in de praktijk minder scherp tegenover elkaar staan dan de literatuurgeschiedenis ons wil doen geloven’ (119). Nog van diverse andere kanten is aangetoond dat de tegenstelling tussen decadentie en naturalisme niet zo groot is als wel eens, bijvoorbeeld vanuit marxistische hoek, wordt beweerd. Siebelink noemt (in zijn nawoord tot de vertaling van A rebours) de wetenschappelijke precisie van de beschrijvingen, het pessimisme en de uiterst verfijnde, gemaniëreerde taal; Ibsch (1985) vermeldt het deterministisch wetenschapsconcept met aan- | |||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||
dacht voor de tot erfelijkheid te herleiden degeneratieverschijnselen, het psychologisch experiment en de encyclopedische kennis. Maar er is één wezenlijk verschil met het naturalisme. Met de werkelijkheid wordt in de decadentie gebroken ten voordele van een onnatuurlijke wereld van eenzaam beleefde zintuiglijke genoegens. Reeds in Huysmans' zogenaamde naturalistische periode, geven zijn personages soms blijk van elitarisme. De hoofdfiguur in Sac au dos, Huysmans' bijdrage tot de geruchtmakende bundel verhalen Les Soirées de Médan (1880) (Nederlandse vertaling: De Avonden te Médan, 1982) waarin o.a. ook Zola en Maupassant vertegenwoordigd waren en dat als een soort manifest van het naturalisme wordt beschouwd, - reeds die hoofdfiguur, een soldaat die in de oorlog van 1870 door darmkolieken aan het front ontsnapt, is geïnteresseerd in esthetiek, wordt door ennui geplaagd en heeft een afkeer voor het vulgus. Nochtans wordt het vulgaire niet geschuwd. Het slot van het verhaal dat voor de tijdgenoten cru en choquerend moet hebben geklonken, is daar een staaltje van: ‘Ik zit nu thuis, in mijn eigen toilet! En ik zeg bij mezelf dat een mens het samenhokken in gasthuizen en kampen meegemaakt moet hebben om een eigen wastafel te kunnen waarderen, en van de eenzaamheid van die plaatsen waar je op je gemak je broek omlaag doet te kunnen genieten.’ (109) In dat verhaal is al sprake van op drift geraken. Het hoofdpersonage uit A vau-l'eau (Nederlandse vertaling Op drift, 19883), de roman die tussen Huysmans' naturalistische werk en A rebours staat en in 1882 verscheen, weet werkelijk niet hoe aan zijn eenzaam vrijgezellenbestaan te ontkomen. Geen enkel restaurant, geen enkele vrouw kan hem voldoening schenken. Het Amerikanisme dat zich in een nieuwe eetcultuur en in een nieuwe conceptie van stratenaanleg en woningbouw uit, verafschuwt hij. Hij trekt van leer tegen de ‘macabere boulevards die 's zomers heetgebakerd en 's winters spekglad waren’ en de ‘sombere avenues die de wijk een Amerikaans aanzien hadden gegeven en het intieme karakter ervan voorgoed hadden verwoest’ (19). Ook de ‘invasie van de patserigheid uit de Nieuwe Wereld’ (29) moet het ontgelden. De afkeer voor ‘de grote strafkolonie Amerika’ (244) wordt in A rebours nog verscherpt tot walging voor de Parijse bourgeois. De hoofdfiguur, Des Esseintes, behoort tot de kwijnende adel. Huysmans' eigen sociale status kwam eerder met die van de kleine ambtenaar uit A vau-l'eau overeen. Maar zoals D'Annunzio poogt ook hij zijn culturele achterstand te verdoezelen door aristocratische personages te ensceneren. Huysmans' conservatisme en anti-democratische gezindheid kunnen daarin ook hun oorsprong gevonden hebben. De afkeer voor het plebs krijgt zijn meest humoristische gestalte in En rade uit 1887 (Nederlandse vertaling: VerlatenGa naar eind7., 1989). In dat boek geeft Huysmans een vernietigend beeld van het boerenleven. De stereotiep van het platteland dat voor de stadsmens een paradijs zou zijn wordt ontmaskerd aan de hand van de lotgevallen van Jacques (een soort omgekeerde Jean-Jacques Rousseau) en zijn vrouw. ‘Het golvende goud’, de ‘blauwe hemel’ blijken niets dan clichés. En de gastvrije boeren zijn voortdurend op profijt belust. De stad heeft, hoewel Jacques en zijn vrouw er wegens geldproblemen uit weg moesten vluchten, een positieve betekenis als tegenpool voor de hebzucht en vooral de barbaarsheid van de plattelandbewoners. Jacques verlangt terug naar de teruggetrokkenheid van zijn werkkamer in de stad. Huysmans' hoofdfiguren uit de romans van de jaren tachtig blijken steeds eenzelvige wezens die van goedgemaakte kostbaarheden en bizarrerieën houden, kitsch verafschuwen, maar er toch door aangetrokken worden. Zelfs het hoofdpersonage Folantin uit A vau-l'eau, door armoede getekend, weet zeldzame boekbanden te waarderen en gaat tekeer tegen het boulevardtheater. Hij, de kleinburger, houdt het meest van schilders die naar het leven werken zoals Van Ostade en Teniers. (In A rebours zijn die realistische meesters vervangen door de zwaar-symbolistische schilderijen van Gustave | |||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||
Moreau. In 1882 had Huysmans al in een verzameling opstellen L'art moderne de nieuwe schilderkunst verdedigd.) Alle personages in Huysmans' werk vluchten voor de dagelijkse werkelijkheid, waar ze onmachtig tegenover staan, in een wereld van verbeelding. Maar elke nieuwe sensatie (voor Folantin elk nieuw restaurant, voor Des Esseintes elk nieuw zinnelijk genot, voor Jacques alle nieuwe kennis tijdens zijn vroegere bestaan en elke afleiding op het platteland) is weldra afgesleten en moet weer vervangen worden door een nieuwe. Zoals Siebelink over Des Esseintes zegt, lijkt die zenuwzieke natuur, lijken de ‘ziekelijke en heimelijke neigingen’ (En rade) die Folantin, Des Esseintes en Jaques koesteren, een middel voor hen om kennis te verwerven.
De drie romans van Huysmans vertonen eenzelfde pessimisme. Elke opflakkering van vitaliteit of welbehagen wordt direct tenietgedaan. Geen van de boeken heeft een verhaal in de traditionele zin van het woord. Dat geldt zelfs voor A vau-l'eau dat nog met één voet in het naturalisme staat. Er doen zich wel peripetieën in de toestand van de hoofdfiguur voor, maar in de grond blijft heel zijn leven van dezelfde leegheid en zinloosheid getuigen. Als er in A rebours een verloop aanwezig is, dan is het er een van toenemende neurose en degeneratie. Huysmans' doel is, zoals hij in een Voorwoord van twintig jaar later uiteenzet: ‘de grenzen van de roman te doorbreken, er de kunst, wetenschap en geschiedenis in op te nemen, kortom, de romanvorm alleen als kader te gebruiken voor serieuzer werk. Ik wilde - en dat hield me vooral bezig in die tijd - de traditionele intrige, ja zelfs de passie en de vrouw weglaten, de schijnwerper op één persoon richten, tot iedere prijs iets nieuws maken’ (20). In dat opzicht wordt En rade door de kritiek, ook van die tijd, als een terugval naar het naturalisme beschouwd. In historische overzichten van de decadentie komt het - niet geheel terecht - nooit ter sprake. Ook dit boek kent geen progressieve, maar eerder een cyclische structuur. Het begint met de vlucht uit Parijs en eindigt met de vlucht van het platteland naar de stad. Toen de roman verscheen deed men de mengeling van droom en realisme als willekeurig af. Nochtans staan de droomscènes (een drietal hoofdstukken) niet los van het ‘verhaal’. De eerste droom (hoofdstuk 2) laat Huysmans door Jacques zelf duiden als een analogie met het Bijbelse Ester-verhaal. De voorstellingen van de droom vertonen verwantschap met de schilderijen van Gustave Moreau en met de visioenen van de Heilige Antonius die Flaubert in La tentation de Saint-Antoine schilderde. Huysmans beschrijft met eenzelfde aandacht voor geuren, edelstenen en kunstmatige vegetatie als in A rebours en met eenzelfde bijbelse visionaire kracht tekent hij de figuren van de Koning, het meisje en de oude man. De verklaring voor de droom? Het paleis van de koning is duidelijk een omkering van het griezelige, vervallen kasteel waar Jacques en zijn vrouw logeren. En verder? Huysmans zelf laat alle pseudo-wetenschappelijke verklaringen die in zijn tijd voorhanden waren, de revue passeren, maar ze bevredigen zijn personage niet. Het gaat er immers om het ‘mysterie van de bevrijde psyche’ op te helderen. Even verder schrijft Jacques de droom toe aan zijn ‘nervositeit en vermoeidheid’ (47). Maar een indirecte verklaring ligt in de angsten die hem voortdurend bevangen. Ook het meisje in de droom wordt door angst geplaagd, angst eigenlijk voor een ontmaagding die in bedekte symbolische termen ook geschiedt. Er is sprake van een scepter, zoals ook in A rebours bij de beschrijving van Moreau's Salomé (79). Het sexuele karakter van de droom wordt door Huysmans zelf beklemtoond in zijn beschrijvingen van de vegetatie, die herhaaldelijk ‘fallisch’ wordt genoemd. Huysmans' droomduiding preludeert nog sterker op Freud, wanneer hij verder in de roman zijn personage een sexuele verklaring aan een andere droom laat geven. Het gaat hier om de droom uit hoofdstuk 10, die een hektische tocht door een klokketoren verhaalt. Op zichzelf kan die toren | |||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||
al sexueel worden geïnterpreteerd, ware het niet dat de droom op het einde een allegorische wending krijgt. (Overigens vertoont het begin van de droom een associatief verband met het voorgaande hoofdstuk. Er is sprake van sjako's, die Jacques in het vorige hoofdstuk bij soldaten op een schilderij had opgemerkt. Deze associatie bewijst nogmaals dat Huysmans de dromen niet zomaar willekeurig in zijn boek tussenvoegde.) Toch gaat Jacques weer op zoek naar de oorzaken van zijn droom en hij denkt daarbij aan ‘de tijdelijk onwelwillendheid van Louise, of de vreemde uitspraak van Paracelsus, “het maandelijkse bloed van de vrouw baart fantomen”’ (152). Dat die verklaring niet als definitief verschijnt, zou ik niet toeschrijven aan een of andere pudeur, eerder zal Huysmans de intuïtie gehad hebben dat, zoals met de spijsverteringstheorie van Wundt, met het sexuele niet alles aan de droom verklaard is. Zo ligt aan de verbijsterende droom van een wandeltocht door het verlaten maanlandschap (uit hoofdstuk 5) een horror vacui ten grondslag. Inderdaad zijn Jacques' dromen steeds ‘excursies in het rijk van de angst’ (152), waarvoor toch fysieke hulpmiddeltjes schijnen te baten om ze te verlichten. Daarnaast komen in het boek, zoals in A rebours, nog af en toe dagdromen voor, waaronder minstens een van een opmerkelijke groteske en morbiede signatuur. Die handelt over de invloed die de ontdekking van ptomaïne op het gezinsleven zal hebben: ‘Dank zij de ontdekking van ptomaïne zal het voortaan mogelijk zijn om de vrouw die men aanbidt thuis en zelfs in zijn zak, in vluchtige en spirituele toestand te bewaren. Men kan zijn teerbeminde in een zoutvaatje stoppen, haar condenseren, haar als poeder in een zakje steken, waarop een smartelijk grafschrift is geborduurd, haar in tijden van wanhoop inademen en als men zich gelukkig voelt haar uit een zakdoek opsnuiven.’ (139) | |||||||||||
Verhaeren als symbolistHet revolutionaire karakter van Huysmans' droomverhalen blijkt pas goed als ze vergeleken worden met die van tijdgenoten. Neem Emile Verhaeren, vooral bekend als dichter, maar in 1884 verschenen ook verhalen onder de titel Contes de minuit. Deze verhalen vertaalde Jan H. MysjkinGa naar eind8., samen met ongebundeld en nagelaten proza van de auteur. In zijn nawoord schrijft Mysjkin: ‘In zijn eerste jaren gaat het Emile Verhaeren vooral om het “demonische” dat toen in de tijd (sic) was. Men had het als literaire thematiek leren waarderen door de verhalen van Edgar Allen Poe die in de vertaling van Charles Baudelaire populair waren geworden.’ (98) In ‘Een Smeuïg Verhaal’ (sic) leeft het personage Vinckx al 10 jaar in een kamer vol met kermistaferelen naar Teniers, zonder dat hij de ruimte verlaat. Zijn geest is ‘vervuld van vleselijke visioenen’. Op een dag verwerft hij een gotisch schilderij met een Christus aan het kruis. Uiteindelijk ontdekt hij er een ‘ziekelijke maar onvermoede schoonheid’ in. En op een avond beginnen de dingen te leven. ‘Want ook de dingen gehoorzamen aan menselijke gevoelens’ (13). Dit lijkt op het eerste gezicht overeen te stemmen met A rebours, waar bijvoorbeeld ook levenloze dingen bezield geraken door een buikspreekster. Het verhaal van Verhaeren, lyrisch van aard, behoort echter louter tot de symbolische fantastiek. Ook de andere verhalen hebben eerder een sprookjesachtige dan een morose decadente sfeer, en waar dan al van dansende skeletten sprake is, ontbreekt de Ensoriaanse grimmigheid. ‘Het gesloten huis’ (een ongebundeld verhaal dat in 1883 gepubliceerd werd in La Jeune Belgique) baadt in een typisch symbolistische flouheid van kwijnende schoonheid. De overige verhalen spelen zich af in een Kleinbrabants dorp of in een exotisch kader en stijgen niet uit boven de lyrisch vertelde parabel. Stilistisch vertonen Huysmans en Verhaeren wel gelijkenis waar ze beiden een voorkeur hebben voor de hyperbool als stijlfiguur. Daardoor krijgen hun typeringen iets karikaturaals. De beeldspraak van Huysmans neemt vaak een groteske vorm aan en het is niet steeds duidelijk of dat wel zo bedoeld is. In A vau-l'eau of En rade kan de zwarte humor | |||||||||||
[pagina 155]
| |||||||||||
gewild zijn, toch doet de beeldspraak, vooral in het tweede boek, meer dan eens gezocht aan. Maar af en toe krijgt Huysmans' metaforiek er een hallucinante surreële allure: ‘Van het merendeel der koude lichtbronnen en van enkele zeer heldere sterren zou men gezegd hebben dat het omgekeerde geisers waren’ (65). De vergelijkingen, soms opgestapeld, treffen vooral wanneer Huysmans een landschap of voorwerp beschrijft. Dan zijn de beelden precies en zintuiglijk. Zo spreekt hij van ‘knopen die gekarteld waren als harde Italiaanse kaas’ (104) of van losgemaakte stenen ‘die als papierpropjes volkomen geluidloos naar beneden rolden’ (70). | |||||||||||
Het vervolg op de decadentieZoals elk meesterwerk bevat A rebours ook het tegendeel van wat het verkondigt. Bij de dood van een met goud overtrokken en met edelstenen opgesmukte reuzenschildpad wordt het nutteloze van de verfijning gesuggereerd: ‘Ongetwijfeld gewend aan een rustig leventje, aan een nederig bestaan onder zijn armzalig schild, had hij noch de verblindende luxe die hem was opgelegd, noch de roodfonkelende mantel waarmee hij was bekleed, noch de edelstenen die zijn rugschild hadden getooid als een hostiekelk kunnen verdragen’. (75) Ook de afzondering blijkt onhoudbaar. Het boek eindigt op een terugkeer naar de zo verafschuwde stad. Voor de dokters is dat een ‘zaak van leven of dood, een kwestie van gezondheid of van waanzin’ (236). In alle studies over decadentisme wordt deze impliciete kritiek van A rebours op de decadentie over het hoofd gezien. Meestal (bijvoorbeeld door Rasch 1986) wordt de houding van de decadent tegenover het verval weliswaar als dubbelzinnig gekenschetst of wijst men op de ironie van Huysmans, maar worden de eerste tekenen van het overwinnen van de decadentie pas in het Duits-Oostenrijkse fin-de-siècle gesitueerd. Dat doet ook Jaap Goedegebuure. In zijn studie over Decadentie en literatuur wijdt hij het voorlaatste hoofdstuk aan de ‘Morele en sociale heroriëntatie’ van het decadentisme. Goedegebuure ziet bij de overwegend Oostenrijkse decadenten vooral een metafysische bekommernis. Bart Verschaffet, die in zijn essay Het grote Sterven (1987) ook een verschil tussen Wenen en Parijs opmerkt, noemt die bekommernis ontologisch. In zijn laatste hoofdstuk stelt Goedegebuure dat het decadentisme in de literatuur van de twintigste eeuw destructie geworden is. Auteurs nemen geen genoegen meer met ‘deformatie en transformering van de werkelijkheid tot een afgerond en autonoom kunstwerk’, maar de kunst slaat ‘nog slechts een zwart gat’ (167). Het l'art pour l'art is veranderd ‘in het vacuüm van “de kunst voor de kunstenaars”’ (168). Deze uitspraak strookt niet met de voorbeelden die Goedegebuure even tevoren uit de Japanse literatuur heeft gegeven, - bijvoorbeeld niet met Mishima, wiens ‘nihilistisch vitalisme’ (166), zoals Goedegebuure zelf zegt, gericht was op het zichtbaar maken van de verschrikkelijke schoonheid. Bovendien lagen hier niet alleen voorbeelden dichter bij huis (ArtaudGa naar eind9., Bataille, Pasolini, Genet) meer voor de hand, maar kan de moderne literatuur ook niet zomaar met nihilisme gelijkgesteld worden. Het is bovendien al te eenvoudig om, zoals Goedegebuure doet, de nieuwe belangstelling in de Nederlandse literatuur voor de decadentie als weinig meer dan een ‘kokette flirt’ (157) af te doen. Dit mag dan misschien het geval zijn bij een auteur als Joyce & Co, de relaties tussen decadentisme en postmodernisme die Goedegebuure zelf aanhaalt, moeten ernstig genomen worden. Goedegebuure noemt het apocalyptisch besef en ‘de camp-achtige, dan wel postmodernistische lust in het pasticheren en parafraseren van allerlei stijlen en modes uit het verleden’ (157). | |||||||||||
Postmodernisme, neo-decadentie en neo-maniërismeToen het decadentisme in de mode was, zetten in het late negentiende-eeuwse Parijs chique restaurants op hun menu een nieuw soort maaltijd: ‘salade à la décadente’. Iets gelijkaardigs zou men zich | |||||||||||
[pagina 156]
| |||||||||||
kunnen voorstellen in onze tijd: Tijdens een brunch worden pomo-cocktails geserveerd. Telkens als een fenomeen publieke bekendheid heeft verworven, blijkt ook het etiket alomtegenwoordig. Matei Calinescu, aan wie ik deze anekdote ontleen en auteur van een boek over o.m. decadentie, schrijft in zijn voorbereidende opmerkingen bij Exploring PostmodernismGa naar eind10.: ‘Like fin de siècle decadence (with which it shares a number of other significant features), postmodernism claims to be the self-consciousness of the cultural present.’ (7) Calinescu gaat helaas niet in op wat die gemeenschappelijke kenmerken tussen decadentie en postmodernisme dan wel mogen zijn. Maar in elk geval was het zelfbewustzijn waar hij het over heeft, daadwerkelijk bij de decadent aan te treffen. Deze is zich extreem bewust van zijn tijd, al lijkt hij zich van die tijd af te willen keren. Hij wordt de dandy, de estheet van de uiterlijkheid, die in de ogen van de massa even zovele spiegels ziet. Enerzijds wil hij opgaan in die massa, maar anderzijds schept hij vestimentair afstand. Evenzo geniet hij aan de ene kant van de snelheid van het moderne leven, terwijl hij aan de andere kant flaneert en slentert. Deze dualiteit heeft Bart Verschaffel in zijn opstel over de Post-moderniteitGa naar eind11. niet genoeg geaccentueerd, wanneer hij de moderniteit die Baudelaire heeft geïntroduceerd, een nieuwe interpretatie geeft. Zoals in zijn essay over Het grote Sterven definieert hij die moderniteit als een ‘aesthesis, een wijze van gewaarworden, een gevoeligheid’ (49). Deze gevoeligheid gaat uit naar alles wat snelheid en vlugheid is. ‘De “decadent” is de voorproever van de moderne aesthesis, smaakt de poëzie van de anonimiteit, de snelheid, de wisseling van indrukken, het lawaai, het kunstlicht, de vluchtigheid, de roes, en maakt van de grootstad zijn leven.’ (Het grote Sterven, 17). Baudelaire is ‘radicaal modern () en tegelijk is hij decadent, bespot hij de vooruitgang en de geschiedenis, is hij anti-democratisch en radicaal anti-burgerlijk.’ (Post-moderniteit, 54) - In deze laatste formulering verschijnt wel even de andere zijde van de dandy en de flaneur, zijn traagheid. - Aesthetische post-moderniteit zou dan de ‘alomtegenwoordigheid, en meteen de banalisering van de moderne aesthesis’ (57), van die velocitas zijn. Dààr ligt het grote verschil tussen decadentie en post-moderniteit. De moderne schoonheid is volgens Verschaffel ‘niet zeldzaam, hoog, verheven. Ze is de stad zelf, en alledaags’ (53), dus in feite ook al alomtegenwoordig, maar ze blijft ‘onopgemerkt, vergeten’. Vandaar dat de decadent ze elitair tot zich kon nemen. Nu is echter de trivialiteit verheven tot principe. Verschaffel ziet nog een aspect van de dandy over het hoofd. Wanneer de decadent zijn leefwereld esthetiseert, cultiveert hij het artisanaal vervaardigde en dus onsteedse: juwelen, bibelots, etc. In de postmoderniteit daarentegen overheerst de massaproduktie. Dat laatste onderkent Verschaffel wel. Want volgens hem zoekt de kunstenaar naar een ‘beperkte en voorlopige duidelijkheid’. Dat betekent dat hij in de postmoderne wirwar van produkten ‘dwaalt’ en zapt: ‘Vandaag is de geschiedenis niet voorbij, er is geen uitgang, geen “verder”. Het verleden ligt niet achter ons als een ontwikkeling, maar rond en voor ons, als een verzameling of - modieuzer - als een labyrint (). Het neo-historisme en maniërisme, het citeren en refereren, het stuksgewijze en ad hoc-gebruik van traditionele technieken en beelden, de imitatie en de spiegeling, de herhaling, de verdubbeling en de opeenstapeling zijn geen strategieën om een geschiedenis verder te zetten, maar om zich te bewegen in een ruimte die men zich niet eigen kan maken.’ (58) De kunstenaar schept dus zijn eigen context. Dit is een eclecticisme dat doet denken aan dat van het decadentisme en dat te vinden is in het post-moderne van de trans-avantgarde schilderkunst en van de architectuur met haar grillige en woekerende vormentaal. Maar er is ook de hedendaagse kunstenaar die met een beperkt arsenaal van kleuren, gebaren of lijnen, een eigen referentiekader creëert, waar- | |||||||||||
[pagina 157]
| |||||||||||
binnen alleen betekenis kan ontstaan die functioneert in dat kader. Verschaffel noemt Buren, Fahre, Rombouts, Vermeiren en Vercruysse. Dat is niet anders dan een nieuw soort l'art pour l'art, maar dan een naar binnen gekruld, niet meer in een context vastgehaakt. Terwijl de decadent steeds zijn tijd als stootvlak nodig had. Beide soorten van post-moderniteit, die ik de ascetische en woekerende zou willen noemen en die zowel in de plastische kunst als de literatuur voorkomen, scheppen een wereld die door de goegemeente als waardenvrij wordt gebrandmerkt. Dat was evenzeer het geval voor de decadentie en is het nog steeds. Ibsch (1985) vond het nodig om op het einde van haar essay over decadentisme toch even duidelijk te stellen dat het amoralisme van het decadentisme haar minder lag dan de epistemologische twijfel van het modernisme. Maar het decadentisme had, zoals Van Nierop (in Ruppert 1985) opmerkt in een boeiend essay over de Loris-essays van Hofmannsthal en het decadentiebegrip bij Nietzsche, zijn eigen ‘esthetische moraal’. De esthetisering van het geweld en het kwade, dat ook in de twintigste eeuw zo prominent aanwezig is bij auteurs als Pasolini en Genet, is niet nieuw. Het was ook eigen aan het zestiende-eeuwse maniërisme. Gustav René Hocke in Manierismus in der Literatur (1959) en Arnold Hauser in Der Manierismus (1964) hebben gewezen op de overeenkomsten tussen de laat negentiende-eeuwse literatuur en het maniërisme. Dezelfde crisisfactoren liggen eraan ten grondslag: ‘...die Desintegration der Wirtschaft und Gesellschaft, die Mechanisierung des Lebens, die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, die Atomisierung der Funktionen und das Gefühl der allgemeinen Unsicherheit.’ (Hauser, 317) De kunst drukt zich opnieuw in mysterieuze raadsels en paradoxen uit; de banaliteit van de uitdrukking wordt vermeden. Hoewel er geen sprake is van een terugkeer van het maniërisme (356) en er andere motieven aan het estheticisme ten grondslag liggen (357-358), komen maniërisme en estheticisme (voor Hauser het impressionisme) hierin overeen dat ze ‘die eigentliche Verwirklichung und Vollendung eines sonst unvollständigen und unartikulierten Daseins’ (364) in het kunstwerk als doel op zichzelf zien. Dàt is de esthetische moraal van het decadentisme. Enkele voorbeelden uit de recente Duitse literatuur tonen goed aan hoe ook nu een zogenaamde decadente sensibiliteit en esthetische, neo-maniëristische vormentaal niet gelijkgesteld hoeven te worden met morele onverschilligheid. | |||||||||||
Het Moment van Kirchoff en DudenDe Duitse auteur Bodo Kirchoff heeft duidelijk affiniteit met de decadentie. In '85 verscheen van hem de amusante verhalenbundel Dame und Schwein. Op de cover van de pocket-editie staat Pornokrates van Félicien Rops afgebeeld. In het eerste verhaal wordt een ets naar dit werk uit 1886 beschreven en wordt de scène ook tot leven gebracht. Dat gebeurt in een brief die een vrouw aan een schrijver van erotische boeken richt en waarin zij zichzelf als een echt in de werkelijkheid bestaande ‘dame met het zwijn’ opvoert. Zij verzoekt de schrijver wat zij geschreven heeft, verder te zetten. Hij stuurt haar daarop een telegram met de dubbelzinnige boodschap: ‘Ich habe wirklich Schwein gehabt (geboft) mit Ihnen.’ In andere verhalen uit de bundel hebben dergelijke identificaties niet altijd zo'n gelukkige afloop. Het spel met werkelijkheid en verbeelding, veelal draaiend rond lichtelijk perverse erotische gebeurtenissen, is typisch voor Kirchoff en komt ook voor in zijn eerste bundel verhalen, Die Einsamkeit der Haut, die in een barslechte vertaling in het Nederlands verscheen (Eenzaamheid van de huid, Novella, 1982). In de verhalenbundel Ferne Frauen uit '85, recent door Annemiek Munsterman en Huub Beurskens vertaald, blijft de problematiek van schijn en wezen behouden. Het sterkste verhaal over een identificatie is dat van een man die in café ‘De opera’ tegen betaling aan vrouwen verhalen vertelt en dit op zo'n manier dat ze werkelijk aan | |||||||||||
[pagina 158]
| |||||||||||
zijn lippen hangen. De ik-persoon kleedt zich als travestiet en sluit een overeenkomst met de man. Deze beschrijft een liefdesscène tussen hem en zijn toehoorder. De scène baadt in een Duras-achtige, zwoele, verstikkende sfeer. Tussen de man en de travestiet ontstaat er een soort homo-erotische band, waardoor die eerste meer van zijn identiteit onthult: ‘Hij was die schimmige man wiens grote privé-bank ongeveer drie jaar geleden als een zeepbel gesprongen was nadat hij hem, louter door zijn redenaarstalent en een belachelijk hypnotiserende invloed op de anders zo nuchtere vertegenwoordigers van zijn beroepsmilieu, in de kortste tijd op duizelingwekkende balanshoogten had gebracht (...). De aalgladde machtsfiguur van toen was een fijnbesnaarde verteller van de onmacht tegenover de lusten geworden (...) Hij had maar één talent (...) met niets dan woorden iets te maken uit het niets.’ (108-109) De verteller is een prototype van de schrijver. In zijn essay Lichaam en schrift, waarvan het slot in het tijdschrift Het MomentGa naar eind12. verscheen, definieert Kirchoff het geschreven werk als een louter taalwerk. Voor het ik dat ‘ontvreemd’ werd door de anderen, wordt een ander ik verbeeld met metaforen, dat samenvalt met de ander. Kirchoff vergelijkt dat met de manier waarop een body-builder zijn tekortkomingen, zijn ‘gaten’ probeert te dichten. Die vergelijking kiest hij niet zomaar. Want de metafoor van het body-builden maakt deel uit van het zoeken naar een lichamelijke taal. Vandaar dat hij in zijn werk vooral die plaatsen opzoekt waar de erotiek hevig en ongewoon is (hoerenbuurten, het strandleven, pornografische lectuur,...) en de verbeelding dus extreem geactiveerd wordt. Want hoe sterker de fantasie de intieme plaatsen van de taal op moet zoeken, moet omwoelen en bezetten, des te heviger wordt de identificatie van het schrijvende ik met het andere. Deze identificatie gelijkt op een copulatie, zoals in het verhaal ‘In café De Opera’. Het ‘onderduiken in het luilekkerland van de imaginaire identificatie’ (162) verschaft een pervers genot, want op die manier wordt een - zij het illusoire-identiteit gecreëerd, een ‘waan van jezelf’ (163). Dit veroveren van een ik is te vergelijken en hangt samen met het heroveren van een eveneens ontvreemde taal. In het schrijfproces waar dat gebeurt, ontstaat zo een wereld waar het ik niets mee te maken heeft: ‘Ik sta niet achter en niet voor dat wat ik schrijf’ (163), zegt Kirchoff. Dit lijkt op l'art pour l'art en morele onverschilligheid. Tot die interpretatie geeft Kirchoff meer dan eens aanleiding. ‘Ik had geen medelijden’, staat er aan het einde van het eerste verhaal uit Ferne Frauen, ‘Olmayra Sanchez en ik’. Wie herinnert zich nog het meisje dat na een vulkaanuitbarsting in Columbia voor het oog van de tv-kijkers uit de hele wereld in de modder wegzonk? In zijn verhaal suggereert Kirchoff iets van de perversiteit waarmee dat voyeurisme gepaard gaat. Hij verplaatst zich daarbij zodanig in de gedachten van het kind dat de slotzin (bewust) ongeloofwaardig klinkt. Ook in het laatste verhaal uit de bundel, ‘Mijn vroege einde’, wordt een morele problematiek suggestief behandeld. Ironisch en in feite sterk überspitzt wordt een conclusie getrokken uit het zogenaamde anti-humanisme van de hedendaagse filosofie (de Frankfurter Schule en Adorno worden genoemd). Als er geen subject is, zo lijkt Kirchoff te willen stellen, dan kan er eigenlijk ook geen moordenaar, zelfmoordenaar of aborteuse bestaan. Het verhaal is gelukkig subtieler dan de idee: een man ziet zich tijdens een bezoek aan een hoer in een spiegel steeds kleiner worden. Tot de spiegel leeg is en een breinaald (voor een abortus?) dreigt. Maar eventjes laat Kirchoff op het einde blijken dat het hier om een dagdroom van een bediende op zijn bureau gaat. Kirchoff waakt er over dat zijn licht groteske verhalen nergens fantastisch worden. Zijn figuren zijn wat belachelijke, onooglijke mannen die lijden onder hun onvervulde erotiek en dus wel eens meer last krijgen van hallucinaties, zoals de hoofdpersoon uit het verhaal ‘Het badpak’. Wanneer die met zijn vrouw een badpak gaat kopen ziet hij in het verkoopstertje de ‘naamloze, engelachtige figuur’ | |||||||||||
[pagina 159]
| |||||||||||
(18) belichaamd waarover hij altijd droomt. Hij verbeeldt zich dan (op het moment dat een spiegel beslaat) dat zijn vrouw het meisje uit jaloezie met een schaar vermoordt. De erotiek is vaker met de dood verbonden in Kirchoffs verhalen. De vrouw representeert dan ook het bedreigende leven, ‘het leven in zijn verschrikkelijke totaliteit’ (129). De hoofdfiguur in het verhaal ‘De vrouw achter de deur’ haalt uit om te doden naar de vrouw die hij achter zijn deur vermoedt. In ‘Veertig worden’ doodt de ik-figuur effectief een vrouw die deed alsof zij passioneel van hem hield, maar in feite als verjaardagscadeau door zijn moeder was gestuurd. Vrouwen moeten ver blijven. Pas dan prikkelen zij de gedachten tot het ongekende: ‘Het woordje “vrouw” betekende voor mij zoveel als “verte”. (...) Wat zat er voor mij dus anders op dan het gedrag van de anderen te bestuderen om het verstandelijke deel in mij te stimuleren’ (44). Erotiek ontstaat immers waar de blik of het lichaam niet bevredigd wordt. Zij wordt ‘gerepresenteerd door een leeg centrum’ (121). Vandaar dat in Ferne Frauen ook het masturbatiethema en het celibataire prominent aanwezig zijn. Bijvoorbeeld in het verhaal ‘Tsjakwau’, wat in het Thais zoveel betekent als zelfbevrediging. Dit thema duikt ook in de Nederlandse literatuur op, onder meer bij Kees Ouwens en Stefan Hertmans. In zijn pas verschenen essaybundel Sneeuw-doosjesGa naar eind13. wijdt Hertmans een beschouwing aan de auto-erotiek en het maniërisme van Ouwens. Niet toevallig heeft Hertmans het in een ander essay uit die bundel, ‘Traagheid’, over Kirchoffs seksualiteit (in Die Einsamkeit der Haut) als een vorm van acedia, traagheid, verweer tegen de tijd, de vergankelijkheid en de snelheid. Ook nog in Ferne Frauen zegt een vrouw: ‘Ik haat de tijd als de dood’ (137). ‘De van buitenaf gedicteerde, onberekenbare tijdsduur’ is een essentiële factor van de passie. Zij maakt het noodzakelijk van de zeldzame ogenblikken van hartstocht te profiteren. ‘Ik had niet anders geleerd dan gebruik te maken van het moment’ (55), zegt één van de mannelijke hoofdpersonages. De vluchtigheid van het moment en de traagheid zijn bij Kirchoff complementair, zoals dat ook voor de dandy het geval was. Kirchoff is met de decadentie verwant dankzij deze tijdsproblematiek, samen met de perverse en op fatale vrouwen gerichte erotiek (verbonden met het idee van de dood), de nadruk op het artificiële van de literaire creatie en de groteske uitwerking van motieven als spiegel, engel, etc.
Traagheid stipt Hertmans ook aan bij Anne Duden. Na Übergang (1982) werd van haar nu ook Das Judasschaf (1985) in het Nederlands vertaald (door Huub Beurskens). In Dudens werk komen veel met Kirchoff verwante motieven voor (het bedreigende Duitsland, de droom, de spiegel, de slapeloosheid,...). Maar het proza van Duden is sterker en bevreemdender, beklemmender en beklijvender. De weergave van pijnlijke gewaarwordingen is er zo concreet dat ze een abstracte indruk gaat maken en omgekeerd worden abstracta uiterst gedetailleerd weergegeven. Die gewaarwordingen van pijn, die Duden door de interne monoloog van het ik-personage suggereert, zijn het sterkst wanneer het lichaam ziek is. Dan dringt de wereld van de anderen door alle kieren van het lichaam binnen. Ze bezetten het lichaam en folteren het. Slechts voor ogenblikken ontsnapt de ik-persoon aan hen, ontkomt ze aan de ademnood, het verval, de tijd. Die zeldzame ogenblikken van weten of schoonheid, die de ik-figuur ‘niet overleefd had willen hebben’ (64), kunnen zich voordoen in narcotische toestand, in de overgang tussen slaap en ontwaken, bij het wandelen tussen de wolkenkrabbers van New York, of bij een herinnering. Bij uitstek worden ze ervaren tijdens het bekijken van schilderijen, vaak uit het zestiende-eeuwse maniërisme, waarin de figuren zich gestold lijken te bewegen. Wanneer de toeschouwer binnendringt in het werk, wordt zij eventjes uit haar lijden verlost, bereikt zij ‘de scheidslijn tussen gewelddaad en verdwijnen’, ‘tussen leven en dood-zijn, bestaan en opgeruimd worden’ (88). Want in | |||||||||||
[pagina 160]
| |||||||||||
de schilderijen heerst een ‘onbewogenheid’ (78), een algemene vertraging. Het samenvallen van het lichaam en het kosmische, van het individuele en algemene lijden, van binnen en buiten, open en gesloten, van brein en hart, angst-lijden-schoonheid heeft Huub Beurskens in een essayGa naar eind14. over Das Judasschaf in verband gebracht met het maniërisme bij Carpaccio, Tintoretto en anderen. Zoals in het werk van die schilders is er ook bij Duden sprake van uitgerekte lichamen en afgescheiden lichaamsdelen, wat duidt op een extreme vervreemding. Die komt ook tot uiting in de voortdurende perspectiefwisseling van het vertellende ik naar de zichzelf objectiverende ‘de persoon’. De deprivatie leidt tot schijnbare onverschilligheid tegenover de buitenwereld, niet in het minst het lot van de Joden: ‘Dat raakte de persoon allemaal niet zo. Het was GEMEENGOED. Een bij het leven geïnformeerd zijn. Negentien dagen na haar geboorte was in dezelfde plaats tijdens een conferentie besloten elf miljoen mensen op te ruimen. Daar kon mee geleefd worden.’ (37) Achter dit cynisme verschuilt de auteur zich. Want niet alleen gaat deze gedachte van de vervreemde ‘persoon’ uit, ze wordt in het boek ook tegengesproken door de effectvolle montage van documenten uit het KZ. Die voorgewende onverschilligheid is zoals bij Kirchoff een middel om de sentimentaliteit te onderdrukken.
Men kan dat ook over de literatuur van de decadentie zeggen. De thema's van Dudens boek komen overigens sterk overeen met die van de decadentie, vooral dan de esthetisering van geweld en verval. Maar de ziekte van het lichaam is bij Duden veel onontkoombaarder dan bij Huysmans bijvoorbeeld. Het is niet zomaar een Nervenkrankheit, maar een ziekte tot op het bot. Want de wereld is in deze tijd zo ver doorgedrongen. Niettemin toont ook de uitwerking van de thema's merkwaardige parallellen. De maniëristische schilderijen zijn bij Duden even opvallend aanwezig als de symbolistisch-decadente werken van Gustave Moreau bij Huysmans. Zoals vaak in decadente boeken is de setting bij Duden in het eerste hoofdstuk van Das Judasschaf Venetiaans. Haar beschrijving van dromen en sensaties gelijkt ook op de minitieuse weergave ervan bij decadenten.
Of dat allemaal genoeg is om van een neo-decadentisme te spreken, laat ik liever in het midden. Hetzelfde geldt natuurlijk voor het zogenaamde neomaniërisme. Wel moet gezegd dat Duden, zoals Beurskens schrijft, ‘er juist naar (streeft) het raadsel, de vraag op zich zo sterk mogelijk te intensiveren’ (32). Dit komt overeen met wat Hauser over het maniërisme stelt. Ook bij Bodo Kirchoff draait het uiteindelijk om de vraag ‘Wie ben ik’ (38) en is die vraag niet zomaar te beantwoorden tenzij door complexe verhalen die het gebrek aan het ‘eigenlijke’ in het leven duidelijk maken. Wie op zoek gaat naar een sociologische verklaring voor het reële of vermeende neo-maniërisme en neo-decadentisme in de Duitse literatuur (van Neue Körperlichkeit tot Goetz) en de Nederlandse literatuur (van Ouwens tot Brakman) zal er dus vlug één gevonden hebben. Hij zal komen aandraven met solipsisme en verlies van waarden (zoals Hauser voor de crisis aan het einde van de negentiende eeuw). Maar hij moet beseffen dat ook het zieltogen van de twintigste eeuw geen afbreuk doet aan de vitaliteit van de literatuur. Eerder maakt de decadentie deel uit van haar levenskracht. | |||||||||||
BibliografieGeciteerde studies over decadentie, estheticisme en fin-de-siècle
| |||||||||||
[pagina 161]
| |||||||||||
| |||||||||||
Besproken literatuur
|
|