Yang. Jaargang 25

[p. 5]

Een Ariadne voor het labyrint
Bij wijze van woord vooraf
Hans Vandevoorde

Sinds De naam van de roos van Umberto Eco, uit 1980, en de tentoonstelling Les Immatériaux van Jean-François Lyotard, uit 1985, is het labyrint wel de metafoor bij uitstek voor onze postmoderne tijd geworden. Maar het gaat hier slechts om een zoveelste actualisering van een haast versleten teken. Symptomatisch voor het postmoderne wordt het oorspronkelijke symbool weer opgediept, afgestoft en verruimd.

Afb. 1: Het verstoorde labyrint van het postmodernisme (1988. omslag Nico Richter).

In De naam van de roos bevat de abdij waar het verhaal zich afspeelt, een bibliotheek die geconstrueerd is als een labyrint. Dat labyrint is een ‘teken van het labyrint van de wereld’^1. in navolging van Borges' verhaal ‘De bibliotheek van Babel’, waar de bibliotheek model staat voor het heelal.

De catalogus bij de tentoonstelling Les Immatériaux citeert uit hetzelfde verhaal van Borges onder het lemma labyrinthe du langage. De fundamentele wet van de Bibliotheek van Babel berust op de vaststelling dat er met een beperkt aantal gelijke tekens geen twee gelijke boeken gemaakt zijn. ‘Uit die onweerlegbare premissen leidde hij (de wijze) af dat de Bibliotheek totaal is en dat alle mogelijke combinaties van de twintig en nog wat orthografische symbolen op z'n boekenplanken geregistreerd staan (een aantal dat, alhoewel zeer groot, niet oneindig is) dat wil zeggen, alles wat men kan uitdrukken: in alle talen.’^2. Mag het aantal boeken dan niet oneindig zijn, aan het begin van zijn verhaal schrijft Borges: ‘Het heelal (dat anderen de Bibliotheek noemen) bestaat uit een onbepaald, en misschien oneindig aantal zeshoekige cellen,...’ (p. 126). Hoe kan de bibliotheek echter oneindig zijn en zijn inhoud niet? De oplossing van dat raadsel geeft Borges zelf aan het einde van zijn verhaal: ‘De Bibliotheek is onbegrensd en zichzelf herhalend. Als een eeuwige reiziger hem zou doorkruisen in welke richting ook, zou hij aan het einde van de eeuwen constateren dat dezelfde boeken zich herhalen in dezelfde wanorde (wat vanwege de herhaling, een orde zou zijn: de Orde).’ (p. 137)

Het labyrint bezit als heelal dezelfde tweeslachtigheid van Wanorde en Orde, van oneindigheid en herhaling. Die ambiguïteit is het die door de eeuwen heen kunstenaars, schrijvers en filosofen in het

1. U. Eco, De naam van de roos, Bert Bakker, Amsterdam, 1984, p. 167.

2. J.L. Borges, De Aleph, De Bezige Bij, Amsterdam, 1986⁶, p. 131.

[p. 6]

labyrint heeft aangetrokken en die steeds weer door onderzoekers van de bestaande interpretaties wordt geconstateerd. Ze komt in de eerste plaats voort uit de vorm van het labyrint, dat van binnen uit geen contouren schijnt te bezitten en geen houvast geeft, maar van buitenaf beschouwd wel degelijk een strakke, ja zelfs geometrische structuur heeft. In zijn standaardwerk Labyrinthe geeft Hermann Kern een grondige analyse van groei en varianten van die structuur. Hij levert ook enkele mogelijke symbolische interpretaties ervan, die niet noodzakelijk bij de uitvinders van het labyrint meegespeeld hebben. Hij ziet het labyrint vooral als ‘de belichaming van een initiatieproces’^3., waarvan dood en wedergeboorte de symbolische polen zijn (maar ook werkelijk lijfelijk bedoeld kunnen zijn, zodat het labyrint een weg in de onderwereld wordt).

In een artikel dat de opeenvolgende lezingen van het labyrint op een rij zet (en daarbij zwaar steunt op Kern), schrijft Ernst Leonardy:

‘Un trait frappant de la pensée magico-mythique ressort de ce bref aperçu: c'est son ambivalence. Ses notions-clé comme lumière et ténèbres, vie et mort se confondent en un espace mental qui se situe en deça de leur distinction en pôles opposés. Le principe d'identité, base de toute la logique occidentale (“les identiques sont vraies et ce qui implique contradiction est faux” (Leibniz)), n' a pas encore force de loi.’^4.4.

De ambivalentie is echter niet alleen een frappant kenmerk van het magisch-mythisch denken. In een diepgaande studie over het labyrint in de literatuur van de twintigste eeuw constateert Manfred Schmeling dat, ondanks alle artistieke interpretaties door de eeuwen heen, de voorstelling van het labyrint in enkele conventies geprangd zit:

‘Die Bedeutungsfülle schliesst in diesem Fall ambivalente oder widersprüchliche Valorisierungen ein, ein Umstand, den sich die Dichter auf ihre Weise zunutze gemacht haben. Labyrinthe sind nicht nur beängstigend, sie sind auch anregend, nicht nur destruktiv, sondem auch konstruktiv. Sie vermitteln Chaos und Ordnung, Dunkelheid und Helle, Gutes und Böses, Macht und Ohnmacht, Geborgenheit und Entfremdung, Wiederholung und Veränderung, Leben und Tod. Sie führen uns in den mundus subterraneus abenteuerlicher Welten und sinnlicher (erotischer) Erfahrung, sie bieten aber ebenso das intellektuelle Abenteuer kompliziert-ästhetischer Planspiele und kalkulierbarer Konstruktionen. Sie sind das alles in einer Art coincidentia oppositorum.’^5.5.

Guido Eekhaut interpreteert in een recent, synthetisch artikel het labyrint als een oxymeron:

‘Het labyrint is een paradoxale plaats: ze fixeert elke symbolische beweging van buiten naar binnen, van tijd naar afwezigheid van tijd. Ze fixeert ook elke beweging in omgekeerde richting. In het centrum ervan bevindt zich een god (), en tegelijk het totale mysterie. De traditie wil dat het labyrint gezien wordt als een geordende chaos, ondergeschikt aan het menselijke intellect.’^6.

De literair-filosofische voorstelling van het labyrint wijkt merkwaardig af van de plastische. Kern wijst erop dat deze laatste tot in de vijftiende eeuw slechts één weg zonder zijpaden laat zien. Daartegenover verschijnt het labyrint al van in de antieke tijd (derde eeuw voor Chr.) in de literair-filosofische traditie als doolhof (Irrgang). Vanaf de zestiende eeuw met de voortschrijdende Renaissance en secularisering verliest het labyrint ook in zijn visuele voorstelling elk centrum en krijgt het de betekenis van verwarring die tot op de dag van vandaag dominant is. Leonardy onderscheidt daarbij twee soorten moderne labyrinten. In de eerste soort zou er een scheiding in het ik opgetreden zijn tussen zijn bewustzijn en het onbewuste (de Minotaurus). In de tweede wordt de wereld als uiterst complex ervaren en dus als het werk van mensen^7.. Deze

3. H. Kern, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen 5000 Jahre Gegenwart eines Urbilds, Prestel-Verlag, München, 1982, p. 26.

4. E. Leonardy, ‘Le signe du labyrinthe dans le miroir de ses lectures successives’, in: Labyrinthe: parcours éthiques, Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1986, pp. 27-56 (citaat p. 36). Leonardy pretendeert een andere wijze van classificatie, c.q. een specifiek historische, dan die van Kern die historische, geo- en ethnografische en typologische criteria volgt.

4. ‘Een treffend kenmerk van het magisch-mythisch denken komt voort uit deze eenvoudige vaststelling: die van zijn ambivalentie. Zijn sleutelbegrippen als licht en duisternis, leven en dood vermengen zich tot een mentale ruimte aan deze zijde van hun onderscheiding in tegengestelde polen. Het principe van identiteit, basis van heel de westerse logica (‘de identiteiten zijn waar en wat tegenspraak impliceert is vals’ (Leibnitz)), heeft nog geen kracht van wet.’

5. M. Schmeling, Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell, Athenäum, Frankfurt am Main, 1987, p. 14.

5. ‘De veelheid aan betekenissen impliceert in dit geval ambivalente of tegenstrijdige valoriseringen, een omstandigheid die de auteurs zich op hun manier tot nut gemaakt hebben. Labyrinten zijn niet alleen beangstigend, ze zijn ook stimulerend, niet alleen destructief, maar ook constructief. Zij brengen chaos en orde tot stand, duisterheid en helderheid, goed en kwaad, macht en onmacht, geborgenheid en vervreemding, herhaling en verandering, leven en dood. Zij voeren ons in de mundus subterraneus (de onderaardse wereld) van avontuurlijke werelden en zinnelijke (erotische) ervaring, zij bieden echter evenzeer het intellectuele avontuur van gecompliceerde esthetische theoretische modellen en calculeerbare constructies. Zij zijn dat alles in een soort coincidentia oppositorum (samenvallen van tegenstellingen).’

6. G. Eekhaut, ‘De verlokking van het labyrint’, in: Kultuurleven, jg. 53, nr. 6, 1986, pp. 559-566 (citaat p. 566).

7. E. Leonardy, o.c., p. 49.

[p. 7]

Afb. 2: Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth (1957).

laatste ervaring staat centraal in de literaire en plastische labyrintinterpretaties sinds het maniërisme (zie Die Welt als Labyrint van G.R. Hocke), en leeft door tot in het postmodernisme. Zo loopt momenteel in het MUHKA te Antwerpen de tentoonstelling Het postmodernisme aan kinderen verklaard, waaraan de Luikse architect Pierre Hebbelinck de vorm gaf van een dodekaloog.

De ervaring van de labyrintische gespletenheid van het ik is typisch een psychoanalytische en wordt - steunend op Jung - als zodanig uitgediept door Gaston Bachelard in La terre et les rêveties du repos. Hij spreekt vooral over ‘le rêve de labyrinthe, vécu dans un sommeil si spécial qu'on pourrait, pour être bref, appeler le sommeil labyrinthique’ en die een ‘liaison régulière d'impressions profondes’ is^8.8.. Zo levert die droom een voorbeeld van een archetype, ‘une série d'images’ die de ervaring van de mens resumeren, namelijk van ‘se perdre, être perdu’. Hoewel Kern welbeschouwd nergens aanwijzingen vindt die de conclusie tot een archetype rechtvaardigt en hij daarbij wijst op de historische gebondenheid van het beeld aan bepaalde culturen (van waaruit het zich verspreid kan hebben), is de ervaring van verlorenheid natuurlijk wel universeel. Als eenzaamheid is ze tussenmenselijk gesitueerd, maar ook binnen de mens.

Georges Bataille heeft in L'expérience intérieure een kapittel geschreven onder de hoofding ‘Le labyrinthe (ou la composition des êtres)’ waarin hij zegt dat de ervaring van onvoldaanheid die aan de basis ligt van het menselijk leven, opgewekt wordt door de nabijheid van de anderen: ‘La suffisance de chaque être est contestée sans relâche par ses proches’^9.9.. Zoiets brengt angst en onrust mee: ‘L'inquiétude des uns et des autres s'accroît et se multiplie dans la mesure où ils aperçoivent, aux détours, la solitude de l'homme dans une nuit vide.’ Deze eenzaamheid is niet meer dan een list. ‘Personne n'échappe à la composition sociale; dans cette composition, chaque sentier conduit au sommet, mêne au désir d'un savoir absolu, est nécessité de puissance sans limite.’ (p. 102). Naar die top, ‘(qu'est, dominant les empires eux-mêmes, la composition du savoir)’, vlucht de mens en die vlucht ‘n'est que l'un des parcours du “labyrinthe”’. Want, waar bevindt zich die top? ‘L'erreur, l'incertitude, le sentiment que la puissance est vaine, la faculté que nous conservons d'imaginer quelque hauteur suprême au-dessus du premier sommet, contribuent à la confusion essentielle au labyrinthe. Nous ne pouvont dire en vérité du sommet qu'il se situe ici ou là.’ Die onbepaaldheid is ‘la construction labyrinthique de l'être’ (p. 99).

Octavio Paz schrijft in de appendix tot Het labyrint der eenzaamheid, zijn boek over Mexico: ‘Eenzaamheid, het zich alleen voelen en alleen weten,

8. G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, Paris, 1986 (1948¹), p. 211. Hoofdstuk 7 is gewijd aan ‘Le Labyrinthe’, pp. 210-260.

8. ‘de labyrintische droom, beleefd in een zo speciale slaap dat men hem, om kort te gaan, labyrintische slaap zou kunnen noemen’ en die een ‘regelmatige verbinding van diepe indrukken’ is.

9. G. Bataille, ‘Le labyrinthe (ou la composition des êtres)’, in: L'expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1986 (herziene druk 1953) (1943¹), pp. 97-110 (citaat p. 97).

9. ‘De voldaanheid van elk wezen wordt zonder ophouden door zijn evenaasten gecontesteerd’. ‘De onzekerheid van de enen en van de anderen vermeerdert en verveelvoudigt zich in de mate dat zij via omwegen de eenzaamheid van de mens in de lege nacht bemerken.’ ‘Niemand ontsnapt aan de sociale compositie; in die compositie voert elk pad naar de top, naar het verlangen van een absoluut weten en is dat pad noodzakelijk van een onbegrensde kracht.’ ‘...(die, terwijl zij de macht domineert, de compositie van het weten is)...’ ‘De dwaling, de onzekerheid, het gevoel dat de kracht vergeefs is, de mogelijkheid die wij bewaren om ons ergens een supreme hoogte boven de eerste top in te beelden, dragen bij tot de essentiële verwarring in het labyrint. Wij kunnen niet met zekerheid zeggen dat de top zich hier of daar bevindt.’

[p. 8]

losgeraakt van de wereld en vervreemd van zich zelf, gescheiden van zich zelf, is niet uitsluitend een kenmerk van de Mexicaan.’^10.. ‘De dialectiek van de eenzaamheid’, zoals die appendix getiteld is, komt naar voren als ‘breuk met een wereld en poging om een andere te scheppen’ (p. 234). De eenzaamheid is ‘heimwee naar een lichaam waaraan we eens zijn ontrukt, is heimwee naar een ruimte’ die niets anders is ‘dan het middelpunt van de wereld, de “navel” van het heelal’ (p. 238) waaruit we verjaagd zijn: ‘We zijn niet alleen uit het centrum van de wereld verdreven en gedoemd om dat door oerwouden en woestijnen en langs de onbegaanbare en ondergrondse wegen van het labyrint te zoeken’ (p. 239). We zijn volgens Paz ook de mythische tijd, waarin het verleden én de toekomst vervat zit, kwijtgeraakt. Slechts de ‘liefde en de poëzie onthullen ons, zij het kortstondig, die oorspronkelijke tijd’ (p. 240-241). Tegen de geschiedenis, tegen de maatschappij in.

Wat er ook van zij, of de verlorenheid en eenzaamheid nu voorkomen uit de samenstelling van de wezens (zoals bij Bataille) of ergens vaag aan de maatschappij toegeschreven worden (zoals door Paz), de ruimte waarin die verlorenheid en eenzaamheid beleefd worden is een labyrint.

Maar keren we terug naar Eco en Lyotard, die als voorbeeld kunnen dienen voor de hedendaagse variant op het literaire en filosofische labyrint. Het labyrint van Eco in De naam van de roos wijkt af van alle bekende grafische voorstellingen, doordat het zich niet in de open lucht situeert, maar overdekt is, zo zegt Eco zelf in zijn Naschrift bij de naam van de roos^11.. Het is bovendien anachronistisch, want het is een labyrint dat de onbevoegde indringer misleidt en doet verdwalen. Toch weerspiegelt het de gesloten wereldvisie van de christelijke middeleeuwen doordat het een centrum heeft: het ‘finis Africae’. Het is logisch oplosbaar en is op die manier typisch voor het efemeer postmodern karakter van Eco's roman: een stap terug, weg van de meerduidigheid van de moderne roman.

Daartegenover lijkt de tentoonstelling Les Immatériaux van Lyotard die pluriformiteit van het Moderne wel te respecteren. Hoewel de tentoonstelling (als macro-labyrint) onvermijdelijk naar een middelpunt voert - het ‘labyrinthe du langage’-, schijnt dat centrum de meerduidigheid te waarborgen. De bezoeker kan zich immers naar believen uitleven in het via apparaten combineren van logische tekens tot teksten. Maar op die manier krijgt het labyrint er de vrijblijvendheid van een ander deel van het postmodernisme.

Zowel het gesloten labyrint van Eco dat een schijnbaar open structuur heeft, als het open labyrint van Lyotard dat gevat zit in een gesloten macrostructuur, beperken de mogelijke associaties die het labyrint kan oproepen. We moeten het labyrint immers in de eerste plaats denken als een doolhof waarvan het middelpunt niet bereikt kan worden of waarvan er misschien zelfs geen middelpunt bestaat, omdat het bestaan van een centrum zou betekenen dat er een vaste, eenduidige waarheid te vinden is. Met nog meer reden moeten we misschien het labyrint ook elke in- of uitgang ontzeggen, omdat elke toegang de doolhof hoopvol maakt want hij impliceert dat er een uitweg is. Evengoed kunnen we het labyrint een praktisch oneindig aantal in- en uitgangen toekennen, omdat zoiets het meest lijkt overeen te stemmen met onze existentie, die een mogelijkheidswereld is waar de dood finaal de wet stelt. Of met de woorden van Bataille uit het woord vooraf tot L'expérience intérieure: ‘Comme une insensée merveilleuse, la mort ouvrait sans cesse ou fermait les portes du possible. Dans ce dédale, je pouvais à volonté me perdre, me donner au ravissement, mais à volonté je pouvais discerner les voies, ménager à la démarche intellectuelle un passage précis.’^12.12.

In wat nu volgt probeer ik een weg te trekken in de literaire en filosofische interpretaties van het labyrint, niet om er een gemeenschappelijke structuur in terug te vinden, maar om, door ze op elkaar te betrekken, een Draad van Ariadne te ontdekken. Daartoe leverden Eco en Lyotard wel al de grondstenen: de taal en de wereld.

10. O. Paz, Het labyrint der eenzaamheid, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1975, p. 222.

11. U. Eco, Naschrift bij de naam van de roos, Bert Bakker, Amsterdam, 1984, p. 38.

12. G. Bataille, o.c., p. 11.

12. ‘Als een prachtige waanzinnigheid opent of sluit de dood zonder ophouden de poorten van het mogelijke. In dat labyrint kan ik me naar believen verliezen, me overgeven aan de vervoering, maar naar believen kan ik ook de wegen onderscheiden, de intellectuele ontwikkeling een precieze doorgang verschaffen.’

[p. 9]

Het literaire labyrint

Tot nu toe werd er nog geen bevredigende anthologie van het labyrint in de literatuur uitgebracht. Bij Gustav René Hocke vind je in Die Welt als Labyrint en Manierismus in der Litetstur^13. wel een aanzet tot catalogering voor respectievelijk de lyriek en het proza. Hij beperkt zich vooral tot de maniëristen van de zeventiende eeuw en tot de moderne literatuur sinds het einde van de negentiende eeuw, die in het voetspoor van de maniëristen de wereld graag als labyrint voorstelden. Maniëristen en modernen verkiezen volgen Hocke het labyrint als symbool of als vorm vanuit hun voorliefde voor het hermetische en duistere. Kritiekloos volgt Marianne Thalmann Hocke in haar studie Romantik und Manierismus^14.. In het hoofdstuk ‘Das Labyrinth’ onderwerpt zij de Duitse Romantiek van het begin van de negentiende eeuw aan een aarzelende classificatie volgens stads-, kamer- en landschapslabyrinten.

Kern, die in een voetnoot het gebrek aan een volledig onderzoek van het literaire labyrint constateert, somt enkele onbevredigende studies op en kondigt een doctoraalscriptie van Manfred Schmeling aan^15.. Die is ondertussen verschenen: het reeds geciteerde, indrukwekkende Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell. Zoals al uit de titel blijkt, gaat Schmeling na hoe het labyrint narratief gestalte krijgt in het proza van de twintigste eeuw.

‘Während sich das Labyrinthische im 19. Jahrhundert primär auf der Ebene des Erzählten abspielte und durch die klassischen narrativen Schreibweisen “harmonisiert” werden konnte (noch bei Zola), zeichnen sich modernere Beispiele zumindest tendentiell dadurch aus, dass sie gewohnte Erzählkonventionen zugunsten labyrinthischer Procedure auflösen.’^16.16.

Na een schets van ‘het labyrint als culturele uitdaging’ volgt Schmeling van de Germinal van Zola naar het verhaal Der Bau van Kafka de ontwikkeling van de labyrintische ruimte als teken. Het labyrint dient in de twintigste eeuw niet langer om een bepaalde levensruimte of sociale groep, zoals bij Zola, in scène te zetten, maar het beperkt zich tot de wereld van het individu. ‘Das Nie-Ankommen der Helden Kafkas nimmt () weltanschauliche, erkenntniskritische Formen an. Deutbarkeit schlechthin gerät hier zum Problem. Die Ungewissheit des labyrinthischen Raumes wird, urn eine Sentenz aus dem Prozess abzuwandeln, zur Weltordnung gemacht’ (p. 124). Het perspectief bijvoorbeeld wordt labyrintisch: er ontbreekt een objectieve, lineaire kennismogelijkheid. Die onzekerheid van de labyrintische ruimte wordt verder uitgewerkt in de tweede helft van de twintigste eeuw door o.a. Durreil (The Dark Labyrinth), Max Frisch (Stiller) en Thomas Bernhard (Kalkwerk). Zij problematiseren de ook met het labyrint vervlochten mythos ‘als einer symbolischen, allegorischen oder in anderer Weise festgelegten Sinn-Vermittlungsinstanz’ (p. 124).

Die problematisering gebeurt niet bij Eco of in de boeken van Michael Ende (Der Spiegel im Spiegel - Ein Labyrinth, 1984, en Die unendliche Geschichte, 1979) en is in dat (regressieve) type postmoderne roman grotendeels verloren gegaan. John Barth bewijst dat het anders kan. Een verhaal als ‘Lost in the funhouse’ (vertaald als ‘Verdwaald in het pretpaleis’ in Raster 33) deconstrueert de conventies van het vertellen en schept een heus tekstlabyrint. Hier dringt het labyrint door tot de taal, wordt het structureel in het literaire werk verdubbeld.

Dat laatste is typisch voor het dedalische aspect van de labyrintische tekst, terwijl in het theseïsche aspect het labyrint eerder gethematiseerd wordt. In het derde en vierde deel van zijn studie werkt Schmeling beide aspecten uit. Eenzelfde tekst kan beide aspecten vertonen en/of overhellen naar één aspect. Bij het theseïsche type ligt de nadruk dan meer op de ontwikkelingsgang (initiatie) van de (anti-)held. Deze komt niet uit de problemen, loopt vast in een status-quo. Bij het dedalische type ligt de klemtoon meer op het construeren van de tekst als een labyrint. Maar die constructie wordt tegelijk ook ondermijnd (wat volgens Schmeling al in de

13. G.R. Hocke, Die Welt als Labyrint, Manier und Manie in der europäischen Kunst, Rowohlt, Hamburg 1957, pp. 101-104; Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Rowohlt, Hamburg, 1959, pp. 225-228.

14. M. Thalmann, ‘Das Labyrinth’, in: Romantik und Manierismus, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1963, pp. 55-88.

15. H. Kern,o.c., p. 10n6.

16. M. Schmeling, o.c., p. 23.

16. ‘Terwijl het labyrintische zich in de negentiende eeuw op de eerste plaats op het vlak van het vertelde afspeelde en door de klassieke schrijfwijze geharmoniseerd kon worden (zoals dat nog bij Zola het geval was), onderscheiden zich modernere voorbeelden tenminste daardoor dat zij gewone vertelconventies ten gunste van labyrintische procédés opheffen.’
‘Het nooit aankomen van de helden van Kafka neemt wereldbeschouwelijke, kenniskritische vormen aan. Interpreteerbaarheid tout court wordt hier tot probleem. De onzekerheid van de labyrintische ruimte wordt, om een gezegde uit het Proces te parafraseren, tot wereldorde gemaakt.’

[p. 10]

tweeslachtige mythologische figuur Dedalus schuilt), zodat ze zowel orde als chaos vormt.

Het zou interessant zijn om beide types ook eens in de Nederlandse literatuur aan te wijzen, maar tot nu toe is er bedroevend weinig onderzoek naar labyrintische structuren gedaan^17.. Zowel in de Nederlandse, als in de overige Westeuropese literatuur duikt het woord labyrint overigens te pas en te onpas op in de titels van traditionele en triviale romans^18. en zelfs van non-fiction. Maar het labyrintische is toch vooral eigen aan experimenterend proza.

G.R. Hocke constateerde al dat de maniëristen het epos en de roman boven de poëzie prefereerden, omdat die het best aan de experimenteerwoede tegemoetkomen.^19., We kunnen daaraan toevoegen: omdat het labyrint een verloop in de tijd voorstelt en roman of epos het best dat verloop in zich op kunnen nemen.

Het woord labyrint valt naar aanleiding van de poëzie meestal waar het om talige, experimentele gedichten gaat. Jean-Clarence Lambert, die in samenwerking met Janet Bord een boek over het labyrint schreef, noemt in een overzichtsartikel van de Franse poëzie na '45 die dichters ‘labyrintiërs’ die ‘de taal in haar dynamiek opvatten als een systeem dat in het uiterste geval in zichzelf en voor zichzelf kan functioneren en dat gedwongen moet worden’^20.. Onder het lemma ‘Publikum und Labyrinth’ werden in '88 te Berlijn drie referaten gehouden door de dichters Nanni Balestrini, Mircea Dinescu en Klaus Stiller. Balestrini zei in de discussie die daarop volgde: ‘... das Bild des Labyrinthes ist für mich vor allem ein Bild der Sprache.’^21.21.. Reeds in 1956 sprak Paul Rodenko over het labyrint in verband met ‘het experimentalisme in de moderne poëzie: een “proberen” van alle wegen tegelijk, zonder vooropgezette “methode” - want wat moet men in een labyrint (een écht labyrint) met een “methode” beginnen? Men zou hier met recht van een poëzietechnische “explosie” kunnen spreken’^22.. Die poëzietechnische ‘explosie’ is voor Rodenko inherent aan een tijdsgewricht dat ‘in het teken van de explosie’ (p. 168) staat.

Explosieve literatuur verhoudt zich ‘in alle opzichten antithetisch tegenover “het psychologische gezichtspunt”’ (p. 171). Tegen dat traditionele psychologische gezichtspunt is het dat Rodenko in het geciteerde essay ‘Medea's mes of De draad van Ariadne’ ageert. Hij plaatst tegenover de ‘devaluatie van de “natuurlijke” waarneming’ (p. 173) in de psychologie opnieuw de zintuiglijke kennis, niet langer echter die van het oog, maar van de hand: ‘Ariadne, niet Medea, de draad van het tasten, niet het mes van het weten’ (p. 186). Ariadne ‘representeert het “ondergrondse” licht: de groeikracht in de natuur, het creatieve principe in de mens - de uit de diepte stijgende intuïtie, het “experimentele” weten, dat niet tegenover zijn object staat, maar het als het ware van binnen-uit zoekt te doorlichten, er van binnen uit een weg in zoekt: de “draad” van Ariadne. (...) en het schijnt dat thans de lang verwaarloosde Ariadne weer aan bod komt.’ (p. 187-188).

Is in dit slot van ‘Het labyrint; Ariadne en het experimentele kluwen’ (deel twee van het genoemde essay) het verband met de fenomenologische psychologie - waar Rodenko trouwens naar verwijst - onmiskenbaar, de band met Nietzsche kan hier nog minder over het hoofd worden gezien. Temeer omdat Rodenko zelf op de fascinatie van Nietzsche voor de Ariadne-figuur wijst.

17. Zo mag bijvoorbeeld Joyce & Co niet aan de aandacht ontsnappen. Over het labyrint bij Hella Haasse, zie: Martha Gerlo, ‘De “labyrint-visie” in De tuinen van Bomarzo: een sleutel tot Heila S. Haasses werk?’, in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel, jg. 22, nr. 2, 1981, pp. 53; Peter Geudens bespreekt Harry Mulisch: ‘Spiegel en Labyrint’, in: Bres, nr. 120, oktober/november 1986, pp. 25-43 (vooral pp. 26-27). Helaas beperkt Roger Rennenberg zich tot de poëzie van Cees Nooteboom, in: De tijd en het labyrint. Depoëzie van Cees Nooteboom 1956-1982, Bzztôh, Den Haag, 1982. Wat de poëzie betreft zou er ook een interessante studie van het labyrint kunnen worden gemaakt (zie b.v. ‘Labyrint’ van Gaston Burssens). Ook het theater laat zich niet onbetuigd (zie bijvoorbeeld De roeiers van H.H. ter Balkt).

18. Bijvoorbeeld: Geert Van Brussel, Het labyrint, De kentaur, Antwerpen, 1966; Robert Van Gulik, Labyrint in Lau-fang, Elsevier, Amsterdam/Brussel, 1981².

19. G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, o.c., p. 227.

20. J.-C. Lambert, ‘De burgeroorlog, het labyrint, de woestijn’, in: Raster 15/1980, pp. 75-83 (citaat p. 79).

21. ‘Publikum und Labyrint’, in: Literatur im technischen Zeitslter, jg. 26, nr. 107-108, Dezember 1988, pp. 274-292 (citaat p. 288). Balestrini moet wel toegeven dat zijn poëzie het labyrint enkel thematiseert en geen structureel equivalent ervoor schept.

21. ‘...het beeld van het labyrint is voor mij vooral een beeldvandetaal.’

22. P. Rodenko, ‘Medea's mes of De draad van Ariadne. Genealogische beschouwingen over literatuur en psychologie’, in: Op het twijgje der indigestie. Essays, Meulenhoff, Amsterdam, 1976, pp. 150-188 (citaat p. 177).

Het filosofische labyrint

Schmeling ziet het labyrint bij Nietzsche als

‘...Existenzmetapher im Sinne einet Verwirklichung des Menschen als wiederstarkter, von der gängigen Ethik unabhängiger Theseus. Jenseits gewohnter Moralvorstellungen beweist dieser Theseus seine Freiheit dadurch, dass er sogar dem Minotaurus Konkurrenz macht, im Verständnis Nietzsches: die chtonischen und triebhaften Kräfte voll auslebt.’^23.23.

Ariadne verschijnt dan als het dierlijke in de mens (met een mogelijke sexuele component) dat het

23. M. Schmeling, o.c., p. 157.

23. ‘...metafoor voor de existentie in de zin van een zich verwerkelijken van de mens als een opnieuw gesterkte, van de gangbare ethiek onafhankelijke Theseus. Aan gene zijde van de normale voorstellingen van de moraal bewijst deze Theseus zijn vrijheid daardoor dat hij zelfs de Minotaurus concurrentie aandoet, in de zin van Nietzsche: de aardse en driftmatige krachten volledig uitleeft.’

[p. 11]

Theseus mogelijk maakt zich uit te leven, dat wil zeggen ‘Freiheit zum Labyrint’ (p. 162) te hebben. Ariadne verschijnt als dierlijk-menselijk in Jenseits von Gut und Böse (Negende hoofdstuk: ‘Was ist vornehm?’, 294).

‘Zo zei hij (Dionysos) eens: “Onder bepaalde omstandigheden houd ik van de mens” - en daarmee zinspeelde hij op Ariadne, die aanwezig was -: “De mens is voor mij een aangenaam, dapper, vindingrijk dier, dat op aarde zijns gelijke niet heeft, hij vindt in alle labyrinten de weg. Ik ben goed voor hem: ik denk er vaak over na, hoe ik hem nog verder vooruit kan helpen en hem sterker, boosaardiger en dieper kan maken dan hij is.”’ (eigen vertaling)

Maar in een nagelaten fragment neemt Ariadne de gestalte aan van de dood:

“Ariadne, zei Dionysos, jij bent een labyrint. Theseus is in jouw verdwaald, hij heeft geen draad meer, wat nut heeft het voor hem nu, dat hij niet door de Minotaurus werd opgegeten? wat hem opvreet is erger dan een Minotaurus. Je vleit mij, antwoordde Ariadne, maar ik ben mijn medelijden moe, alle helden moeten aan mij ten gronde gaan: dat is mijn laatste liefde voor Theseus: “ik richt hem ten gronde”.’ (eigen vertaling)

Angèle Kremer-Marietti stelt in L'homme et ses labyrinthes, een Nietzsche-studie, Ariadne gelijk aan de waarheid. Zo wordt voor haar en voor Schmeling, die haar instemmend citeert, de weg naar de waarheid labyrintisch:

‘La recherche de la vérité se double de la recherche de l'Autre. ‘L'homme labyrinthique’ recherche la vérité mais surtout son Ariane. L'équation labyrinthique se présence ainsi: Vérité = Ariane = Mort. La vérité c'est l'autre du mensonge qu'est la vie, l'autre de l'homme labyrinthique, l'autre de la vie. () Ariane est le labyrinthe, et la vérité est Dionysos (). D'autre part, Dionysos devient le labyrinthe et Ariane la vie (). Tout cela se complique, comme on le voit, mais c'est par-ce que la vérité est trop compliquée elle-même.’^24.24.

Waar Nietzsche de klassieke mythe op zijn kop zet en tegengestelde uitspraken doet, komt dat overeen met de twintigste-eeuwse kenniskritische bedoelingen en verzuchtingen. In de dubbelzinnigheid van scepticisme ten overstaan van de mythe en van oorspronkelijk mythisch denken (het laatste uit zich volgens Schmeling in het afwerpen van het klassieke dualisme tussen goed en kwaad en de tegenspraak dood-leven) heeft zijn denken zeer veel invloed gehad op de moderne literatuur (bijvoorbeeld op Gide) en de hedendaagse filosofie. Meer misschien dan het labyrintisch denken van Kant^25. en van Hegel, die vruchteloos het labyrintische (in casu het Egyptische) dialectisch poogt op te heffen^26..

De Nietzsche-commentator en filosoof Giorgio Colli situeert in La Nascita della Filosofia het labyrint nietzscheaans binnen de tegenstelling tussen het apollinische en het dionysische, tussen de logos (rede) en de mythos. Maar hij beklemtoont de wederzijdse afhankelijkheid van beide polen.

De logos van Dedalus, de labyrintbouwer, is ook nog sterk intuïtief en ‘in het beeld verzonken’^27.. Het labyrint als resultaat van de logos aarzelt tussen speelse en dus nutteloze artisticiteit en een rede die leven en dood wil beheersen. Daardoor komen nog in het labyrint ‘spel en geweld (macht) samen tot uitdrukking’. Die menselijke logos staat echter in dienst van de diergod Dionysos, die als Minotaurus verschijnt. De overwinning van Theseus op de Minotaurus en dus op Dionysos kan echter pas geschieden met behulp van Ariadne, die uitdrukking is ‘van de elementaire macht van het animale instinct’. Zij schenkt hem de ‘draad van de “logos”, van de rationele noodzakelijkheid’ (die ook van de uitvinder en kunstenaar Dedalus afkomstig is).

Die overwinning blijkt volgens Colli een Pyrrhusoverwinning. Ariadne wordt door Theseus verla-

24. A. Kremer-Marietti, L'homme et ses labyrinthes. Essai sur Friedrich Nietzsche, 10/18, Paris, 1972, p. 174-175.

24. ‘Het zoeken naar de waarheid verdubbelt zich in het zoeken naar de Andere. ‘De labyrintische mens’ zoekt de waarheid maar vooral zijn Ariadne. De labyrintische gelijkstelling presenteert zich als volgt: Waarheid = Ariadne = Dood. De waarheid is het andere van de leugen die het leven is, het andere van de labyrintische mens, het andere van het leven. () Ariadne is het labyrint, en de waarheid is Dionysos (). Van de andere kant wordt Dionysos het labyrint en Ariadne het leven (). Al dat wordt gecompliceerd, zoals men ziet, maar dat is omdat de waarheid zelf te zeer gecompliceerd is.’

25. Zie Jean-Luc Nancy, Le discours de la syncope. 1. Logodaedalus, Paris, 1976.

26. Zie Daniël Payot, ‘La mort au commencement: le labyrinthe’, in: Le philosophe et l'architecte. Sur quelques déterminations philosophiques de l'idée d'architecture, Aubier Montaigne, Paris 1982, pp. 37-49.

27. G. Colli, ‘La signora del labirinto’, in: La Nascita della Filosofia, Adelphi Edizioni, Milano, 1975. Voor een vertaling van de tekst zie dit Yangnummer.

[p. 12]

ten, of volgens een andere versie door Artemis gedood. ‘De Diergod blijft zegevieren’. Colli constateert wel dat Theseus, wijze en held, aan Dionysos ontloopt, zij het ‘eerloos’. Dat de Diergod in dat opzicht ook op Theseus de overhand haalt, wordt bevestigd door iets wat Colli niet vermeldt: de latere, roemloze dood van Theseus. Maar eerst is hij nog in de Hades afgedaald om Persephone te veroveren, wat mislukt. Theseus schiet er een deel van zijn achterwerk bij in^28.. Deze tocht door de onderwereld verdubbelt zijn gang door het labyrint en het moeten opgeven van Ariadne. Door de tocht wordt Theseus bovendien met Orpheus geassocieerd, die op zijn beurt in de Hades is afgedaald. Dat laatste geeft Colli des te meer recht om, zoals hij doet, Orpheus met Dionysos te verbinden. Immers, zoals Theseus na zijn terugkeer uit het labyrint aan Apollo offert, maar uiteindelijk ten gronde gaat, zo wordt ook Orpheus door Dionysos gestraft, omdat hij zich van hem heeft afgekeerd en zich aan Apollo heeft gewijd. Colli ziet het verband tussen Orpheus en Dionysos echter nog fundamenteler. De mens (Orpheus) wordt één met Dionysos in de verovering van de Mysteriën op het vergeten en de dood. Dat gebeurt door middel van de herinnering; en waar komt - zo zou men kunnen zeggen - die anders naar boven dan in het gezang van de dichter? Orpheus heeft daarin apollinische trekken, want Apollo is de god van de Lyra.

In de dupliciteit van dionysische en appolinische elementen openbaart zich dus andermaal een verband tussen Theseus en Orpheus, alhoewel deze laatste volledig aan Apollo was toegewijd. Net zoals in Orpheus, wordt in Theseus door zijn confrontatie met het labyrint de onderlinge afhankelijkheid vastgelegd van het apollinische (Theseus; Dedalus' labyrint en draad) en het dionysische (Minotaurus en Ariadne).

In ‘La Danse de Thésée’ bouwt Hubert Damisch als het ware verder op die visie van Colli. De dans die Theseus ter ere van Apollo op Delos uitvoerde en die de structuur van het labyrint mimeerde (zij wordt de dans van de Kraanvogel genoemd), bevat ook een dionysisch element, want dans voert naar ‘l'étourdissement ou l'ivresse’^29.29.. Theseus' tocht door het labyrint betekende eveneens een overgave aan de windingen van dat labyrint en dus een prijsgave van de rede (p. 165).

Damisch plaatst de ‘tegenstelling’ Apollo-Dionysos bovendien in een kunsthistorische context. Na zijn terugkeer wijdt Theseus aan Afrodite een beeldje dat door Dedalus gemaakt werd op instigatie van Ariadne. Zo komen volgens Damisch labyrint en beeldhouwwerk tegenover elkaar te staan als fond en figure. De sculptuur die Theseus offreerde heeft immers een duidelijk herkenbare en dus gevormde gedaante (figuur) in tegenstelling tot het ‘vormeloze’ labyrint. Volgens Damisch heeft de Griekse beeldhouwkunst zich trouwens ten tijde (?) van Dedalus bevrijd van een materie waarin het beeld nog log geankerd zit (fond) en heeft zich daarmee de overgang voltrokken van een (in de zin van Hegel) symbolische (dionysische) kunst naar een klassieke (apollinische) kunst.

Maar, en dat is belangrijk, het labyrint is wel degelijk een figuur (metafoor) en geen zuivere fond meer. Het staat als het ware tussen het vormeloze en de vorm in:

‘Bëti selon les voies de l'art, le Labyrinthe du mythe est cette figure qui contredit à la notion de contour et de forme en même temps qu'à celle même de fond, et tout à la fois l'outil logique d'un discours qui travaille à dépasser l'opposition, sinon la distinction de la figure et du fond, mais pour l'inscrire encore dans une figure: figure au-delà (ou en deça) de conditions qui sont celles-là de la pensée, et d'abord du langage, par ce privilège qui fait la Pensée apparaître comme l'autre de l'esprit (selon les termes propres de Hegel) et comme le fond de toutes les pensées.’ (p. 175)

Diezelfde opheffing van de tegenstellingen zijn we ook al tegengekomen in de literatuur en ze keert terug in andere filosofische interpretaties van het

28. Zie Eric M. Moormann en Wilfried Uitterhoeve, Van Achilleus tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, SUN, Nijmegen, 1987, p. 245.

29. H. Damisch, ‘La Danse de Thésée’, in: Ruptures/Cultutes, Collection ‘Critique’, Les Editions de Minuit, Paris, 1976, pp. 163-175 (citaat p. 164).

29. ‘de verdoving of de dronkenschap...’
‘gebouwd volgens de regels van de kunst is het labyrint uit de mythe die figuur die de notie van de omtrek en de vorm tegenspreekt en tezelfdertijd die van de fond zelf, en meteen ook het logisch instrument van een discours dat probeert de oppositie, zoniet de distinctie tussen figuur en fond te overschrijden, met geen andere bedoeling dan dat discours in een figuur in te schrijven: figuur aan gene zijde (of aan deze zijde) van de condities die deze van het denken zijn, en op de eerste plaats die van de taal, dankzij dat privilege dat het Denken doet verschijnen als het andere van de geest (volgens de eigen termen van Hegel) en als de fond van al de gedachten.’

[p. 13]

labyrint.

Bataille, die er zoals Nietzsche op gericht is de animaliteit van de mens opnieuw te bevrijden, heeft - zoals we gezien hebben - over de labyrintische constructie van het wezen gesproken. Wezenlijk daarbij is dat hij die gelijkstelt met de taal:

‘En ce qui touche les hommes, leur existence se lie au langage. Chaque personne imagine, partantconnaît, son existence à l'aide des mots. Les mots lui viennent dans la tête chargés de la multitude d'existences humaines - ou non humaines - par rapport à laquelle existe son existence privée. L'être est en lui médiatisée par les mots, qui ne peuvent se donner qu'arbitrairement comme “être autonome” et profondément comme “être en rapport”. Il suffit de suivre à la trace, peu de temps, les parcours répétés des mots pour apercevoir, en une sorte de vision, la construction labyrinthique de l'être.’^30.30.

Volgens Denis Hollier in La prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille is de labyrintische structuur acefaal, anti-hiërarchisch en is het labyrintische discours eveneens onthoofd. De taal verschijnt er als ‘Iieu de la perte et de l'issue’^31.31..

‘On n'est jamais dans le labyrinthe, parce que faute de pouvoir en sortir, faute de pouvoir le saisir d'un seul regard, on nesait jamais si on est dedans. Il faut appeler labyrinthe celle structure, dont l'ambiguïté n'estpas surmontable, d'un espace dont on ne sait jamais s'il nous rejette ou nous enferme, espace composé uniquement d'ouvertures mais sans que l'on puisse jamais savoir si elles donnent sur l'intérieur, si elles font sortir ou entrer. C'est aussi celle du langage auquel j'emprunte des mots pour m'exprimer, mots qui m'enferment et que j'utilise pourtantpour transgresser la clôtutc qu'ils dessinent...’ (p. 115)

Deze labyrintische visie op de taal vinden we ook terug bij Jacques Derrida, voor wie denken en taal een weg zijn. ‘Het constant in beweging zijn, de bewoonbaarheid van de weg die geen uitweg heeft, verwikkelt je in een labyrint zonder ontsnapping’, in een val, een beredeneerde list, zo zegt Derrida in een interview met Eva Meyer uit 1986^32.. Zo is de architectuur een gebeuren waarbij op een technische manier een bewoonbare plaats wordt opgetrokken. Maar tezelfdertijd is er een bewoner die de plaats (in zijn natuurlijke staat) opeist vóór de inventie. ‘Misschien is er een labyrint dat noch natuurlijk noch artificieel is en dat we bewonen, binnen de geschiedenis van de Grieks-westerse filosofie, waar de oppositie tussen natuur en techniek ontstond.’; Derrida ziet deconstructie als een poging om ons te bevrijden van dergelijke opposities als die tussen physis en technè, god en mens, natuur en architectuur. Deze deconstructie gelijkt op een schrijven, omdat zij een denken is in termen van de opening van een pad, van een weg die zijn eigen sporen inschrijft. Die opening van een pad ‘is een schrijven dat niet kan worden toegeschreven aan mens, dier of god omdat het de plaats aanduidt vanwaar de classificatie mens, dier, god vorm kan nemen’. Dat schrijven is een labyrint want het heeft begin noch eind, en is altijd op weg. Daarachter steekt een ideologische bedoeling. Het architecturale discours, zoals elk discours, verzet zich in het postmodernisme (à la Eisenman) tegen elke ideologische dominantie of hiërarchisering. God heeft immers verhinderd dat in Babel één taal universeel werd, zodat er een geschiedenis mogelijk werd. Ook architectuur zal altijd veelvormig en dus labyrintisch blijven.

Zo wordt in het (architecturale) labyrint de tegenstelling tussen absolute waarheid (de Minotaurus) en de weg naar de waarheid (de windingen van het labyrint) gedeconstrueerd. De weg (geschiedenis) wordt immers belangrijker dan de waarheid. Roland Barthes heeft dat in La chambre claire (1980) duidelijk gemaakt naar aanleiding van de fotografie:

‘Alle foto's ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het middelpunt van dit Laby-

30. G. Bataille, o.c., p. 99.

30. ‘Wat de mensen betreft, verbindt zich hun bestaan met de taal. Elke persoon verbeeldt zich, kent derhalve, zijn bestaan met behulp van woorden. De woorden komen in hem op, beladen met het veelvoud van menselijke - of niet menselijke - levens met betrekking waartoe elke private existentie bestaat. Een wezen is in zichzelf bemiddeld door de woorden, die zich niet anders dan willekeurig als ‘autonoom zijn’ kunnen geven of in de diepte als ‘zijn in betrekking tot’. Het volstaat om kort het spoor te volgen van de herhaalde wegen van de woorden om in een soort van vizioen de labyrintische constructie van het zijn te bemerken.’

31. D. Hollier, ‘Le labyrinthe et la pyramide’, in: La prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Le Chemin, Gallimard, Paris, 1974, pp. 109-133 (citaat p. 114-115).

31. ‘Men is nooit in het labyrint, omdat, bij gebrek aan ontsnappingsmogelijkheid of door de onmacht om het labyrint met één blik te vatten, men nooit weet of men er in is. Men moet die structuur labyrint noemen waarvan de ambiguïteit niet te overstijgen valt, die structuur van de ruimte waarvan men nooit weet of hij ons terugstoot of ons insluit, een ruimte die alleen uit openingen is samengesteld, maar zonder dat men ooit zou kunnen weten of zij op het binnenste uitgeven, of zij naar buiten of naar binnen leiden. Het is ook de structuur van de taal waaraan ik de woorden ontleen om mij te uiten, woorden die me insluiten en die ik nochtans gebruik om de afsluiting te overtreden die zij uittekenen...’

32. 1. Derrida en E. Meyer, ‘Architetture ove il desiderio puù abitare’, Paris, 1986.

[p. 14]

rint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: “Een labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.” De Foto in de Wintertuin was mijn Ariadne, niet in de zin dat ze mij iets geheims zou laten ontdekken (een monster of een schat), maar omdat ze mij zou zeggen waarvan de draad was gemaakt die mij naar de Fotografie trok. Ik had begrepen dat wat de Fotografie te zien gaf, nu verder onderzocht moest worden, niet vanuit het gezichtspunt van het genoten plezier, maar in verband met wat men in de romantiek liefde en dood zou noemen.’^33.

Voor Barthes, die zijn laatste séminaire aan het Collège de France (1978-1979) over het labyrint hield^34., is het onderzoek van het Labyrint belangrijker dan het resultaat van dat zoeken, van zodra de draad van Ariadne is gevonden. Die draad verbindt ons met de pluriformiteit van het labyrint. Haar in handen houden lijkt dan ook belangrijker dan haar naar ons toe te trekken en zo misschien gevaarlijk strak op te spannen, want zij heeft de kwetsbaarheid van een navelstreng.

Dat houdt in dat het labyrint niet volledig los mag worden gemaakt van zijn oorspronkelijke betekenis. Vooral in postmoderne milieus, zoals in de kringen rond Baudrillard, bestaat nogal de neiging om alles als labyrint te interpreteren. Gilbert Lascault (samen met Fabbri - zie verder in dit nummer - één van de redacteurs van het tijdschrift Traverses) interpreteert elk menselijk lichaam, elke dans en zelfs elke vrouwelijke sexe als een labyrint. In een nummer van Traverses dat gewijd is aan ‘La séduction’ legt hij een verband tussen verleiding en labyrint. De verleidingsweg is voor hem bochtig, en belangrijker dan het eindpunt.^35. In een daaropvolgend

Afb. 3: Norbert Radermacher. Labyrinth.

33. R. Barthes, De lichtende kamer. Aantekeningen over de fotografie, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988, p. 80.

34. Zie Pierre Rosenstiehl, ‘Le dodecadedale ou l'éloge de l'heuristique’, in: Critique, nr. 423-424, août-septembre 1982, pp. 785-796. Een opsomming van de ‘invités pour témoigner du mot’ voor dit seminarie rond ‘La métaphore du labyrinthe: recherche interdisciplinaire’ is te vinden op p. 793n3.

35. G. Lascault, ‘Détours autour des courbes’, in: Traverses, Revue trimestrielle publiée par Ie Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Centre de Création Industrielle, nr. 17, pp. 109-121 (vooral p. 109).

[p. 15]

nummer van het tijdschrift wordt een relatie gelegd tussen Venetië als de labyrint-stad bij uitstek en verleiding.^36. Er bestaan natuurlijk nog veel andere ruimtes die met labyrinten kunnen worden geassocieerd. Bachelard constateert in La terre et les rêvenes du repos het isomorfisme van beelden als grot, mijn, riool, huis, ingewanden en labyrint.^37.

Hoezeer spiegel en labyrint met elkaar verwant zijn, maakt Peter Geudens duidelijk in een artikel over ‘Spiegel en labyrint’^38.. Hij ziet op zijn minst een parallel in de manier waarop zij de werkelijkheid vervormen. De spiegel, die zich op sommige voorstellingen in het midden van het labyrint bevindt, verwijst net zoals het labyrint bovendien naar de dood. Tenslotte ontmoeten binnen en buiten, micro- en macrokosmos, subject en object elkaar in spiegel en labyrint.

36. Cf. Françoise Bonardel, ‘Au labyrinthe avec vous descendue’, in: Traverses, nr. 18, pp. 68-75 (vooral p. 68). Venetië verschijnt als labyrint-stad bij Thomas Mann. Maar ook Sevilla is voor Federico G. Lorca een labyrint in het gedicht ‘Arqueros’ uit de bundel Poema del canto jondo. In beide gevallen is de stad een liefdeslabyrint.

37. G. Bachelard, o.c., p. 256. Hij haalt voor elk van de verwante beelden een aantal voorbeelden uit de literatuur aan. Vooral voor de verbinding van hol en labyrint lijken me nog heel wat meer voorbeelden aan te halen dan ‘Het hol’ (Der Bau) van Kafka. Niet alleen The Dark Labyrinth van Durell behoort daartoe, ook in de recente Zwitserse Duitssprekende literatuur blijkt de verbinding labyrint en hol vaak voor te komen (zie Franz Tumler in de Neuc Rundschau 1982/4). De talrijke voorbeelden geven voedsel aan de veronderstelling dat de onderwereld, het dodenrijk en het labyrint nauw met mekaar verbonden zijn.

38. P. Geudens, o.c., vooral pp. 31-34.

Het Yang-nummer

Dit Yangnummer wil de draad tussen het verleden en het heden niet loslaten. Daarom opent Guido Martens met een artikel over het ontstaan en de daaropvolgende symbolische interpretaties van het labyrint. Steunend op Kern ziet hij het labyrint vooral als een initiatieweg.

Marcel Martens vertaalde uit het Duits de tekst van G. Colli die hierboven al uitvoerig werd besproken. Met de vertaling (die in feite een vertaling van de vertaling vormt) wordt ook het deficiet van elke omzetting van een tekst in een andere taal geïllustreerd en dus het bestaan van een Babels taallabyrint. Aangezien niets de tijd zo ruimtelijk voorstelt als het labyrint, kunnen we het overbrengen van een tekst van de ene taal naar de andere als een labyrintisch voortgaan in de tijd beschouwen, waarbij elke stap een andere positie doet innemen en waardoor dus een woord in de ene taal nooit kan samenvallen met een woord uit de andere. Daarmee is ontkend wat Blanchot in een essay over Borges schrijft en direct weer ondermijnt: ‘In een vertaling hebben we hetzelfde oeuvre in twee talen.’ In de redenering van Blanchot kan de vertaling niet hetzelfde oeuvre als het origineel zijn, omdat zelfs het origineel, het ‘zelfde’ oeuvre niet hetzelfde is. Want het bezit geen essentie, geen identiteit, maar is reeds in zichzelf verdubbeld, gespiegeld, geperverteerd, uitgezaaid in ‘slechte’ oneindigheid van mogelijkheden.

De tekst van Maurice Blanchot brengen we niettemin ook in vertaling. Blanchot ziet het doorlopen van het labyrint als de conditie van een schrijver (Borges) die veroordeeld is tot de valsheid van het oneindige, tot de herhaling, ‘ce pouvoir indéfini de miroitement’. Op de tekst volgt nog een artikel van Patriek Collard, dat ingaat op het motief van het labyrint bij Borges.

Waar stelt zich het probleem van de herhaling scherper dan in de spiegel zelf, eventueel in de (voor)spiegeling van de waren in de etalage, en in de film, die werkelijkheid pretendeert na te bootsen? De passage, de negentiende-eeuwse winkelgalerij waar Walter Benjamin over schreef, verwart als een labyrint en is in die zin ook een initiatie, een ‘rite de passage’. Het hier opgenomen scenario van Stefaan Decostere rond de passage in Benjamins werk en in de film verontrust eveneens, omdat, zoals Peter Delpeut in zijn inleiding schrijft, de t.v.-reeks Charbon Velours van Decostere geen angst heeft voor zijpaden en weigert om visuele aanhalingstekens te zetten.

Fragmentatie, ontdubbeling, herhaling en allegorie, deze bestanddelen van de labyrintische ervaring, vallen bijzonder te onderscheiden in de literatuur van de twintigste eeuw, bij Kafka en Beckett, bij Durrell en O'Brien.

Frank Vande Veire ziet in Het hol van Franz Kafka een merkwaardige metaforische parallel met de Dialectiek van de Verlichting (Adorno): het gebouw waarmee de rede de natuur aan zichzelf onderwerpt, blijkt zelf een onrustbarende nabootsing van die natuur te zijn, een labyrint. Roger Van den Borre beschrijft The Third Policeman van de bij ons nog steeds wat onbekende Ierse schrijver Flann O'Brien als een Kafkaïaanse politieroman. Het knekelhuis dat de roman L'innommable van Beckett is, vertoont gelijkenis met het muziekdrama

[p. 16]

Afb. 4: The beginning of the ‘Dream of the eyetooth in the Labyrinth’. From ‘Capillary Action’, 1975. Galleria Schema. Firenze.

[p. 17]

Erwartung van Schönberg. Vande Veire noemt Becketts roman een ‘open-gesloten crypte’ en Herman Sabbe Schönbergs drama een ‘open kerker’. Bachelard vond dat het labyrint ‘descendre en nous-mêmes’^39. betekende. Dergelijke ‘Afdaling in de ingewanden’ (Hamelink), dergelijke reis naar binnen op zoek naar ‘de onderliggende waarheid van het bewustzijn’ gebeurt volgens Paul Van Aken in The Dark Labyrinth van Lawrence Durrell.

De reis die Leo Van Damme door de tijd en het werk van Alice Aycock maakt, wil de zinloze, nutteloze schoonheid van de kunst van vandaag reveleren. Het labyrint, een vaak voorkomend motief bij Aycock en Terry Fox, is een gedroomde ‘machine célibataire’, het is de Grote Simulator, ‘het schoolvoorbeeld van noeste arbeid zonder produkt’. Het labyrint diende ook vroeger, met enkele uitzonderingen (bijvoorbeeld: vestigingswerken) tot niets. Nochtans wordt aan het werk van Aycock ook wel eens een initiërende waarde toegekend^40. en valt elke symbolische interpretatie van het labyrint daarop terug. Worden de site-sculptures van Aycock als theaters beschouwd waar de toeschouwer in zichzelf ingewijd wordt, het labyrint wordt steeds gezien als ‘lieu et révélation d'une rencontre de l'homme avec lui-même’.^41.

Op die manier geraak je vlug in Jungiaans vaarwater. Laten we eerder bij Nietzsche te rade gaan: ‘... um uns in dem Labyrinth zurechtzufinden, als welches wir den Ursprung der griechischen Tragödie bezeichnen müssen.’ (Die Geburt der Tragödie, begin van het zevende kapittel). Het boek als labyrint, maar ook de tragedie als labyrint. Het labyrint als een schouwplaats, een open ruimte, waar de nadruk komt te liggen op de weg die men er baant - zoals we reeds vroeger zegden. Waar het arbitraire van de weg opvallend overeenstemt met die ene weg die het labyrint vroeger kende. Een weg waar de bezoeker zich moet overgeven aan de ruimte en tegelijk daardoor die ruimte bewust kan structureren, tot enclave kan vormen. Het labyrint op die manier weer letterlijk en autonoom maken, betekent: het als een danszaal voor het woord, als een raadselachtige plaats voor het scheppen beschouwen. Dat veronderstelt tevens dat we niet langer, zoals bij Schmeling, het theseïsche of dedalische aspect van het labyrint op de voorgrond plaatsen, maar dat, zoals bij Rodenko en Nietzsche, Ariadne opnieuw in het middelpunt van het labyrint komt te staan.

39. G. Bachelard, o.c., p. 260.

40. Zie Antje von Graevenitz, ‘“Mijn hele werk, alles wat ik bedacht heb, komt uit de vroegste verbeelding en dromen”. De geest moet gevangen worden. Alice Aycock aan het woord.’, in: Museumjournaal, nr. 1, 1982, pp. 28-33.

41. E. Leonardy, o.c., p. 55.

[p. 20]

Met dank aan Eddy Bettens en Frank Vande Veire voor de lectuuradviezen.

Afb. 5: Meester van de Campana-cassoni, ‘Ariadne op Naxos’, begin 16e eeuw.