Yang. Jaargang 24

[p. 35]

Thomas Manns Lotte in Weimar
Bart Vervaeck

Alhoewel Lotte in Weimar op het eerste gezicht een fictionele biografie van Goethe lijkt, is de roman een van de typische exploraties in de hoogst persoonlijke wereld van Thomas Mann. De behandelde problematiek stamt rechtstreeks af van de Toverberg- en de Faustus-obsessies: de verandering en de tijd, de dubbelzinnigheid van het kunstwerk als demonische en goddelijke schepping, de politieke afkeer voor provincialisme en nationalisme, de cultivering van de daden als enig mogelijk antwoord op de verglijding van de tijd. De zware last van deze thematiek wordt gedragen door een kleine en historisch authentieke gebeurtenis uit het leven van Goethe.

de dubbele tijd

In september 1816 bezoekt Charlotte Kestner-Buff het kleinsteedse Weimar waar Goethe reeds decennia woont. Vierenveertig jaar geleden werd Goethe op haar verliefd, en de onmogelijkheid van die relatie vormde het uitgangspunt voor zijn eerste belangrijke werk, Die Leiden des jungen Werthers. Vierenveertig jaar hebben beiden elkaar niet meer gezien, en is hun relatie vervluchtigd en gemythologiseerd tot een literaire kroniek. Alhoewel die kroniek zorgt voor een vergoddelijking van de eigen persoon, maakt hij ook het mogelijke onmogelijk: hij sluit elke concrete verhouding tussen beiden uit. De reis van Lotte naar Weimar is een reis naar datgene wat mogelijk was geweest, maar nu nog alleen bestaat in de vorm van verkwijning:

‘Nee, Goethe,’ zei ze. ‘Ik ben gekomen om te kijken naar wat mogelijk was geweest, waarvan de nadelen vergeleken met de werkelijkheid voor de hand liggen, en dat desondanks in de vorm van ‘Als nu eens’ en ‘Hoe was het geweest’ steeds daarnaast blijft bestaan en onze vraag waard is. Vind je ook niet, oude vriend, en vraag jij niet ook wel eens naar wat mogelijk zou zijn geweest, in de waardigheid van je werkelijkheid? Die is het werk van onthouding, dat weet ik wel, en als zodanig toch ook van verkwijning, want onthouding en verkwijning, dat zijn naaste verwanten, en alle werkelijkheid en werk is slechts het verkwijnde mogelijke.

(p. 380)

Zo'n reis naar het niet gebeurde, is in de eerste plaats een reis door de tijd. Wat daadwerkelijk gebeurd is, wordt opzij geschoven om te zoeken naar datgene wat vroeger had kunnen gebeuren. Nu kan het niet meer. Het heden is altijd onmogelijkheid, want al wat mogelijk was, is er in verkwijnd tot werkelijkheid. Zo zegt de oude Goethe:

Wanneer verleden en heden één worden, waartoe mijn leven van oudsher heeft geneigd, krijgt het heden gemakkelijk een spookachtig karakter.

(p. 315)

Net zoals Lotte, is hij op zoek naar de vereniging van het voorbije en het bestaande. Net zoals Lotte moet hij erkennen dat die vereniging illusoir en spookachtig is: wat in het heden overblijft van het verleden, is het kwijnen.

Menigeen uit de kleine schare waaraan Lotte eens brood had uitgedeeld, een beeld dat in de literatuur vereeuwigd was en tot gelukkig bezit van het publiek was geworden, kon slechts weemoedig worden herdacht.

(p. 319)

De afstand tussen toen en nu is de tijd, is het kwijnen, is het leven:

Zo'n enorm hoog voorhoofd had hij (= Goethe - BV) vroeger beslist niet gehad, nu ja, dat was toe te schrijven aan het dunne terugwijken van de overigens overvloedige haardos, dat was eenvoudig een gevolg van de tand des tijds, zoals je geruststellend

[p. 36]

bij jezelf zei zonder dat dat je echt geruststelde, want de tijd, dat was het leven, het werk, dat tientallen jaren aan dat marmeren voorhoofd had gebeiteld, dat eens zo gladde gelaat ernstig gemodelleerd en indrukwekkend gegroefd had - tijd, ouderdom, hier waren zij méér dan verlies, aantasting, natuurlijke aftakeling die iemand had kunnen ontroeren en melancholiek stemmen; ze waren vervuld van betekenis, prestatie, geschiedenis, en hun nagelaten sporen maakten geen betreurenswaardige indruk, maar deden het denkend hart kloppen van blijde schrik.

(pp. 332-333)

Dit is de cruciale dubbelzinnigheid van de tijd: enerzijds zou zonder hem alles louter mogelijkheid blijven. Niets zou echt bestaan. Anderzijds vernietigt hij alles op hetzelfde moment dat hij het laat bestaan: de mogelijkheden worden alsmaar beperkter, vele worden niet gerealiseerd, en degene die wel aan bod komen, stellen zich bloot aan het vergaan.

Het besef van deze tragiek, hoeft echter niet tragisch te zijn. Het kan gepaard gaan met de spookachtige illusie waarover zonet gesproken werd, de illusie dat het verleden wel degelijk kan doorleven in het heden:

Wat iemand haar eens had geschreven, in een afscheidsbriefje: ‘En ik, lieve Lotte, ben blij in uw ogen te lezen dat u gelooft dat ik nooit zal veranderen...’, dat is het geloof in onze jeugdigheid, dat we in wezen nooit laten varen; en dat het steekhoudend is gebleken, dat wij steeds dezelfden zijn gebleven, dat oud worden iets uiterlijks is, iets zuiver lichamelijks, en geen macht heeft over de bestendigheid van ons diepste innerlijk, dat dwaze, tientallen jaren gehandhaafde ik, dat is een observatie die ons op onze oude dag niet misnoegt.

(p. 26)

Het middel bij uitstek om deze lieflijke illusie te onderhouden, is de kunst.

het dubbele kunstwerk

Literatuur is een illusie. Ze verweeft werkelijkheid en verbeelding, heden en verleden. In haar rijk lijkt het onmogelijke mogelijk. De verweving van beide niveaus is zo sterk, dat grote literatuur echter lijkt dan de realiteit, en dat romanpersonages echter lijken dan de reële personen. Van dit laatste is Lotte een exemplarisch voorbeeld. Bij haar aankomst in Weimar, wordt ze begaapt en vereerd, niet als persoon, maar als personage uit Goethes Werther. Ze laat zich dat ook welgevallen, want ze weet dat deze illusie de enige weg is naar het verleden en naar al wat eens mogelijk geweest is: ‘Het is nu eenmaal niet anders, en ik ben geen particulier persoon, ik moet hogere aanspraken erkennen’ (p. 188).

De illusie die de kunst zo opwekt, is die van de herhaling. Het lijkt of alles terug kan komen en of niets verloren gaat. Dat is Goethes genoegen:

Met Divan gaat het precies zo - wonderlijk zoals het steeds weer hetzelfde is. Divan en Faust, ja maar Divan en Werther zijn nog méér kinderen van dezelfde vader, of liever, hetzelfde op ongelijk niveau, verheviging, gelouterde levensherhaling. Moge het altijd zo doorgaan, tot in het oneindige, moge een berouwvolle charme tot in de eeuwigheid reiken!

(p. 272)

Dat heeft de schrijver voor op zijn personages en op de gewone mens: hij verjongt zich door zijn jeugd te herhalen ‘op ongelijk niveau’, namelijk in de literatuur. Daarom klaagt Lotte tegen Goethe:

‘Alles goed en wel, maar je praat nu toch over mijn tijd, in plaats van “onze tijd” te zeggen, het was toch ook de jouwe. Maar ja, het is ook weer jouw tijd, vernieuwd en verjongd, het zinvolle heden, terwijl de mijne slechts eenmaal is geweest.’

(p. 377)

Literatuur is even dubbelzinnig als de tijd, maar dan eens te meer op ongelijk niveau. Al wat in de tijd bestaat, kwijnt, maar het kwijnen schenkt juist het bestaan aan al wat is. Al wat in de literatuur bestaat, blijft, maar dat blijven is een herhaling die vegeteert op wat voorbij is en die alles daardoor herleid tot niet-bestaan. Beide niveaus komen samen in de illusie die heden en verleden, werkelijkheid en ver-

[p. 37]

beelding in elkaar vouwt.

Vanwege de dubbelzinnigheid, bestaan er in de literatuur geen tegenstellingen. Literatuur, en algemener: kunst, is angeliek in die zin dat ze tegelijkertijd goddelijk en menselijk is (p. 72), ‘namelijk doordat de kunst tegelijkertijd verwant was met de hemelse en de aardse sfeer, omdat ze zowel spiritueel als zintuiglijk, of om met Plato te redeneren, zowel goddelijk als zichtbaar door middel van de zintuigen pleitte voor het spirituele’ (p. 360-361). Literatuur verzoent schepping en destructie, God en duivel (p. 75), ze combineert het grof-banale met het subtiel-verfijnde (p. 76), ze is ironisch en toch moreel (p. 80), vals en toch echt (p. 103), liefde en parodie (p. 247). De schrijver, en algemener: de kunstenaar, is een halfgod en een monster (p. 276), een natuurgod, een faun (p. 80).

het dubbele leven

Goethe wordt in de roman voorgesteld als het symbool bij uitstek van de dubbelzinnige kunstenaar. Hij is groot, bijna goddelijk, maar zit vol kleinmenselijke truuks en zwakheden: hij heeft meer charme dan intelligentie, is een traag en moeizaam werker, maakt veel fouten tegen de zinsbouw en de grammatica, koestert zijn soms grove naïviteit, en gebruikt zijn artistieke status als excuus voor zijn arrogantie en zijn kwetsende onverschilligheid. Voor zijn naaste medewerkers is hij een tiran, niet zozeer uit kwade wil maar uit ‘de aard der dingen’. Zijn literair oordeel is niet betrouwbaar en hij maakt zijn evaluaties meer dan eens afhankelijk van praktische bekommernissen als opportunisme en winstbejag. Hij minacht vrouwen, en huwt met een vrouw die door zijn hele omgeving geminacht wordt. Zijn zoon August beschouwt hij als een onnodig aanhangsel bij een origineel dat toch niet verbeterd kan worden. Hij dwingt August tot een huwelijk met Ottilie, omdat hij zelf op het meisje verliefd is en in haar een jongere editie van Lotte meent te zien. De sociale onrechtvaardigheid vindt in hem een overtuigde pleitbezorger want hij meent dat standenverschil in de natuur gegeven is. Zijn wetenschappelijk werk, waarin hij ondermeer met Newton in conflict kwam, is amateuristisch en naïef, maar voor hem is het een bevestiging van zijn goddelijke genialiteit.

Al die kleine kantjes leven naast de grote, of beter: ze zijn er volledig mee versmolten. De naïviteit en banaliteit worden bij Goethe juist geraffineerd en gesublimeerd: zijn onortodoxe en soms platte stijl maakt hem juist tot een groot schrijver. Zijn arrogantie en tirannie laten een scherpe en ontluisterende zelfkritiek toe, die zonder het ietwat opgeblazen zelfbesef volledig onmogelijk zou zijn. Zijn falend literair oordeel, waarin hij zich ondermeer afkeert van moderne stromingen als de romantiek en vasthoudt aan gezapige literaire vormen, weerhoudt hem er niet van een grote bewondering te koesteren voor Byron, ‘prachtig, trots talent, daar moet ik verder in lezen’ (p. 284). Zijn naïef-wetenschappelijke geest leidt hem tot fantastische observaties over licht en kleur, die zijn literaire beschrijvingen op een hoger niveau tillen. Kortom, Goethe is de belichaamde verzoening van alle tegenstellingen:

Is niet alles wat ik nastreef verzoening, compromis, ben ik niet geroepen zowel het een als het ander te erkennen, te laten gelden en vruchtbaar te maken, komt dat niet neer op evenwicht en harmonie? Alleen alle krachten te zamen vormen de wereld, en elke kracht is belangrijk, is het ontwikkelen waard, elke aanleg bereikt alleen door zichzelf volmaaktheid.

Individualiteit en maatschappij, bewustzijn en naïviteit, romantiek en praktische zin - het één niet minder dan het ander, en beide even compleet - opnemen, bij elkaar betrekken, een geheel laten zijn, de voorvechters van elk beginsel beschamen doordat jij het realiseert, evenals het tegendeel...

(p. 281)

Dit samengaan van plus en min in een eenheid waar geen sprake meer is van plus en min, maakt een mens juist tot artiest en halfgod. Charisma, inspiratie en genialiteit zijn niets anders dan menselijke verwoordingen van die eenheid. Zelfs de wereldse

[p. 38]

macht buigt voor deze eenheid: het is dan ook normaal ‘dat de grote dichter toevallig - en ook weer niet toevallig - óók een machtig heerschap was, en dat men die tweede kwaliteit niet ervoer als iets dat losstond van zijn genie maar als de wereldlijk-representatieve expressie daarvan’ (p. 350).

In Goethe wordt het persoonlijke universeel, ‘het is het allerpersoonlijkste met de eigenschappen van het firmament, zodat het heelal een menselijk gelaat krijgt, maar het ik met ogen als sterren blikt’ (p. 217). Daarom is zijn politieke voorkeur ook internationalistisch en heeft hij een afkeer voor het Duitse nationalisme. Zijn burgerlijke en behoudsgezinde ideologie kan wel provincialistisch genoemd worden, maar ze druist niet in tegen de universalistische voorkeur. Goethe bewondert Napoleon en droomt van een verenigd Europa. In profetische bewoordingen, die duidelijk anticiperen op de gruwelen van de tweede wereldoorlog, verwittigt hij de Duitsers:

De Duitser moet zich niet tot zichzelf beperken, hij moet de wereld om hem heen opnemen om van effect op die wereld te kunnen zijn. Niet de vijandige afzondering van andere volkeren mag ons doel zijn, maar vriendschappelijke omgang met de hele wereld (...). Van het (nationalisme) ril ik, omdat het een (...) eerste manifestatie is van iets verschrikkelijks dat eens onder de Duitsers de meest krasse dwaasheden zal ontketenen, dingen waardoor u zelf, zo iets daarvan tot u zou doordringen, u in uw graf zou omdraaien.

(p. 142)

Het is uiteraard geen toeval dat Thomas Mann deze bladzijden geschreven heeft tussen 1936 en 1939. De woorden die hij Goethe in de mond legt, weerspiegelen zijn eigen ideeën en ongerustheid. In hetzelfde kader past Goethes uitval tegen het Duitse volk dat zich reeds in de middeleeuwen schuldig maakte aan jodenmoord (pp. 347-348). De Duitsers zouden moeten zijn als Goethe:

Ik ben die bruine Lindheimer-vrouw in mannelijke gedaante, ben schoot en zaad, de androgyne kunst, door alles te beïnvloeden, maar eenmaal door mij beïnvloed verrijkt het ontvangene de wereld. Zo zouden de Duitsers moeten zijn, daarin ben ik hun zinnebeeld en voorbeeld. (...) Onzalig volk, het zal er niet goed mee aflopen, want het wil zichzelf niet begrijpen, en al dat wanbegrip wekt niet slechts hoongelach, het wekt de haat van de wereld en brengt het in het grootst mogelijke gevaar.

(p. 287)

Lotte in Weimar is niet alleen een fictieve biografie van Goethe, niet alleen een zelfonderzoek van Mann, maar ook een kritiek op het Duitse volk, geschreven in een tijd dat zoiets volstrekt ondenkbaar was.

Leven in de tijd impliceert in de eerste plaats handelen: door de daden voegt de mens zich in in zijn omgeving en zijn geschiedenis.

Dadendrang, dat is het. De schone, de grootste daad, dat is het. (...) Faust moet gebracht worden tot het leven van de daad, het staatkundig leven, tot dienen van de mensheid, zijn streven, de reden waarom hij verlost zal worden, moet vorm krijgen in de grote politiek.

(p. 299)

Maar die grootse daden en die grote politiek, mogen niet verward worden met de blinde agressie van het nationalisme. Integendeel, ze zijn alleen mogelijk vanuit het individualisme dat verbonden is met het universalisme. De collectieve ingesteldheid van het nationalisme maakt elke daad onmogelijk: In het collectieve kan namelijk nauwelijks sprake zijn van een daad, alleen van een gebeuren, en men moet dergelijke uitbarstingen liever beschouwen als onberekenbare natuurverschijnselen die voortkomen uit de zielsgesteldheid van de tijd.

(p. 348)

de verandering

Tussen heden en verleden, tussen realiteit en literatuur, tussen individu en gemeenschap, tussen provincie en universum, staat steeds dezelfde instantie: de verandering. Er is maar één wet die alles bijeenhoudt:

Dit leven is slechts verandering van gestalte,

[p. 39]

eenheid in veelheid, bestendigheid in onbestendigheid.

(p. 380)

Dat zegt Goethe in zijn laatste gesprek met Lotte, waarin hij haar ‘aanspoort in alle verschijningen slechts de vermomming van hogere samenhang te zien’ (p. 376). Het verleden kan niet terugkeren, het kwijnen kan niet ophouden, zelfs niet in de artistieke illusie van de herhaling. Maar deze onstopbare voortgang van de tijd zorgt er tegelijkertijd voor dat de wereld een samenhangend geheel wordt en dat er achter alle verschillen één identiteit schuilt, ‘een grote eenheid, net als wereld, leven, persoon en werk, en verandering is alles’ (p. 381).

stijl en constructie

Lotte in Weimar is een breeds opgezette en vrij traditionele vertelling die met een duidelijke chronologische opbouw naar haar hoogtepunt (in dit geval, het weerziensfeest) toewerkt. Het verhaal begint met de aankomst van Lotte in Weimar. Dit korte hoofdstuk heeft alleen tot doel de achtergrond en het doel van de reis te schetsen. Dan volgen vijf hoofdstukken vol gesprekken over Goethe. Luisteraar is telkens Lotte. Elke spreker krijgt een hoofdstuk, behalve Adele Schopenhauer, die er twee krijgt. Naast haar komen Miss Cuzzle (een onbelangrijke introductie tot de andere figuren), Dr. Riemer (Goethes persoonlijke secretaris) en August Goethe aan het woord. Het zevende hoofdstuk toont Goethe in zijn dagelijkse bezigheden en maakt daarbij gebruik van een interior monologue. In hoofdstuk acht wordt het feest beschreven, en een kort negende hoofdstuk toont het laatste gesprek tussen Lotte en Goethe.

Gelet op deze constructie, zou men de roman met recht en rede een conversatie-stuk kunnen noemen. Maar dat betekent geenszins dat de stijl van het werk een weerspiegeling zou zijn van de dagdagelijkse gesprekstoon. Integendeel, de overheersende indruk is die van plechtstatigheid en hoogdravendheid. Breed uitdeinende zinnen verzachten de scherpe analyses en observaties en maken er fatsoenlijke en beschaafde bespiegelingen van. Zo weet elke spreker zijn kritiek op Goethe in te kleden tot een eerbiedige beoordeling. Soms gaat de mooisprekerij tot in het absurde, bijvoorbeeld wanneer Riemer bij Lotte binnenkomt en haar wil vragen of hij even met haar mag praten:

‘Maar ik begrijp dat ik niet als eerste present was, en al voel ik me enigszins gedisculpeerd van mijn ongeduld door het feit dat ik dat met anderen deel, toch blijkt daaruit eens te dwingender dat ik een spaarzaam gebruik moet maken van de gunst van het ogenblik. Wél neemt voor ons mensen de waarde van een zaak toe naarmate het moeilijker is haar te verwerven, en ik erken dat ik slechts node meteen weer afstand zou doen van het geluk dat ik nu voor u sta, mevrouw Hofrätin, omdat het allesbehalve gemakkelijk is tot u door te dringen.’

(pp. 43-44)

Bij Goethe wordt deze hoogdravendheid vermengd met nuchtere en soms zelfs platte formuleringen. Dat hoort uiteraard bij zijn status als dubbelzinnige artiest. Zo laat hij een bijna absurd hoogdravende passus over Schaamte en Schoonheid volgen door ironisering van zijn eigen verskunst als ‘gerijmel’ voor de betere kringen:

Veel is het niet wat ik heb, eigenlijk maar een paar regels, waarvan er één goed is: ‘Zou niet natuur tot slot zich toch doorgronden?’ Dat is goed, dat kan zich laten horen, dat is van mij, dat kan het hele prul dragen, want natuurlijk wordt het een hoffelijke prul als zoveel, het ‘poëtisch talent’ moet zich vertonen in de hogere kringen, dat verwacht men nu eenmaal. Ach, het poëtisch talent, weg ermee, voor de duivel.

(p. 248)

Bij de andere personages zijn zulke nuchtere vaststellingen bijna volledig afwezig. Alleen Lotte komt in haar slotgesprek met Goethe tot een directheid die vloekt met de rest van de conversaties en die daardoor ongewoon en vals lijkt. Dat is het merkwaardige resultaat van de overtuigende kracht waarmee Mann zijn verheven stijl hanteert: het plechtige wordt zo gewoon, dat het natuurlijke

[p. 40]

ongewoon gaat lijken. Bij Lotte komt dat ongewone stroef en gewrongen over, bij Goethe wordt het een teken van spot en humor. Zo krijgt de grote dichter een geniale inval wanneer een knecht zijn haar knipt:

Heel in de hoogte, in licht en diepzinnig spel wil ik een symbolische verzoening vieren, wil ik het magisch rijmende gemoed van het wolkenrijke noorden paren aan de geest van het trimetrisch eeuwig blauw om het genie voort te brengen. (...)

‘Ja, excellentie, dat was dus waarschijnlijk precies wat men de geniale ingeving noemt.’

‘Voor mijn part. Zo wordt het genoemd door wie het niet heeft. (...) Zo, ben je eindelijk klaar? Kan toch niet eeuwig duren. Van jou uit bezien is het wel goed dat je je werk als hoofdzaak beschouwt, maar de voorbereiding voor het leven moet in verhouding blijven tot het leven zelf.’

(p. 282)

Het is geen toeval dat de andere personages voorgesteld worden door een ouderwetse verteller, terwijl Goethe de enige is die via de interior monologue ten tonele wordt gevoerd. Niet alleen is hij het centrum waarrond de anderen draaien, maar bovendien zou het voor een verteller van buitenaf niet mogelijk zijn de dubbelzinnigheid van Goethes figuur te belichten. Daarvoor is een confrontatie nodig van binnen en buiten, persoon en universum, interior monologue en traditionele vertelling. Hoe traditioneeel die vertelling wel is, blijkt ondermeer uit de manier waarop de verteller naar de personages verwijst. Zo noemt hij Lotte ‘onze brave Charlotte’ (p. 333). De gebeurtenissen die hij bespreekt, voorziet hij van een duidelijke inleiding en uitleiding, zo bijvoorbeeld:

Tot zover de conversatie van de herenigde zusters. Het staat vast dat deze eerste dagen van Charlotte Buffs verblijf in Weimar geheel beperkt bleven tot de familiekring.

(p. 322)

En als de autoriteit van de verteller niet volstaat om de lezer te overtuigen dat iets ‘vaststaat’, dan wil hij ook wel zijn bronnen vermelden, bijvoorbeeld de briefwisseling van Lotte en Goethe (pp. 369-370). Dat geeft de indruk van objectiviteit die hoort bij een biografie.

Zo'n bronvermelding is echter hoogst uitzonderlijk. Lotte in Weimar is dan ook geen biografie maar een roman. Dat betekent echter niet dat alles louter fantasie is. Er ligt een indrukwekkende hoeveelheid opzoekingswerk aan de basis van de literaire tekst. Tezamen met de bijna ontelbare bronnen die Mann gebruikt heeft voor deze roman, zijn ze zo organisch geïntegreerd in het verhaal en de fictie, dat scheiding van gegevens en verwerking, van feiten en fictie totaal onmogelijk wordt. Er komen flarden van Goethes werken in de overpeinzingen van het personage-Goethe, er worden stukken gebruikt uit de werken van zijn tijdgenoten, brieven, dagboeken, kronieken, verslagen, enz. - alles komt wel ergens aan bod, en dikwijls ziet men niet eens dat een bepaalde frase ‘ergens vandaan’ komt. Door deze versmelting van verwerking en gegevens, kan Mann ook zijn eigen interpretatie van Goethes persoon en werk in de mond leggen van Goethe zelf. Zo laat Mann Goethe interpretaties geven van zijn Werther en zijn Faust, interpretaties die door hun schijnbare oorspronkelijkheid een ongewone autoriteit verkrijgen, terwijl ze vooral de visie van Mann (en dus niet de Goetheaanse oorspronkelijkheid) weergeven. Iets soortgelijks gebeurt wanneer Mann de teksten die Goethe schreef over het werk van anderen, toepast op het werk van Goethe zélf. Het lijkt dan alsof Goethes recensies eigenlijk verholen analyses van eigen werk zijn. Op die manier worden allerhande onvermoede verbindingen gelegd en wordt een nieuw licht geworpen op leven en werk van de dichter. Dat is een van de treffendste voordelen van een fictieve biografie: ze kan meer suggereren en meer vernieuwen dan de authentieke biografie, omdat ze zich niet hoeft te storen aan de realiteit. Voor de fictieve biografie is die werkelijkheid er niet: zij beweegt zich op het intermediaire niveau, het niveau van de dubbele tijd, de dubbele kunst en het dubbele leven. Daarmee is een perfecte integratie van vorm en inhoud bereikt.

[p. 41]

De vertaling van Tinke Davids heeft, terecht, niet geprobeerd de complexe stijl te vereenvoudigen of te ver-Nederlandsen. Dat geeft dan wel eens aanleiding tot bijna on-Nederlandse constructies, maar erg vaak gebeurt dat niet, en bovendien is zoiets nog altijd te verkiezen boven een ontwrichting van Manns hoogst persoonlijke stijl. Een voorbeeld van een ietwat on-Nederlandse constructie die haar Duitse origine niet kan loochenen, is de volgende:

... en Mager wachtte op het moment dat zij, gerust over heur eigendommen, zich naar de ingang zouden wenden, om hen vervolgens, een en al diplomaat, met een voorkomende en tegelijkertijd enigszins aarzelende glimlach op zijn kaaskleurig, door rossige bakkebaarden omlijst gezicht, met zijn dichtgeknoopte rokjas, met zijn verschoten halsdoek in de opstaande kraag en met zijn boven enorme voeten smal toelopende broek over het trottoir tegemoet te treden.

(p. 8)

Dat bevordert natuurlijk niet altijd de verstaanbaarheid, en sommige constructies hebben een tweede en een derde lezing nodig vooraleer ze min of meer duidelijk worden. De volgende zin is daar een illustratie van:

Ik hoef u niet te vertellen dat onze intellectuele heros, de trots van Duitsland, die de roem van de natie zo schitterend heeft vergroot, het verdriet van edele harten over de ondergang van het vaderland, noch ook het enthousiasme dat vrijwel alle anderen dolgelukkig maakte toen het uur der bevrijding naderde, ooit ook maar enigszins heeft gedeeld, dat hij koel en afwijzend stond tegenover zowel het een als het ander en ons eigenlijk in het aangezicht van de vijand in de steek had gelaten.

(p. 139)

In zulke gevallen kan men zich afvragen of een kleine verandering van de syntaxis niet welkom was geweest. Dat is ook de vraag die rijst bij al te zware nominale constituenten, zoals ‘de door het enorme klassieke borstbeeld gedomineerde, met geborduurde wandkleden, aquarellen, kopergravures en schilderijen getooide salon’ (p. 337). Wie meent dat vertalingen herschrijvingen naar de eigen taal moeten zijn, zal dit soort van getrouwheid aan het origineel niet appreciëren. Maar in ieder geval zal hij moeten toegeven dat Davids er over het algemeen wonderwel in geslaagd is het zware idioom van Thomas Mann voelbaar en begrijpbaar te maken voor de Nederlandstalige lezer.

Thomas Mann, Lotte in Weimar. (Vert. Tinke Davids). Amsterdam: Arbeiderspers, 1987 (Grote ABC nr 596).