Yang. Jaargang 24

[p. 171]

Romanfiguur zijn wij
Bart Vervaeck

De negen korte teksten die Kossmann heeft samengebracht in Duurzame gewoonten houden het midden tussen essays over eigen werk en autobiografische schetsen. Ze verweven drie verschillende niveaus: de werkelijkheid, de literatuur en de meta-literatuur. Geen van die niveaus bestaat zonder de andere. Zo wordt een gedichtencyclus geboren uit een reële liefdesrelatie, maar pas door de poëzie wordt die liefde reëel:

Alles klopte, in mijn herinnering. Ik was dus getuige geweest van een liefde die een rauw en beschouwelijk kunstwerk had opgeleverd. Pas nu, die sombere ochtend, leefden het eiland en zijn bijna tragische liefdespaar volwaardig, in alle hitte, hartstocht, haat, schoonheid. (p. 128)

En de verbinding tussen die twee niveaus wordt pas echt op het derde niveau, het schrijven over de literatuur. Het is slechts in de beschrijving van de gedichtencyclus en van de vakantie op het eiland dat beide verzoend worden. Aangezien alle teksten van Duurzame gewoonten schrijven over de literatuur, kunnen zij aanspraak maken op de ondertitel van het boek: ‘Uit het leven van een romanfiguur’ - zij verzoenen immers het leven en de literatuur. Zij maken van de schrijver een schemerfiguur tussen persoon en personage: ‘Hij lijdt aan angsten, hartkloppingen, schuldgevoelens, constipatie - een figuur uit een roman van hemzelf’ (p. 130).

Gevolg van die wederzijdse doordrenking is, dat er geen zuivere werkelijkheid of autonome literatuur bestaat. En dat de identiteit een fictie is:

Het echte leven? Ik ging het bekijken en besefte dat het zich voor mijn ogen vermomde als literatuur. Ik kende het proces. Ik wil zo graag weten wie de ander is dat ik de ander wil worden, en binnen zijn of haar lichaam leven, en het kan niet. Als identificatie onmogelijk is, dan maar observatie. Maar hoe ik ook mijn best doe, ik weet dat de persoon die ik wil kennen mij enkel het deel van zijn wezen toewendt dat hij wil láten zien, aan mij wil laten zien, en dat instinctief of uit berekening andere mensen andere delen worden getoond. Zouden al die beelden een geheel vormen? Wel nee. Er is geen geheel, er is enkel verzinsel, van de persoon die zichzelf acteert en observeert, en van de observators. (p. 73)

Er is geen geheel. Literatuur is niet de ordenende functie die alle verbrokkelde delen van de werkelijkheid tot een coherent geheel samensmelt. Literatuur is de ontdekking dat er geen geheel is. Grote kunst toont wat er niet is, zo bijvoorbeeld in een van de Kindertotenlieder waar de vader naast de binnenkomende moeder het dode dochtertje meent te zien:

Het meisje is er niet meer. De vader kijkt desondanks eerst naar háár. Er is een man, er is een vrouw, maar de enige echt aanwezige is afwezig. Mahler gebruikt het versje schitterend: je ziet het kind binnenhuppelen, en je hoort de droefenis omdat ze nu juist niet binnenhuppelt.

De aanwezigheid van de afwezige. Ik geloof niet dat ik die sensatie ooit zo beklemmend en troostend heb horen en zien uitdrukken. (pp. 11-12)

Dit soort kunst creëert nieuwe kunst. Zo zegt Kossmann dat Bachs Musikalisches Opfer aan de basis ligt van zijn novelle Rampspoed (p. 106). En: ‘Ik houd staande dat het Scherzo uit Mahlers vijfde symfonie mij heeft geïnspireerd tot mijn roman Geur der droefenis. Ik lieg niet, en lieg dan toch want ik zou dat muziekstuk niet herkennen wanneer iemand met een cassetterecorder ermee langs liep’ (p. 105). De oorspronkelijke aanzet tot de creatie - of die nu in de werkelijkheid of in de kunst ligt - is verdwenen. Afwezig het geliefde dochtertje, verdwenen het scherzo.

Het typische aan Kossmann is, dat hij deze ernstige

[p. 172]

problematiek zeer gemoedelijk en helder weet voor te stellen. Er is in zijn werk geen plaats voor geklaag en pathetiek, maar evenmin voor koele afstandelijkheid en cynisme. Zo beschrijft de eerste tekst Kossmanns verblijf in een hospitaal en alhoewel daar de meest schrijnende gebeurtenissen voorvallen, blijft de tekst opgewekt en hoopvol. De karakteristieke Kossmann-sfeer en -stijl is die van een bijna lieflijke melancholie, een serene ontroering die oog heeft voor al wat ontbreekt en afwezig is, maar zich daarmee verzoend heeft door de liefde voor het aanwezige. De wereld van Kossmann is die ‘van verzoende herinnering’ (p. 71), ‘bewust van en verzoend met mijn gebreken’ (p. 106). Vandaar dat de paradox een van de meest geliefde Kossmann-procedures is. Hij schrijft erover in zijn waardering voor Victor E. van Vriesland (p. 108) en hij hanteert de stijlfiguur ook ten overvloede. Een man met een mislukt leven achter de rug, zit tevreden in een treincoupé, kijkt graag rond naar de akkers en de weiden en laat zich met plezier schommelen (p. 65). En Kloos, daar houdt Kossmann van:

Zelfbedrog, zelfbeklag, zelfoverschatting. Een hopeloos egocentrisch man. Een onuitstaanbaar heerschap. Ik houd oprecht van Willem Kloos. (p. 116) De paradox is hier geen krijsende juxtapositie van onverzoenbare tegenstellingen en geen cynisch spel met dualismen; hij is vanzelfsprekend en onnadrukkelijk omdat hij aanvaard wordt als verzoening.

Als symbool van deze paradoxale verzoening, geldt het Griekse eiland Aigina, dat in elke tekst voorkomt. Enerzijds staat het voor zorgeloze rust, warmte, vriendschap en natuurlijkheid, anderzijds is het een lawaaiierig nest dat ten prooi valt aan de politieke willekeur en de onverschilligheid. Het is bijna een paradijs, maar dan voornamelijk door de herinneringen en de verzinsels. En het is bijna een hel - ‘Ik dacht wel, Van Vriesland citerend: “Is dit geluk, dan ligt pijn vlak daarneven”’ (p. 68).

Als figuur van de paradoxale verzoening, geldt vooral Thomas Mann, die van de paradox een geniale consequentie heeft gemaakt. Uit klein-burgerlijke provincialiteit wist hij een universele kunst te scheppen die uit tegenslagen gunsten puurde:

Thomas Mann heeft een leven geleid van geniale consequentie. Hem werd niets bespaard en alles gegund. Weifelend van constitutie, ongelukkig met zijn biseksualiteit, omstreeks de eerste wereldoorlog lijdend aan zijn erbarmelijke nationalisme, depressief, gedwongen om in verbanning te leven, werkte hij waar dan ook verder aan zijn oeuvre van nerveuze monumentaliteit en stierf op z'n tachtigste. Ik kon me voorstellen dat in Lübeck ‘zijn mens zijn aanvang nam’ om Jan Prins te citeren, in zulke onvermurwbare maar zich over de wereld uitstrekkende provincialiteit. (pp. 30-31)

Ook bij Thomas Mann: het niet aflatende besef van de vergankelijkheid dat slechts in de latere werken aanvaard zou worden. Zoals bij Kossmann, gaat het steeds over de afwezigheid en de dood, maar de terreur van het eeuwige voorbijgaan is gebroken:

Ik voelde mij zoals ik mij wilde voelen wanneer ik dood was. Omdat ik niet geloof in een hiernamaals kan ik er met gemak over fantaseren. Zoals hier behoorde het hiernamaals te zijn. Een lichte koorts beving me, het besef van vergankelijkheid werd een geluksgevoel, ik wist dat je eeuwigheid nu juist ervaart als onmetelijk voorbijgaan, en ik meende dat ik, zittend op die bank, voor eeuwig aan het voorbijgaan was. (p. 26)

In Duurzame gewoonten wijst Kossmann op zijn bronnen en invloeden, bespreekt het ontstaan van zijn literaire werken, maar doorheen alle beïnvloeding van andere literatuur en/of van reële gebeurtenissen, ziet men gaandeweg de auteur Kossmann ontstaan, niet alleen een romanfiguur, maar vooral een schrijver met een eigen en onvergelijkbare wereld en stijl. Daarom is deze verzameling teksten meer dan achtergrondinformatie voor de Kossmann-kenner: ze is vooral een aangename en leerrijke wandeling door een merkwaardig landschap waar kleuren tegelijkertijd contrasteren en versmelten.

Alfred Kossmann, Duurzame gewoonten of Uit het leven van een romanfiguur. Amsterdam: Querido, 1987.