|
| |
| |
| |
Een leem en een zand
Hans Vandevoorde
Een tijd geleden al verschenen twee dichtbundels met een merkwaardige gelijkenis. Het gaat om de bundel Het leven op stoomschepen van Wiel Kusters en Een leem van Frans Budé. Beide dichters komen uit Nederlands-Limburg. Bij Kusters stond in zijn vier voorgaande bundels het beeld van de koolmijn centraal. Budé vertrekt zoals in zijn debuutbundel Vlammend marmer (1984) van eenvoudige landschappen met zand, bos en water. Zowel de gedichten van Budé als die van Kusters zijn echter van elk regionalisme ontdaan. Kusters en Budé lijken op elkaar door de volstrekt moderne manier waarop zij hun thematiek van leven en dood, van schijn en werkelijkheid gestalte geven. Die gelijkenis gaat verder dan de liedjesachtige muzikaliteit, verkregen door (binnen-)rijmen, assonanties en metrum, en het gebruik van de korte strofische vorm. Hun manier is die van de verdichting en meerduidigheid, van de associatie en de klank- en letterverschuivingen waaruit de gedichten voortvloeien. Kortom, Budé en Kusters bedrijven een hedendaagse woordalchemie.
Natuurlijk verschillen zij ook van elkaar. De meerduidigheid is bij Budé, o.a. door het veelvuldig gebruik van enjambementen, sterker. Kusters hanteert veel nadrukkelijker het rijm, wat zijn gedichten lichter van toon maakt. Kusters is speels, Budé rigoureus met de thematiek van vergankelijkheid en dood bezig.
| |
Van mijn tot schip
Na de steenkoolmijn het stoomschip, na de mijnschacht het scheepsruim, na de mijngang de machinekamer. Zo kun je de ontwikkeling samenvatten die Wiel Kusters van zijn vorig werk naar Het leven op stoomschepen doormaakte. Hij heeft daarmee echter zijn oude thematiek niet losgelaten. Van mijn tot schip is immers niet ver. Uit het eerste gedicht van de bundel blijkt de uiterlijke verwantschap die Kusters ziet tussen een steenberg en een stoomboot:
geen zeilen. Was er leven
Die verbinding, die associatie ontstaat doordat het stoomschip kolen verstookt. ‘Wij varen/in een oven/over zee.’ (p. 11). Het schip is een oude metafoor voor de wereld: ‘Op een vuurplaat rust de wereld’ (p. 13). Het is een wereld in het klein met een Stoker, passagiers, scheepskok, liftboy, verstekeling; het bezit een schrijfsalon, een grote salon met piano. Speeltafel en safe gaan drijven wanneer het schip schipbreuk lijdt.
Maar die wereld is in het gedicht en dus in de geest van de dichter een kunstmatige zoals dat stoomschip in Fellini's E la nave va (titel van één gedicht). In die film wordt bewust getoond dat het decor - en dus ook de film - nep is, een schijnwerkelijkheid voortovert. Je ziet op een bepaald moment naar het einde toe van de film dat de golven niet meer zijn dan een oude toneeltruc: wat golvend, beschilderd karton. (Dezelfde doorboring van een illusie vind je ook in Querelle van Fassbinder, maar daar maakt die deel uit van een bewuste stilisering van liefde en geweld.) Kusters doet iets gelijkaardigs in het
| |
| |
laatste gedicht van de eerste cyclus ‘Het leven op stoomschepen’. De wereld van het schip wordt er ontmaskerd als de droom van een landrot:
Dekstoel
Stampende wolken. Ik aan dek
in gras, de schaduw van een boom.
De reling is een hek, maar open.
Ik en alles weg in stoom.
Daarmee is de cirkel rond. Het schip is weer wereld geworden; het is in rook opgegaan. De verbeelding lijdt schipbreuk aan de werkelijkheid.
Kusters gedichten vertonen ook in hun vorm de nostalgie naar het voorbije ‘leven op stoomschepen’. Rijmend en met een huppelende jambische versmaat hebben ze iets van ballades en romances uit de tijd van Heine. Ook Heine schreef ‘Traumbilder’ in een afgemeten cadans. Aan Heine werden twee gedichten gewijd in de derde cyclus. De tweede en derde cyclus vertonen nog sterker dan de eerste een vluchtigheid met daarbinnen iets van een steen die weegt. Ze lijken zangerige rebussen.
In ‘Acht kwatrijnen en een distichon’ wordt speels, maar moeilijk te duiden, de wisseling verbeeld van hoog naar laag en van vast naar onvast en vice versa. Het is de centrale thematiek bij Kusters, waarvoor ook de mijnschacht en -gang zeer dienstbaar waren in zijn vorige bundels. Het mechanisme dat die wisseling regelt is de fantasie (‘Toen deze druiven vloeiden,/stond vast dat ik dat loog.’). Deze fantasie, of noem het poëzie, is noodzakelijk escapisme, maar geen mystiek (‘Duitsers zien in hem - de Rijn - een vader,/mystiek hun bloed. Mij ligt gesteente nader.’). Het is de vaststaande wereld doen vloeien en die vloeiende wereld in verzen weer hard maken. Enzoverder.
De derde cyclus ‘Portretten, passages’ - het stilstaan en voorbijgaan zit reeds in de titel - bevat meer heterogene gedichten. Zij lijken geschreven voor een of andere gelegenheid: een bezoek, een reis, een naamdag misschien. Vooral aan de laatste gedichten kun je bijna niet meer een diepere betekenis vastknopen dan die van elke zin op zichzelf. Een gedicht als ‘Een riet’ benadert de poëzie van Engelman, Kemp of de late Van Ostaijen: ‘Een tuin zo laag in riet/dat wat hier als rivier langs/groeit ons nergens ziet.’ Het laatste gedicht beklemtoont het a-metafysische karakter van Kusters poëzie (‘Dit is het eiland Dit’) en tegelijkertijd toch het onvaste, het op weg zijn ervan:
Pauweneiland
Een pauw en nog een pauw. Dit is het eiland Dit.
De dingen waaiers, waaiers voor het wit.
Ik raap een veer. Meer veren wil de hand.
De zon moet uit het oog. Een maan haar variant.
Dit is het eiland Slot. De wereld sluit zijn staart.
Hier is het veer dat naar het witte vaart.
Alle allusies (naar Mallarmé, naar de ouroboros misschien) en alle dubbelzinnigheden (‘de’ en ‘het’ veer, de wereld die zijn staart sluit als een pauw of een ouroboros) worden opgenomen in een vaart van een veelkleurig eiland naar het witte, ja het mystieke.
| |
Van marmer naar leem
De tweede bundel van Frans Budé, Een leem, vertoont ten opzichte van zijn debuutbundel Vlammend marmer een nog grotere verdichting en meerduidigheid van de woorden en zinnen. Twee voorbeelden om dit te illustreren:
Hij keert zich naar een steen
zo vol wil hij nog worden
zijn huid al bijna leem. (p. 13)
Schraapt hij vis uit water
| |
| |
daalt in regels af. (p. 23)
Kenmerkend voor Budé is vooral de ellips. Tussen de vragende wijs in de eerste regel van het eerste gedicht en het gebod van de tweede regel zit een enorme gedachtensprong: Om te weten of ruiter en paar [zand doen] opstuiven of te keer gaan, met andere woorden er nog zijn, moet je hun spoor ontbieden, voor het oog halen, zoeken. In het tweede gedicht komt een ander veel voorkomend procédé aan bod: het enjambement dat maakt dat ‘uit water’ een apokoinou wordt, d.w.z. zowel bij de eerste als de tweede versregel gaat horen. Semantisch spelen in een Een leem vooral de voorvoegsels ‘op’ en ‘af’ een rol, meestal aan het einde van een versregel. Verbazend veel gedichten eindigen trouwens op ‘af’. Ook bij Budé blijkt dus de thematiek van stijgen en dalen een belangrijke rol te spelen. Het stijgen lijkt steeds het stadium te zijn dat aan het dalen (de dood) voorafgaat en het zelf reeds in zich bergt. Met dit opstijgen is het uiteenvallen verbonden, zoals blijkt uit het eerste gedicht van de bundel: ‘De lucht een leem/trekt er zich een ruiter op//Gaandeweg uiteen’. Uit het tweede hier geciteerde gedicht komt naar voren dat het afdalen eerder geassocieerd kan worden met stollen. Zich verbrokkelen betekent vergaan, vast worden betekent (zie het eerste gedicht) duren. Het dode kent het eeuwig leven. Op het blad (Zie het tweede gedicht waar er een associatie gebeurt van visvin naar bladnerf naar versregel). Het centrale thema van Budés gedichten is - dat blijkt genoeg uit het voorgaande - de dood, de vergankelijkheid. Een leem lijkt gestructureerd volgens personen en landschappen waar de dood huishoudt. In de eerste cyclus staan ruiter en
paard centraal. Het laatste gedicht ervan verwijst naar een verassing. Splinters, scheuren, kieren, flarden zijn de sleutelwoorden van de daaropvolgende cyclus. De gedichten van de derde cyclus hebben
telkens een dode als onderwerp, die van de volgende een begraafplaats. In de vijfde afdeling verschuift het landschap naar het water (zie ook de tweede) dat de vorm aanneemt van ijs. Opmerkelijk is het vernoemen van de vader in het voorlaatste gedicht van die cyclus. De verhouding van een ik (de zoon?) tot een hij (de vader?) en een vrouw wordt in de laatste cyclus uitgewerkt. De andere wordt voor dood aangezien in het laatste gedicht:
Zijn oog gericht, verstijfd
Uit sluiers stijgt een huid
| |
Grenswacht
In de nieuw bundel Grenswacht begeeft Budé zich op hetzelfde terrein als in Een leem (met ook dezelfde motieven als ‘haar’ en ‘rook’ die nu verder worden uitgewerkt, en met één keer nog het motief van de leem: ‘We drukken er zijn handen neer/vouwen leem uit op zijn slaap’, p. 51), namelijk dat van de dood. Maar dit keer ontbreken niet de titels voor de cycli en ook de noten achteraan geven de lezer wat meer steun bij zijn interpretatie.
De titels werden alle ontleend aan de militaire sfeer: ‘exercities’, ‘frontlijn’, ‘grenswacht’, ‘demarcaties’, ‘vijf memento's’. Met uitzondering van de eerste en laatste, verwijst elke titel naar een grens. Budés gedichten spelen zich inderdaad aan een grens af, ze houden zich op aan de scheidingslijn van het zegbare en onzegbare, van het leven en de dood. De militaire terminologie, die in de gedichten zelf afwezig is, kan je enkel verklaren uit het feit dat het sterven er altijd gewelddadig gebeurt, soms bruusk plaatsvindt, soms slopend in zijn werk gaat. Opvallend aan de bundel is ook het gebruik dat Budé maakt van twee of drie tegenover elkaar geplaatste en al of niet genummerde delen van een gedicht. Vaak is het laatste deel een oordeel tussen aanhalingstekens alsof er iets beslist wordt buiten de dichter om. Dat duidt op de voortdurende standpuntwisseling, de brokkeligheid van het lyrische ik en zijn personae (‘Kan hij zeggen wie hij is?’, p. 50),
| |
| |
die aan tegenovergestelde processen onderhevig zijn.
Budés gedichten zijn hoekig, expressief, maar toch ook vloeiend. Een afdeling als ‘Haarrook’ in de cyclus ‘Frontlijn’ doet sterk denken aan de vroege Faverey, doordat een aantal motieven als haar, rook en schaar er telkens gevarieerd, gecombineerd en doorgewerkt worden. ‘Grenswacht’ benadert dan eerder in vloeiendheid de latere Faverey. Deze cyclus is ongetwijfeld het hoogtepunt van de bundel. Zoekt men nog verder naar een constellatie, dan kunnen er ook parallellen getrokken worden tussen Budés poëzie en die van Stefan Hertmans (Ademzuil, Melksteen) en Theo van Schoonhoven, bijvoorbeeld in het gebruik van zware accenten, inversies, ellipsen en apokoinou's.
Met die dichters heeft Budé ook de cirkelstructuur gemeen die dient om de bundel te ordenen. Daarvan is er een eerste aanduiding in het eerste en het laatste gedicht van de bundel. Daar komt telkens het woord ‘verstrikt’ voor. Maar ook het verloop van de bundel zelf lijkt die van een cirkel. De eerste afdeling van de eerste cyclus (een aantal gedichten bij het werk van de Belgische architect Charles Vandenhove) lijkt positiever dan we van Budé gewoon zijn. ‘Façades’ beschrijft een aantal gebouwen en ornamenten die in licht opstijgen. Toch is dat licht niet onverdeeld positief, maar bijna steeds verbonden met een negatief complement: met schaduw (p. 11) bijvoorbeeld of het is ‘doodgezwegen’ (13), afgebroken (16), etc. Het licht maakt het dode duidelijk (‘Wat dood is en weer ergens-/verstaanbaar in dit licht’), onthult het sterven. In ‘Hotel du jour’ wordt het daglicht tot driemaal toe verbonden met schaduw. ‘Schaduw - zo nauw dreef ons het licht’ (22).
De volgende cyclus draait, veel minder positief, rond Budés traditionele thematiek van het vergaan. Toch komt er telkens aan het eind van één van de drie afdelingen een vraag of het ‘andere’ opduiken. In de volgende cyclus ‘Grenswacht’ waarin de gedichten steeds meer in de voor Budé typische overgangstoestand van ‘schemer’baden, is er zelfs sprake van ‘aangroei’:
van wind op aarde, afgenomen
De daaropvolgende cyclus ‘Demarcaties’ neemt - niet zonder humor - de grens zeer letterlijk: de gedichten gaan over een witte gorilla achter een ruit, over een ‘groot zwart dier’ (een stier) in een arena, over een graf. In ‘Memento's’ wordt de herinnering opnieuw zoals in het laatste gedicht van ‘Grenswacht’, als een positief gegeven gezien:
Vlamt het zwaard, opent zich
De herinnering heft de dood op. Memento verwijst echter ook naar ‘memento mori’, waarschuwing voor de dood. Dus ook hier gaat het positivum hand in hand met het negativum. Aan het einde van de bundel staat hoe dan ook als laatste woord ‘een baken’, ‘een vlag van steen’ (vergelijk met de vlag van leem uit Een leem en de vlag die in één van de laatste gedichten van Ademzuil van Hertmans waaide).
Een vlag van steen, het is een baken, maar toch ook wat levenloos. De dubbelzinnigheid is bij Budé nooit weg. Zij wordt gecreëerd door verschillende woordvelden met elkaar te verbinden en te versmelten. Aan de ene kant bijvoorbeeld het veld van as-rook-vuur, van schaduw, schemer of van gat, dood; aan de andere kant dat van licht, herinnering of van vis (boodschapper, - denk aan Christus) en hand (de basis van het creatieve en deel van de ander). Die motieven zijn nooit geheel positief of negatief, ze zijn chiffres uit een alchemistisch proces.
| |
| |
| |
Drijfzand en klei
Jan Hendrik Leopold opende ooit een gedicht met ‘Een sneeuw ligt in den morgen vroeg...’. Willem Jan Otten gaf in navolging daarvan een toneelstuk Een sneeuw als titel. Frans Budé, geoccupeerd door het besef van stoffelijkheid, noemde zijn bundel Een leem. In kranterecensies van Een leem is er op gewezen dat stofnamen als klei, sneeuw, etc. normaliter geen onbepaald lidwoord kunnen hebben, maar dat Budé door het gebruik van ‘een’ de stof tegelijkertijd individualiseert tot een mens en die mens toch ook weer anoniem maakt. Want de mens blijkt een leemte, een gemis. Van Dale omschrijft leem als een ‘kleiachtige, in vochtige toestand plastische grondsoort met een zandgehalte groter dan 20%; met poederachtige en andere stoffen vermengd wordt leem tot klei’. Leem kan dus vruchtbaar zijn, is ook de grondstof voor de pottenbakkerij. Je kunt er hutten mee optrekken. Maar er bestaat gevaar voor breken.
Wiel Kusters gebruikt ergens in een gedicht uit Het leven op stoomschepen de formulering ‘een zand’. Het bewuste gedicht gaat over een Gallo-Romeinse arena, waar mensen als offer vielen voor de goden, maar waar nu geen bloed meer vloeit, geen ritueel meer plaatsvindt.
Arènes de lutèce
Een huizenzee, een zand, geen bloed.
Als ik het wil zal hier een kat
de oudste zijn, geen straat meer in,
rue de Navarre, die zonder naam of richting
is: het maliënrijk. Wel bloed.
Naar gaten zoekt de kat. Geen ritueel
en hoe dit zich tot bloed verhoudt.
Geplot van bijna lood in zand,
heel dof. Men raapt iets op en gooit,
In Grenswacht heeft Budé ook een gedicht over een arena. Het gaat er daar veel ernstiger aan toe: ‘Vuur op dreef/In zand een greep-/in zand geknede modder’. Bloed vermengt er zich met zand tot modder.
Als motto voor de cyclus waaruit het bovenstaande gedicht van Kusters komt, staat een citaat uit een gedicht van de Roemeense dichter Marin Sorescu:
Ans Ufer gezurrt, ein Boot.
Ein Stük Welle, festgepflockt.
Die Hand am Spaten, fühle ich
wie der Sand mich schluckt.
De poëzie van Kusters heeft veel weg van drijfzand. De lezer heeft het gevoel steeds weg te zinken, want de fantasie van de dichter regeert (‘Als ik het wil...’), richt en keert om: aan het einde van elke strofe in ‘Arènes...’ staat het omgekeerde van wat er in de eerste regel staat. De gedichten van Budé daarentegen laten, ondanks de meerduidigheid, aan de lezer geen mogelijkheid om uit te wijken. Het slotgedicht van ‘Arena’ luidt zo:
De kop vol damp en modder -
Een zand en een leem. Het zijn twee taalkundige onmogelijkheden, twee nieuwe woordconglomeraten, twee grensoverschrijdingen. Ze staan exemplarisch voor de manier waarop in de poëzie van Kusters en Budé ‘Sprachalchemie’ wordt bedreven.
| Frans Budé, Een leem, Meulenhoff, Amsterdam, 1986. |
| Frans Budé, Grenswacht, Meulenhoff, Amsterdam, 1987. |
| Wiel Kusters, Het leven op stoomschepen, Querido, Amsterdam, 1986. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd