Vrij Nederland. Boekenbijlage 1990

Plaatsvervangend chauvinisme

Het is op zijn minst prikkelend dat het tweede nummer van Kunstschrift (het eerste nummer van dit jaar was gewijd aan de schilder Matthijs Maris) als thema een ‘onzalig onderwerp’ heeft, zoals in het inleidende artikel staat: de vraag of er een ‘nationale stijl’ bestaat. Het onderwerp (onder de titel ‘Waar de blanke top’) is zo onzalig omdat het een rijke en steeds weer controversiële geschiedenis heeft. Het moet wat de moderne kunst betreft sinds de Tweede Wereldoorlog een sluimerend bestaan hebben geleid, weggedrukt door het uitgesproken internationale karakter van de schilderkunst, maar het begint terug te krabbelen omdat het juist de meest spraakmakende hedendaagse kunstenaars zijn die er weer over beginnen: Cucchi, Kiefer, Kounellis en Beuys. In een door Mariëtte Haveman in haar inleidende artikel geciteerd boek uit 1988 komt het in de gesprekken die deze kunstenaars in 1986 voerden ruim aan de orde. Kounellis doet daarin de uitspraak: ‘We moeten het volk ontdekken... we moeten de echte wortels herkennen. Alleen zo kunnen we iets bereiken.’ Deze uitspraak zou griezelig zijn als hij alléén gedachten op zou roepen aan bloed en bodem, maar daarvoor gaat de geschiedenis van de vraag of er een nationale stijl bestaat te ver terug. De bij uitstek voor Hollands gehouden zeventiende-eeuwse schilderkunst werd vooral zo Hollands door het nationale gevoel van negentiende-eeuwse historici als Groen van Prinsterer, Bakhuizen van den Brink, Fruin, Potgieter en vooral Busken Huet, schrijft Eddy de Jongh in zijn artikel ‘Ziek en gezond in de Hollandse kunst van de 17de eeuw’. Naast deze historici waren het daarna de (kunst)historici Vogelzang, Schmidt-Degener, Huizinga, Wilhelm Martin, Knuttel, Van Regteren Altena en Brom die door het afgeven op de door de Nederlandse schilders in die tijd ook gemaakte allegorieën en mythologische voorstellingen (naast de typisch Hollandse taferelen) direct of indirect een pleidooi voor het bestaan van een typisch Hollandse stijl hielden. Huizinga, bijvoorbeeld, is volgens De Jongh, ondanks zijn internationale oriëntatie, ‘niet geheel vrij van een benepen overgevoeligheid voor datgene wat als eigen en wat als vals werd ervaren.’ De Jongh zou zichzelf ‘niet graag wagen aan het geven van enigerlei definitie omtrent het typisch Hollandse van de Hollandse kunst’ en merkt op dat het nationalisme onder Nederlandse historici niet meer zo in trek is. Het omgekeerde is het geval bij buitenlandse geleerden als ze het over Nederland hebben: Svetlana Alpers (in haar boek over Rembrandt) en Simon Schama (in Overvloed en onbehagen) zijn bezield van ‘plaatsvervangend chauvinisme’ volgens De Jongh. Evert van Uitert heeft het over Van Dongen, Willink, Ket en Verwey en citeert uitspraken waarmee ze zichzelf in een Hollandse traditie plaatsen, ondanks de buitenlandse invloeden die ze hebben ondergaan. In de Nederlandse architectuur is nauwelijks sprake van monumentaliteit, schrijft Melchior de Wolff en áls het er is, zoals het Paleis op de Dam, werd het als vreemd gezien. Kunstschrift is vanaf dit nummer voorzien van twee gevarieerde rubrieken: in de een (‘Openbaar’) gaat het over wat zich achter de schermen van musea, kunstcollecties, tentoonstellingen, kunsthandel en (kunst) politiek afspeelt, de ander (‘Kunstbezit’) over één kunstwerk gekozen door een kenner (dit keer Carel Blotkamp). Aardig (in verband met de Frans Halstentoonstelling in Haarlem) is ook het stukje van Ernst van de Wetering over het door Frans Hals én Pieter Godde geschilderde doek ‘Magere compagnie’ waarin hij aan de hand van twee vaandrigs het verschil tussen Hals en Godde laat zien. (f 12,50, te koop in de boek- en tijdschriftenwinkels).

De vaandrig van Hals (links) en die van Godde

CP