Inktkoelie
In de loop van 1943 besloot hij de nachtmerrie van de bezetting te gaan vastleggen. Hij schreef daarover: ‘Ik heb het album tussen de jaren '43 en '45 gemaakt - en met intense liefde gemaakt! Voor het eerst kon ik - de oost-indische inktkoelie, met eeuwig de zweep van de krant achter zich - aan mijn tekenwerk zoveel tijd geven, als ik wilde. Overigens was het een zenuwslopende affaire. Ik had af en toe onderduikers en de Gestapo, die er blijkbaar lucht van had, kwam nogal eens onverwacht op visite. Vandaar dat de originelen zo klein (circa 25 × 32 cm - HM) van formaat zijn gehouden: ik moest ze, indien nodig, bliksemsnel in een geheime bergplaats kunnen verstoppen.’
Eénmaal gebeurde het dat de Duitse politie al in zijn werkkamer stond voor hij hen in de gaten had. Jordaan raakte niet in paniek, maar bleef doortekenen en boog zich nog wat dieper over zijn tekening om hem zoveel mogelijk af te schermen. Zonder zich om te draaien vroeg hij op bitse toon wat de heren wensten. Die houding en toon hadden het gewenste effect. Het was de politiemannen duidelijk dat ze een onschuldige, in zijn creatieve werk verdiepte kunstenaar stoorden. Zonder verdere controle verlieten ze het vertrek.
Al vrij spoedig na de bevrijding - niet in 1946 zoals de herdruk vermeldt, maar in november 1945 - werden tweeëndertig door Jordaan geselecteerde oorlogstekeningen door De Groene Amsterdammer gepubliceerd. Dat ze direct grote indruk maakten, bleek uit een eerdere publikatie in dit weekblad. In het eerste nummer dat na de bevrijding verscheen (op 16 juni 1945), wijdde D.J. von Balluseck twee van de acht pagina's tellende krant aan een lovende bespreking van de serie: ‘Jordaan's album zij (...) een duurzaam memento.’ Tegelijkertijd werd de uitgave van het boek aangekondigd, waarop de abonnees konden intekenen. Tevens werd verwezen naar een expositie van het werk bij de firma Hirsch & Cie op het Leidseplein.
De ontvangst van Nachtmerrie over Nederland was tamelijk uniek en overtrof alle verwachtingen van de tekenaar: ‘Niet licht vergeet ik de files, die buiten stonden te wachten om een exemplaar machtig te worden.’ Die buitengewone belangstelling lag niet alleen aan de, na vijf jaar censuur, publieke honger naar onbesmet leesvoer. Jordaan bleek, meer dan enig ander tekenaar, precies die toon getroffen te hebben die door iedereen meteen herkend werd: de toon van een somber klaaglied, waarin de sfeer van de bezetting huiveringwekkend voelbaar was.
Het album onderscheidde zich van andere getekende publikaties door het uitsluiten van kitscherige sentimentaliteit enerzijds en het vaak dik aangezette leedvermaak anderzijds. Bij Jordaan is van spottende humor nauwelijks sprake. Naast de technisch nauwgezette uitwerking verschilt dit werk vooral hierin van zijn andere politieke tekeningen. Uit de prenten spreekt eerder verbetenheid. Er viel niet meer te lachen. Het ineenstorten van het Derde Rijk leidde bij hem niet tot een schamperend triomfalisme, niet tot malle, in paniek geraakte nazi-leidertjes, die men zo vaak in andere tekeningen aantreft. Het accent ligt op het wezen van het nazisme: de terreur, onderdrukking en vervolging.
De stijl van deze tekeningen zou omschreven kunnen worden als het magisch realisme van de satire. Zijn realistische uitbeeldingen van onder meer de gecensureerde pers, de Kultuurkamer, jodenvervolging, arbeidsinzet en fusillades zitten vol met emotioneel beladen symbolen en suggestieve metaforen, die het beeld van de werkelijkheid een extra dimensie geven. Enkele illegale tekenaars hebben tegenover mij wel eens kritiek geuit op dit werk, dat volgens hen te weinig spontaniteit bezit en de felheid van de in één keer op papier gezette schets zou missen. In zekere zin hebben ze gelijk, maar de prenten van Jordaan waren dan ook niet bedoeld als antinazistische propaganda. Het waren geen stompen met de vuist op het gezicht van de tegenstander, maar met het scheermes uitgesneden, haarscherpe illustraties bestemd voor de nabestaanden. De opdracht in het oorspronkelijke album - in de herdruk weggelaten - luidde: ‘Aan de nagedachtenis van mijn vrouw’. Het boek was een persoonlijke afrekening van de tekenaar met de bezetting. De lezer - vaak ook getroffen door een persoonlijk verlies - voelde zich door die met hart en ziel getekende platen even individueel aangesproken. Een uniek album - toch blijkt bij een nadere analyse dat de tekeningen lang niet altijd origineel zijn. Jordaan greep niet alleen terug op zijn eigen, vroegere werk, ook nam hij thema's van andere tekenaars over. Het is jammer dat aan dit interessante iconografische aspect in de herdruk geen aandacht besteed is, want het mag op zijn minst curieus heten dat de tekenaar zo vaak leentjebuur speelde. Zijn prent ‘De Vampier’ - een gehelmd en met gasmasker uitgerust monster dat een naakte man (Nederlands Volkskracht) leegzuigt - was gebaseerd op een tekening uit De Notenkraker van 5 januari 1918. Ook deze tekening heet ‘De Vampier’ en ook het slachtoffer is weer een man, die het Nederlandse volk symboliseert. De prent sloeg op ‘de
kettinghandel’ van die dagen, die de Nederlandse economie verzwakte.
De tekening ‘Op leven en dood’ - de tijger van SD en Gestapo met slachtoffers in zijn klauwen - blijkt geïnspireerd te zijn door een andere oude tekening, eveneens uit De Notenkraker, van 25 januari 1919. In die prent ‘Als het monster losgelaten wordt’ is de tijger het symbool voor de Anarchie, die Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg in zijn klauwen heeft.
Jordaan keek daarnaast met een schuin oog naar zijn oudere collega Louis Raemaekers, die tijdens de Eerste Wereldoorlog tal van indringende prenten maakte. Naar mijn mening is deze tekenaar zijn voornaamste inspiratiebron en voorbeeld geweest. Met het Nachtmerrie-album wilde Jordaan de veelgeroemde Raemaekers evenaren. Zo ontleende hij zijn aan het hakenkruis vastgebonden slachtoffer ‘In dit teken...’ aan een soortgelijke prent van Raemaekers in De Telegraaf van 31 maart 1933. Laatstgenoemde tekende hier een joods slachtoffer, geboeid aan het hakenkruis. Overigens is de tekening van Jordaan veel sterker, onder meer omdat hij het hakenkruis niet rechtstandig, zoals bij Raemaekers, maar gekanteld uitbeeldt.
Even duidelijk is de overeenkomst tussen Jordaans ‘Ecce homo!’ - een SS'er bij het kruis van Christus met aan diens voeten de gele jodenster - en een uit de Eerste Wereldoorlog stammende tekening van Raemaekers, waarbij de Duitse duivel loerend bij het kruis staat. In het Caxton-album van Raemaekers (een bloemlezing uit 1923) zijn nog veel meer van dergelijke overeenkomsten te vinden, bijvoorbeeld de door soldaten voortgedreven mensen (bij Jordaan de soldaat die gedeporteerden opdrijft), de keizer op een berg van doden, met op de achtergrond het gelaat van Christus (bij Jordaan een duivelse Hitler te midden van lijken met een zelfde Christus op de achtergrond) of de variant van het aan het hakenkruis geboeide slachtoffer, in dit geval een aan een wiel gebonden vrouw (Europa).
Wat zijn tekenstijl betreft is er bij Jordaan eveneens een duidelijke invloed te bespeuren van Albert Hahn Sr., met name in het gebruik van reusachtige figuren in combinatie met nie-
Vervolg op pagina 8
Auteursrechtelijk beschermd
