Vrij Nederland. Boekenbijlage 1990

Milan Kundera
Vervolg van pagina 1

antwoordt: ‘Maar waarom had ik carrière moeten maken?’ ‘Agnès! Je hebt maar één leven! Dat moet je aanvaarden! We moeten toch iets achterlaten!’ ‘Iets achterlaten?’ herhaalde Agnès op een verbaasde en sceptische toon. Laura toonde een bijna pijnlijk verschil van opvatting: ‘Agnès, je bent negatief!’

Hoewel Kundera geen voorkeur uitspreekt voor een van beide standpunten, lijkt zijn sympathie, en daarbij die van de lezer, stilzwijgend uit te gaan naar Agnès, hoewel zoveel berusting als men bij haar vindt toch ook af en toe wat moedeloos maakt. Het is veelzeggend dat zij, naarmate het boek vordert, een steeds kleinere rol gaat spelen en als het ware uit de tekst verdampt. Nadat zij bij een onnozel auto-ongeluk het leven verliest, en dus als enige van de hoofdfiguren inderdaad ‘sterfelijk’ blijkt, keert zij nog eenmaal bij wijze van terugblik terug in het boek als minnares van een kunstschilder. Maar zij is dan praktisch anoniem, een schaduw, en wordt door haar minnaar aangeduid als de luitspeelster, omdat zij ‘zo fijnbesnaard is als een luit’. De plaats bij haar echtgenoot wordt na haar dood als vanzelfsprekend ingenomen door Laura, die al eerder haar uiterlijkheden - glimlach, gebaar, zonnebril - nabootste en zich nu ook nog maar meester maakt van dit laatste attribuut.

Bettina Brentano

Afgezien van de onsterfelijkheid van de ziel waar je in kunt geloven of niet, is de echte of grote onsterfelijkheid slechts weggelegd voor kunstenaars, wetenschappers en staatslieden. De gewone mens moet het stellen met de kleine onsterfelijkheid, met de herinnering die hij nalaat bij de mensen die hem hebben gekend. Zijn ook die er niet meer, dan is het echt over and out. Het zijn bepaald geen nieuwe gedachten, maar Kundera weet er toch weer een aanstekelijk spel mee te spelen. In het deel dat eveneens de titel van het boek draagt voert hij Goethe ten tonele en de merkwaardige verhouding die hij heeft gehad met Bettina Brentano. Als iemand zich geen zorgen hoefde te maken over de onsterfelijkheid, dan was het wel Goethe, en Kundera maakt duidelijk dat het vooral zijn roem was die een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefende op Bettina. Door haar omgang met hem zou ook zij worden opgenomen in de rijen der onsterfelijken. Na Goethes dood publiceert de ‘ellendige horzel’ zoals hij haar noemde hun briefwisseling, maar in een door haar gearrangeerde vorm die duidelijk moest maken hoezeer zij voor hem een bron van inspiratie was geweest. Dit kwam pas aan het licht in 1929, toen de oorspronkelijke brieven boven water kwamen. Waarom Bettina deze niet had vernietigd? Kundera heeft er een plausibele verklaring voor: ‘Het is niet gemakkelijk om intieme documenten te verbranden die je dierbaar zijn; het is alsof je toegeeft dat je niet veel tijd meer hebt, dat je morgen zult sterven; daarom stel je voortdurend de vernietiging uit, en op een dag is het te laat.’ Goethe zelf krijgt trouwens van Kundera de gelegenheid om zich in het hiernamaals op amusante wijze te onderhouden met Hemingway, die hij als een broekje beschouwt dat nog veel heeft te leren voor hij zich definitief heeft bevrijd van alle aardse beeldvorming.

Dit laatste, de beeldvorming, of imagologie zoals Kundera haar noemt, is ook een steeds terugkerend onderwerp van het boek. Met dit begrip kritiseert Kundera bijvoorbeeld het publieke-opinie-onderzoek dat het instrument bij uitstek zou zijn van de imagologie. Het voert weg van de realiteit en stelt daarvoor in de plaats zijn eigen realiteit. De imagologie schept beelden die misschien geen enkel verband hebben met de realiteit maar die niettemin het vermogen bezitten grote invloed uit te oefenen op ons handelen. Het is een strijd om meningen die eerdere meningen vervangen en morgen op hun beurt het loodje zullen leggen. Dat de imagologie in tegenstelling tot de ideologieën geen historische betekenis zou hebben, zoals Kundera stelt, lijkt na de gebeurtenissen in Oost-Europa en dus ook in Kundera's eigen Tsjechoslowakije, achterhaald.

Falstaff

Ook op het persoonlijke vlak heerst de dictatuur van de imagologie: ‘Het is een illusie te geloven dat ons imago een eenvoudige verschijningsvorm is waarachter de echte substantie van ons ik zich zou verbergen, onafhankelijk van de blik van de wereld. Met een radicaal cynisme bewijzen de imagologen dat het tegendeel het geval is: ons ik is een eenvoudige verschijningsvorm, ongrijpbaar, onbeschrijfbaar, verward, terwijl de enige werkelijkheid die bijna te gemakkelijk te grijpen en te beschrijven is, ons imago is in de ogen van de anderen.’ Hier valt wat voor te zeggen, en Kundera demonstreert het voortdurend aan de hand van zijn personages: de vriend van Laura, een populaire medewerker aan de media, die plotseling zijn bestaan bedreigd ziet omdat iemand hem een ‘integrale ezel’ heeft genoemd, Laura zelf, die heel handig de ‘blik van de wereld’ weet te manipuleren, en Agnès die juist tracht te ontsnappen aan de doem van de uiterlijkheden. Het verband tussen imagologie en onsterfelijkheid is duidelijk: voor ons voortbestaan zijn wij afhankelijk van de ander en dus is het beeld dat die ander van ons heeft, onze verschijningsvorm, van doorslaggevende betekenis en in ieder geval belangrijker dan datgene wat zich daarachter verbergt en dat alleen aan onszelf bekend is.

Er is een figuur in het boek die dit alles doorziet en daardoor weet te ontsnappen zonder de dupe te worden: het is de prachtige professor Avenarius, die als een soort Falstaff door het boek waart. Door zijn helderziendheid is hij waarschijnlijk het alter ego en de spreekbuis van Kundera zelf. Ergens zegt hij dat als iemand voor de keuze wordt gesteld om met Rita Hayworth in het publiek te verschijnen of met haar te slapen zonder dat iemand ervan af weet, hij ongetwijfeld zal zeggen dat hij het tweede wil. Maar zou hij écht moeten kiezen, dan zou hij toch liever met haar gezien willen worden, want waar men werkelijk op uit is is bewondering en niet wellust, is ‘de verschijningsvorm, en niet de werkelijkheid. De werkelijkheid betekent niets meer voor de mens.’ Avenarius begrijpt dit en trekt zijn conclusies: hij neemt de wereld voor wat hij is en speelt er zijn eigen hoogstpersoonlijke spel mee, maar zonder de illusie veel bijval te oogsten. In de woorden van Kundera: ‘Je speelt met de wereld als een droefgeestig kind dat geen broertje heeft.’

L'immortalité is, zoals vaker bij Kundera, een mengvorm van essay en roman. Complexer nog dan zijn vorige werk, maar in een even heldere en aanstekelijke stijl geschreven. Het blijft een wonder hoe hij er steeds weer in slaagt om ondanks alle ingewikkeldheid de lezer nooit de draad van het betoog of van het verhaal te laten verliezen. Voor zichzelf heeft hij de leidraad dat elke roman van hem uit zeven delen moet bestaan. In L'art du roman zegt hij dat aanvankelijk Het leven is elders zes delen had, maar dat hij er niet tevreden over was. Er ontbrak iets, naar zijn gevoel. Pas nadat hij wat het voorlaatste deel zou worden eraan had toegevoegd, was het boek af. En ook nu weer kun je zeggen dat het voorlaatste deel de finishing touch is. Het is een in wezen apart verhaal, maar dat wel tot op dat moment ontbrekende informatie over Agnès geeft. Heel wonderlijk. Voor de lezer lijkt de dwingendheid van de indeling in zeven wat vergezocht, maar zij zal ongetwijfeld deel uitmaken van Kundera's persoonlijke mythologie.

■

De Nederlandse vertaling van ‘L'immortalité’ verschijnt in het najaar bij uitgeverij Ambo