Vrij Nederland. Boekenbijlage 1990

[p. 11]

De grote reis van het draagbare museum
Een volledig en nauwkeurig boek over Marcel Duchamps eigen miniatuurmuseum

Marcel Duchamp, the portable museum door Ecke Bonk Uitgever Thames & Hudson, 323 p. Importeur Nilsson & Lamm, f 206,25

Dirk van Weelden

Misschien zijn er wel eens eerder mensen op het idee gekomen, maar als het uit de mond van Thomas Krens, directeur van het Newyorkse Guggenheim-museum anno 1989 komt, dan is de verwezenlijking ervan dichterbij dan ooit: een ‘global museum’, ofte wel een netwerk van Guggenheim-filialen verspreid over de hele globe. Het museum van de toekomst is in Krens' ogen een multinational corporation.

Wat kunnen kunstenaars stellen tegenover die almaar groeiende invloed van musea? Hoofdzakelijk het brandende verlangen naar een eigen museum, maar dat is uiteraard maar voor weinigen weggelegd. Het is voor veel kunstenaars een kwellende gedachte dat het vrije spel van krachten op de kunstmarkt bepaalt welke werken zich waar bevinden, of ze voor het publiek te bezichtigen zijn of dat ze verstopt blijven in privé-huizen en kluizen. Als er al ooit een overzichtstentoonstelling van hun hele oeuvre plaatsvindt, duurt het hooguit een paar maanden voordat de werken weer verstrooid raken.

Als kunstenaar die weinig en bovendien zeer uiteenlopend werk produceerde had Marchel Duchamp nog heftiger dan vele anderen daar zijn bedenkingen tegen. Het op verschillende plaatsen tentoonstellen van schilderijen ervoer hij iedere keer als ‘het amputeren van een vinger of een been’. Hij legde zich dan ook niet neer bij de toevalligheden van de kunstmarkt en besloot in 1934, op zevenenveertigjarige leeftijd, tot de constructie van een afdoende oplossing: een draagbaar museum, dat in miniatuurvorm zijn gehele oeuvre tot dan toe bevatte. Duchamp bedacht een manier om het toeval te temmen en zijn werk onder ideale, precies gekozen omstandigheden te tonen.

Marcel Duchamp, 1942
Het museum geopend

Het museum gesloten

Als voorbeeld voor het draagbare museum koos hij zijn eigen Boîte verte, die hij net voltooid had. Dat was een doos die de facsimiles bevatte van de zeventig bladen met aantekeningen, diagrammen, foto's en schetsen behorend bij zijn magnum opus, Het grote glas, dat op dat moment in scherven lag en wachtte op restauratie. De publikatie van de driehonderd dozen met schetsen en notities maakte van de jarenlange arbeid aan Het grote glas een kunstwerk op zich en de publikatie door middel van multiples zorgde ervoor dat zijn ongrijpbare meesterwerk bekend en ‘leesbaar’ werd.

Eenzelfde functie moest Duchamps draagbare museum krijgen en vandaar dat hij in 1935 begon met het in miniatuur kopiëren van zijn werk vanaf 1910. Dankzij een door Duchamp zelf ontworpen systeem van laden en schuifpaneeltjes paste de opvouwbare mini-expositie in een koffer van ongeveer veertig bij veertig centimeter en tien centimeter dik.

De koffer bevatte niet alleen maar miniatuurversies van tekeningen en schilderijen, maar ook van de werken op glas (gekopieerd op doorzichtig celluloid), ready-mades, conceptuele werken op papier, foto's, en de aforismen van zijn vrouwelijke alter ego Rose Selavy. Maar liefst negenenzestig items waren het, die Duchamp tussen 1934 en 1941 in een oplage van driehonderd reproduceerde. De eerste oplage van twintig was klaar in 1942, maar het zou tot 1971 duren voordat alle driehonderd dozen af waren.

Het boek Marcel Duchamp, The Portable Museum van Ecke Bonk geeft een volledig en nauwkeurig overzicht van het ontstaan van Duchamps Boîte-en-valise. Behalve schitterende repodukties van alle onderdelen en versies van de doos geeft het boek door middel van begeleidend commentaar, citaten uit interviews en brieven een inzichtelijk beeld van de manier waarop Duchamp aan dit monsterproject gewerkt heeft. Ik wist van Duchamps koffermuseum, maar het lezen van dit boek heeft mijn beeld van de oude meester grondig vernieuwd. Vanaf het moment dat ik voor het eerst van zijn werk hoorde, is Duchamp een van mijn grootste helden, maar geen enkel boek heeft sinds die eerste kennismaking mijn interesse en enthousiasme zo doen oplaaien als dit naslagwerk.

Het is niet onbelangrijk om erop te wijzen dat Duchamp toen hij aan het maken van de Boîte begon al meer dan tien jaar geen nieuwe schilderijen of andere kunstwerken had gemaakt. Hij verklaarde in 1923 officieel de kunst voor het schaken te verruilen. Bovendien was zijn werk nog nergens in een overzichtstentoonstelling te zien geweest. In Europa is tot in de jaren vijftig geen enkel werk van hem in het bezit van een museum, en in Amerika vindt de eerste overzichtstentoonstelling pas plaats in 1963. Duchamp is in 1935 een kunstenaar voor kunstenaars, voor ingewijden, een onzichtbare meester.

Het draagbare museum was een manier om zijn werk als een geheel te tonen, als een netwerk van verwante voorwerpen. Maar ook een manier om zijn werk optimaal te publiceren en invloed te laten uitoefenen. Het is alsof Duchamp rond zijn vijftigste actief ingreep om ook zijn receptie door volgende generaties niet aan het toeval over te laten.

Paradoxale onderneming

Het kopiëren en vermenigvuldigen van je eigen werk is, zeker voor een kunstenaar als Duchamp, die intensief bezig was met het verkennen van de grenzen van wat kunst en goede smaak heette, geen neutrale onderneming. Hij kiest dan ook niet de meest voor de hand liggende methode. In plaats van te kiezen voor modernere, snellere reproduktieprocédés, kiest hij voor de ouderwetse pochoir-techniek. Dat is een stencilprocédé met behulp van zinkplaten. Iedere reproduktie vereiste dertig kleuren en dus dertig kleurscheidingen, allemaal met de hand uitgesneden in de zinkplaten. Het bepalen van die kleuren, hun volgorde en het vervaardigen van een eerste proef kostte de beste vakman een maand werk. Een drukpers kwam er niet aan te pas: de kleuren werden een voor een met een kwast aangebracht. Het voorbeeld waarnaar de ambachtslieden werkten was niet het schilderij zelf, maar een door Duchamp zelf geschilderde miniatuurkopie. Deze omweg van origineel naar reproduktie is zo lang en minutieus dat het onderscheid tussen origineel en kopie vervaagt en wordt ondermijnd. Wat er in de Boîte terechtkwam, was dus het produkt van een door Duchamp geregisseerde ultra-precieze, maar tegelijk onontwarbare versmelting van ambachtswerk in opdracht en eigenhandig ingrijpen.

Er is wel eens gezegd dat Duchamps grootste kunstwerk zijn gebruik van tijd is. Wie in dit boek volgt hoe Duchamp aan dit project werkte rijzen de haren te berge. Het kon hem niet langzaam genoeg gaan, lijkt het wel. Het meest onooglijke detail kreeg de maximale aandacht. Hij was bijvoorbeeld weken bezig met het uitmeten en kopiëren van de barsten in zijn kapotgevallen Grote glas, om ze zo exact mogelijk in de celluloidkopieën te kunnen krassen.

Niet alleen als kruising tussen reproduktie en kunstwerk, ook als publikatie van zijn levenswerk was de Boîte een paradoxale onderneming. Het merendeel van Duchamps werk was in bezit van een handjevol verzamelaar-vrienden, en de Boîte was dus ook het scharnier tussen de kring van vrienden, die hem in staat stelden te overleven en te werken, en het publiek. Duchamp plaatste een advertentie, zodat iedereen die er tweehonderd dollar voor over had de gelukkige bezitter van Duchamps vrijwel complete oeuvre in het klein kon worden. Een prijs overigens die maar iets boven de kostprijs lag. De Boîte als paradox die privé en publiek versmelt.

Als systematisering van zijn verleden stelde de Boîte Duchamp in staat om zijn eigen impact op het nageslacht te regisseren. Zijn roem in de kunstwereld en vooral bij de nieuwe generatie Amerikaanse kunstenaars was te danken aan de tegelijkertijd breekbare en krachtige indruk die de Boîte van zijn oeuvre gaf. De Boîte bevat avant-la-lettre-voorbeelden van pop-art, op-art, concept-art, kinetische kunst en mail-art en als Duchamp een heilige van de Amerikaanse kunst is geworden, dan heeft hij met de Boîte zijn eigen hagiografie geschreven. De Boîte als paradox die verleden en toekomst versmelt.

De grootste kwaliteit van het boek van Bonk is dat het de meest maniakale nieuwsgierigheid bevredigt, zonder dat het grote euvel optreedt dat de meeste boeken over Duchamp teistert: de interpretatie van het werk. Alleen daarom al een van de allerbeste boeken over Duchamp.

■