Vrij Nederland. Boekenbijlage 1990

De nieuwe stijl
Vervolg van pagina 1

gen maken een minder strenge indruk: de acht in deel één opgenomen gedichten van Buddingh' bijvoorbeeld (inderdaad, naar later werd uitgesproken, Fremdkörper omdat ze te laconiek en te ‘gewoon’ waren), of de transcriptie van Frans Nienhuis' verzoekplatenprogramma Men vraagt en wij draaien, en de ‘Parade der Proleten’: de bloemlezing van zelfonthullende persreacties - nog altijd melig genoeg om met kinderachtig leedvermaak te kunnen lezen, zoals om de recensent van de Volkskrant, die het geëxposeerde op een Nul-tentoonstelling getergd beschreef als ‘overjarig engelenhaar van een verloren kerstboom’, en zijn gram haalde bij het publiek, ‘een bont, wonderlijk uitgedost gezelschap van veelal jeugdige kunstminnaars, waaraan geen enkele kapper iets had kunnen verdienen’.

In wat ieder der betrokkenen achteraf over de ideologie achter Armando's dialogen Cyclus september in de trein (‘die?/daar is het heel tragisch mee/die heeft z'n eigen aan de gaskraan gelegen’) of Vaandragers lustmoordenregistratie De ontzetende lievde te beweren heeft, verschilt de samenhang. Utopisch? Romantisch? Klassiek? Mystiek? Het wordt allemaal genoemd in de beschouwingen-achteraf. In het groepsgesprek dat H.J.A. Hofland in 1966 met de redactieleden van De Nieuwe Stijl had (het werd, jaren later, gepubliceerd in het laatste nummer van Barbarber, en is opgenomen in De Nieuwe Stijl 1959-1965), is er eendrachtigheid over maar één ding: het heeft in geen geval aan een ongelukkige jeugd van de schrijvers gelegen. ‘Ons werk is uit op distantie, we putten niet uit desillusies.’

Het innemende van de wijze waarop samenstellers Van Faassen en Sleutelaar de geschiedenis van De Nieuwe Stijl en Nul (de moederof zusterbeweging ervan in de beeldende kunst), historisch hebben proberen bij te zetten, is de prettig-gestoorde, onmuseale rommeligheid. De Nieuwe Stijl 1959-1965 is voor ongeveer de helft een bloemlezing van literaire teksten, proclamaties en redevoeringen bij openingen van tentoonstellingen, voor de andere helft een zo te zien willekeurig geordende reader van interviews, beschouwingen en persoonlijke terugblikken. Een ‘tijdtafel’ aan het eind schept meer chaos dan overzicht. De opgemelde wapenfeiten variëren van de oprichting van de Jan Cremer Fanclub (‘de club telt in korte tijd enkele honderden leden, maar laat niet meer van zich horen’), een nooit uitgevoerd plan van Armando en Sleutelaar om het Burgerlijk Wetboek te herschrijven, en het in 1961 opgestelde Manifest tegen Niets, waarin elf Nul-kunstenaars de dood aan de kunst verklaarden: de provocatieve stellingen poneerden dat ‘een schilderij net zoveel waard is als geen schilderij’, en dat ‘een machine net zo mooi is als geen machine’.

Gepiel

Foto van de opheffingsvergadering van het tijdschrift Gard Sivik

Manifest tegen het Niets, 1961

Armando, vooraan bij de opstellers van het Manifest tegen Niets, was ook betrokken bij de redactie van een pamflet uit hetzelfde jaar, Einde. De ondertekenaars ventileerden de opinie dat ‘kunst gemist kan worden als kiespijn’, en deden kond van het voornemen om zich ‘doorlopend te zullen belasten met het opheffen van kunstkringen en het sluiten van tentoonstellingsruimten, waaraan dan eindelijk een waardiger bestemming kan worden gegeven’. De schrijver-beeldend kunstenaar Armando, door zijn volgelingen Hans Sleutelaar, Hans Verhagen en Cor Vaandrager vereerd als de volmaakte hipster (‘met de aura van Marlon Brando’), was ook het snelst vertrokken; de eerste die uitgekeken raakte op de kunst van het anonieme gevonden voorwerp. Zijn Nul-kunstwerk (een cirkel van zwarte bouten op een rode achtergrond) maakt overigens iets mooi esthetisch van het omslag. Interviewsters Diana Stigter en Pietje Tegenbosch noteren zijn verwijdering van het ‘gepiel met spijkers en lassen’: ‘Het maken van de Nul-werken vond ik op den duur niet spannend genoeg meer. Dat had mede als oorzaak dat ik nog maar zo weinig persoonlijke inbreng had. Ik kon ze bij wijze van spreken laten maken.’ Het wordt in het interview niet gezegd, maar dezelfde verveling moet ontstaan zijn ten aanzien van de met ijzeren consequentie uitgevoerde produktie van literair werk. In De Nieuwe Stijl zijn de gedichten van Armando geïsoleerd uit catalogi van landbouwwerktuigen (Agrarische cyclus), Vaandragers teksten komen uit een politiehandboek (Beknopte opsporingsleer: ‘Verwijder nieuwsgierigen/Houd getuigen bij de hand’), en Verhagen leende uit medische handboeken en de Gids voor huis en gezin uit 1963. De Nieuwe Stijl, waarvan de uitgever (De Bezige Bij) zes delen beloofd had, hield in hetzelfde jaar op te bestaan. Vaandrager en Sleutelaar kregen ruzie met Verhagen, onder meer omdat Verhagen tegen de zin van de anderen had meegewerkt aan de dichtersmanifestatie Poëzie in Carré, waar, ondervond Verhagen tot zijn spijt ‘ten onrechte geláchen werd om zijn nuchtere poëzie’. Na Verhagens uitzetting uit de redactie vertrok ook Armando. Briefjes over de ruzies liggen in de vitrines van de tentoonstelling Nul en De Nieuwe Stijl van het Letterkundig Museum, ingericht ter gelegenheid van de verschijning van Janneke Wesselings monografie Alles was mooi; een geschiedenis van de Nul-beweging en het boek van Sleutelaar en Van Faassen. Er ligt meer petite histoire uitgestald: boze brieven van zich opzij gezet voelende medewerkers van Gard Sivik, het Vlaamse tijdschrift dat door een machtsovername van de Noordnederlandse redacteuren werd verrast. De dichteres Ellen Warmond, geschokt door Vaandragers bijdrage aan het ‘Taboenummer’ (een collectie wcgraffiti) liet weten zélf niet meer op medewerking prijs te stellen. Van de in Den Haag tentoongestelde Nul-kunstwerken zien de ‘witreliëfs’ van Jan Schoonhoven er nogal smoezelig uit. In Wesselings geschiedenis wordt verhaald dat Schoonhoven altijd bereid is om er een frisse afwaskwast over te halen (‘Met een beetje Omo maak je 't weer netjes schoon’), maar dat het ontzag van museumdirecties in de meeste gevallen te groot is om het hem toe te staan. Eenzelfde contradictie ervaar je bij sommige, vererende beschouwingen uit De Nieuwe Stijl 1959-1965: tenslotte gaat het om een beweging waarvan de motor was de afkerigheid van ‘de heiligheid en het prestige van kunst’.

Op het punt van de eerbiedigheid geeft Wesselings monografie enige overlast. Ze geeft veel feitelijke informatie over de internationale betrekkingen en verwantschappen van de vier Nulkunstenaars Henk Peeters, Armando, Jan Schoonhoven en Jan Henderikse. Daar waar ze de opsomming, reacties en citaten verlaat en zelf wat wil beweren, wordt ze te gewichtig. Dan heet het dat Armando door montage ‘de aandacht vestigde op een aantal bouten’, of dat zijn geïsoleerde treincoupégesprekken ‘vervuld zijn van een zachte humor, weemoed, en een zekere tederheid’. Het hoofdstuk over De Nieuwe Poëzie als het literaire bijkantoor van Nul legt wat al te voortvarend verband met de dichters van Barbarber, tenslotte ook Duchamp-navolgers, en met Van Doesburgs Manifest II van ‘De Stijl’ 1920, met de implicatie dat alles niet alleen mooi en interessant is, maar ook als volstrekt hetzelfde moet worden beschouwd. Gelegd naast de documenten en commentaren van De Nieuwe Stijl 1959-1965 zijn het twijfelachtige identificaties.

De helderste analyse en plaatsbepaling die in De Nieuwe Stijl 1959-1965 is opgenomen, komt van iemand die op grond van postume geestverwantschap de erfenis claimt: Dirk van Weelden. Waar Van Weelden in zijn essay ‘De Nieuwe Stijl forever’ een tijdsbeeld probeert te schetsen van jaren waar hij niet bij was, loopt zijn stuk nogal moeizaam. Waar hij archeologie bedrijft op de eigen geestelijke wordingsgeschiedenis wordt het een mooi stuk: over wat hemzelf (en geestverwanten) zo aansprak in een beweging die vijf jaar na dato in de literaire geschiedenis al onvindbaar was geworden. ‘We beheerden cult-materiaal, zoals anderen bootlegs van Dylan.’ ‘Waarom De Nieuwe Stijl?’ vraagt Van Weelden aan zichzelf. Wat volgt is eerst een strenge beoordeling van de zwakke plekken: de literaire armetierigheid die het gevolg is als een tekst wordt opgevat als ‘een naïef fotografisch procédé. En: de ‘kunstmatige buitenstaander die onderduikt in de banaliteit’ die impliciet is aan Sleutelaars provocerende uitspraak ‘dat je voor ons voor een drama in de snackbar de hele Shakespeare kado kon krijgen’. Dan volgt de hommage, vol schatplichtigheid: ‘Dit werk en deze teksten straalden een nuchtere afkeer van gezever en gezweef. Dat was anno 1975 niet minder dan een verademing.’ De Nieuwe Stijl, zegt Van Weelden, was méér was dan een tamelijk pretentieuze satire op de literatuur. ‘Het was een ideale legende om een nuchtere en sceptische houding levend te houden.’ Het sluit perfect aan op wat Sleutelaar er nu over blijkt te denken: vernieuwing die nodig is opdat het oude blijft bestaan.

■