Het gebroken oor
De nood, een deugd
Elmer Schönberger
De grens tussen geïmproviseerde muziek en gecomponeerde muziek is in de praktijk haarscherp maar in theorie vaag. Soms wordt deze theorie praktijk: we denken dat we naar een improvisatie geluisterd hebben maar in werkelijkheid was het een genoteerde compositie. Ook het omgekeerde is mogelijk. Voor beide varianten kan men terecht bij de muziek van Guus Janssen, die pianist is, improviserend musicus en componist (van Donemusmuziek zal ik maar zeggen). Toen ik voor het eerst naar zijn soloplaat On the line luisterde, besefte ik niet dat zich tussen al die geïmproviseerde stukken één, tot in het kleinste en bijna niet meer speelbare detail genoteerde compositie bevond, Brake, geheten.
Het omgekeerde gebeurde toen ik onlangs een concert van Guus Janssen in de IJsbreker bijwoonde. Janssen en zijn medemuzikanten tuurden aan één stuk door in blaadjes muziekpapier die voor hun neus stonden. De stukken die gespeeld werden waren kort van stof en hecht van karakter en het leek er soms echt op of ze alles van blad stonden te spelen. Maar niets was minder waar. Na afloop bekeek ik de blaadjes en zag slechts een nootje hier en een nootje daar benevens enige summiere mededelingen van een dienstregelingachtig karakter. In het extreemste geval is het onderscheid tussen echte improvisatie, c.q. compositie, en gesimuleerde improvisatie, c.q. compositie, fictief. Maar ook waar het verschil duidelijker is blijft bij Janssen altijd hoorbaar dat hij componeert als gepokt en gemazeld improvisator en improviseert als gepokt en gemazeld componist. Ook in zijn Strijkkwartet uit 1981, ofschoon in tegenstelling tot Brake onmiddellijk herkenbaar als genoteerde compositie, blijft het geïmproviseerde gebaar aanwezig, vooral in ‘fouten’ met voorbedachte rade zoals de ontsporende unisono's waarin alle instrumenten hetzelfde maar net een beetje anders spelen. Ook het notenmateriaal van compositie en improvisatie is verwant; opvallend is de voorkeur voor toonladderfiguurtjes, ‘witte-toetsen’-motieven en tonale akkoorden. Een gemeenschappelijk muzikaal onderwerp is de zelf verzonnen barrière. In Brake bij voorbeeld is het de fout die in het spel van de pianist sluipt. Hoe van deze nood een deugd te maken? In het Strijkkwartet - dat voor het Mondriaan Kwartet gecomponeerd is en misschien wel daarom Streepjes heet - is die barrière het strijkkwartet zelf, het strijkkwartet als historisch, aan de tonaliteit gebonden genre dat door Schönberg, Werbern en Bartok misschien wel tot zijn definitieve einde is gebracht.
De vraag die Janssen zich gesteld moet hebben is: hoe het kwartet kwartet te laten zonder het écht kwartet te laten spelen? De oplossing bestond in de verbouwing van het strijkkwartet tot glasharmonica. De vier strijkers spelen op (gedeeltelijk verstemde) snaren, zonder vibrato, uitsluitend zogenaamde natuurlijke flageoletten, en incidenteel, als grootst mogelijk contrast, gewone tonen, en die dan juist molto vibrato. Stelt u zich de klank van het kwartet voor als die van een reusachtig kristallen glas waaraan de natte vingers de meest etherische aller klanken ontlokt. In principe is de muziek eenstemmig; de melodie, samengesteld uit het beperkte aantal beschikbare flageoletten per snaar, zwerft van instrument naar instrument (hoketus). Hoogtepunt van het stuk is de herhaalde, aangehouden hoge gis (gis2) in de cello, halverwege. Ik zal het stuk gespeeld moeten zien voordat ik geloof dat Eduard van Regteren Altena hier niet de neusfluit maar de cello bespeelt.
Guus Janssen: Strijkkwartet no. 2 ‘Streepjes’; Ton de Leeuw: Strijkkwartet no. 2; Jan van Vlijmen: Trimurti, trittico per quartetto d'archi. Uitgevoerd door het Mondriaan Kwartet en het Gaudeamus Kwartet. Composers' Voice 8302.
Een ander en heel beroemd voorbeeld van een instrument dat zichzelf niet is, is de prepared piano van John Cage. Ook dit instrument dankt zijn ontstaan aan een nood waarvan een deugd gemaakt moest worden. In 1938 zou Cage muziek schrijven voor een ballet waarvan vast stond dat het in een kleine ruimte uitgevoerd zou worden. Cage experimenteerde in die tijd met slagwerkensemble. Zo'n slagwerkensemble leek hem ook bij uitstek geschikt voor dit ‘primitieve, bijna barbaarse werk’, maar het enige dat in de ruimte paste was een piano. Dat was de nood. Maar, zo schreef Cage later, ‘in een flits begreep ik wat er mis was: het lag niet aan mij maar aan mijn piano. Daarom begon ik met het binnenwerk te experimenteren. Ik deed er tijdschriften, kranten, asbakken en cakevormen in. Ieder voorwerp bleek de klank te veranderen zoals ik gehoopt had: de piano werd een slaginstrument.’ Lectuur en keukengerei werden vervolgens vervangen door schroeven, moeren, boutjes, een stukje tochtstrip, een rubbertje of een stukje bamboe, al naar gelang het gewenste effect, en het resultaat was een soort eenmans slagwerkorkest, een Nikkelen Nelis met toetsenbord. In de stukken die Cage in de jaren veertig voor zijn prepared piano componeerde, vooral in Amores en Sonatas and Interludes, bereikte hij fascinerende, letterlijk ongehoorde resultaten. Niet alleen hoort de luisteraar niet wat hij hoort (namelijk een piano), maar de uitvoerder ziet niet wat hij hoort: het verband tussen notenschrift en klank is definitief verbroken. Anders gezegd, het notenschrift is grepenschrift geworden. Nog weer anders gezegd, f spelen en dzjoing horen, of whoeâk, of alleen maar tsjing, of al die andere geluiden waarvan Mozart nooit gedroomd heeft. (Of misschien ook wel. Henry Cowell, die wel eens de werkelijke
uitvinder van de geprepareerde piano wordt genoemd, staat ook te boek als de uitvinder van de cluster, dat wil zeggen van het geluid dat de kat maakt als die zich op de toetsen van de piano vlijt. Maar clusters komen al in de achttiende eeuw bij Scarlatti voor. In de sonate K. 175, waar trouwens in elke maat wel een ‘verkeerde’ akkoordnoot staat, speelt de rechterhand bij voorbeeld het akkoord g-a-bes-cis-d en weer ergens anders de linkerhand het akkoord c-e-fis-a-b, en K. 175 is geen musikalischer Spass en ook geen kattefuga.) De Sonatas and Interludes beantwoorden nog niet aan Cage's latere ideaal van een muziek die ‘vrij van individuele smaak en vrij van geheugen is in de opeenvolging der gebeurtenissen’ en ze worden door Gérard Frémy dan ook met smaak en geheugen gespeeld. Sonatas and Interludes is een vorm van exotische muziek. Tala, raga, slendro, zero, rumba, gamelan, het zijn allemaal begrippen die de classificerende luisteraar voor in de mond bestorven liggen. Maar uitspreken doet hij ze niet want de exotiek is authentiek: ontleend aan een denkbeeldige cultuur die alleen in het hoofd van Cage en zijn luisteraars bestaat.
John Cage: Sonates & Interludes for prepared piano. Uitgevoerd door Gérard Frémy. Etcetera 2001.
Wie het idee geprepareerde piano leent, ontkomt er niet aan met Cage vergeleken te worden. Zo ook niet de pianist-improvisator Harry de Wit die het grootste deel van zijn soloplaat Wantij met geprepareerde-pianoklanken heeft gevuld. Maar geen groter verschil dan tussen Cage en De Wit: de een onopzettelijk en zonder opwinding, de ander spectaculair, fysiek en het effect niet schuwend. De muziek van De Wit is voor alles ritmisch, motorisch en zelfs mechanisch, ongeveer op de manier waarop de vroege pianolacomposities van Conlon Nancarrow dat zijn. Ook de klank van De Wits preparering verschilt danig van die van Cage: wat bij Cage droog en kort is, is bij De Wit briljant, ruimtelijk en pseudo-elektronisch. Vitaliteit is de kracht van Wantij, maar ook de zwakte ervan. Waar de geest zwakker is dan het vlees, daar komt de muziek een enkele keer gevaarlijk dicht in de buurt van virtuoze kitsj, waarin galm belangrijker is dan dat wat de galm veroorzaakt en waarin het spelen van bassende bassen het zwelgen in oerwoudgeluiden wordt. Maar effectief is het allemaal wel en ik heb zelden zo'n mooie opname van een piano gehoord.
Harry de Wit (piano en prepared piano): Wantij. DATA records 831.
Auteursrechtelijk beschermd