Het zwijn en de appel
De constanten in het werk van Rein Bloem
Van de aarde door Rein Bloem Uitgever: Querido 59 p. f21,50
H.C. ten Berge
‘Geen woord bezit het monopolie,’ schreef Rein Bloem in het eerste gedicht van zijn eerste bundel uit 1966. Die bundel heette Overschrijven en omvatte behalve enkele series eigen verzen ook vertalingen van gedichten van Tristan Klingsor en Ezra Pound. Nu - drie bundels en drie uitgevers later - is er Van de aarde, een nieuwe verzameling verzen die, net zoals de eerste bundel, wordt afgesloten met een afdeling vertalingen.
Deze keer betreft het een selectie uit de poëzie van de Franse dichter Pierre Reverdy. De overeenkomsten tussen beide bundels blijven niet beperkt tot deze tweevoudige splitsing in eigen werk en vertalingen. Hoewel er ook verschillen zijn - verschillen die eerder verschuivingen blijken - zijn de overeenkomsten opmerkelijker en kan worden geconstateerd dat Bloem zich zelf door de jaren heen allerminst heeft verloochend.
Toch is het niet eenvoudig onmiddelijk greep te krijgen op wat de nieuwste bundel ons voorschotelt. Of dit iets te maken heeft met zijn ooit geventileerde opvatting dat hij ‘ideologisch niet voor poëzie (is) die direct communiceert’ is een vraag die hier niet in ijltempo beantwoord kan worden. Hij deed zijn uitspraak naar aanleiding van de bundel Scenarios (1970) die toen pas verschenen was. Scenarios liet een verschuiving zowel als een uitbreiding van Bloems poëtisch arsenaal zijn.
De poëzie in Overschrijven (1966) handelt enerzijds over het schrijven zelf (dit thema is dus niet zo nieuw als sommigen ons momenteel willen doen geloven), anderzijds gaat zij over de betrekkingen met eerder geschreven poëzie, in het bijzonder de poëtische traditie van de twaalfde eeuw in Europa: Brandaen, de troubadours, de idee van de queeste, enzovoort.
In Scenarios, verschenen na De bomen en het bos (1968), wordt de aandacht voor deze onderwerpen gehandhaafd, maar vindt er tevens een uitbreiding plaats. Film en literatuur worden met elkaar verbonden, onder andere in een lange documentaire tekst die verrast door de wijze waarop Bloem de mogelijke verfilming van Borges' verhaal ‘De dood en het kompas’ aan de orde stelt.
Rein Bloem, foto Chris van Houts
Van de aarde (1982) bevat naast een paar vertrouwde elementen van vroeger een aantal nieuwe die voornamelijk schatplichtig zijn aan de beeldende kunst. Hier worden beelden omgevormd tot woorden en ontmoeten wij de werken en figuren van Giacometti, De Staël, Tal-Coat, Courbet, Segers en Chardin (de laatste in een gaaf, intiem gedicht waarvan begin en eind elkaar in varianten spiegelen).
In de loop der jaren is zijn poëzie dus gevoed door diverse bronnen: de nieuwsgierigheid naar het raadsel van het schrijven, zijn bewondering voor een aantal dichters uit heden en verleden met wie in het gedicht een diepgaand gesprek wordt gevoerd, de relaties tussen poëzie en film en die tussen poëzie en schilderkunst. Zijn gedichten worden daarbij steeds gekenmerkt door een krachtige ritmiek en een scherp afgebakend woordgebruik dat meer en meer naar het hermetische neigt. Als dit zo duidelijk zichtbaar is, hoe komt het dan dat het enige inspanning kost de ingang tot zijn laatste verzen te vinden? Dit komt in de eerste plaats doordat poëzie van huis uit een bijzondere, vaak gecondenseerde en niet zelden meerduidige vorm van taalgebruik met zich meebrengt. In de tweede plaats vergt de poëzie van Bloem een zekere vertrouwdheid met literatuur en visuele kunsten. In de derde plaats heeft de dichter een persoonlijke opvatting omtrent poëtisch taalgebruik aan dit alles toegevoegd. ‘Ik wil met poëzie de vaste betekenissen van de woorden onmogelijk maken,’ merkte hij in een vraaggesprek over Scenarios op. Hij bracht bij die gelegenheid nog iets anders naar voren: voor hem waren varianten altijd belangrijker dan constanten. Nu de bundel Van de aarde voor ons ligt, kunnen we zien dat hij beide uitspraken onverminderd in poëtische daden heeft willen omzetten. Ze sluiten ook nauw aan op de regel die aan het begin van dit artikel is geciteerd: ‘Geen woord bezit het monopolie.’
Hoe kan een lezer hier op reageren? Wie een punctie wil verrichten, schampt een paar keer af op de harde schil van deze poëzie. Wie het niet opgeeft, dringt de derde of vierde keer misschien wél tot het klokhuis door. Daarbij trekt deze lezer zich een ogenblik niets aan van Bloems opmerking over varianten en gaat hij onverwijld op zoek naar de constanten.
De permanente aanwezigheid van ‘anderen’ is zo'n constante: bewonderde voorgangers en voorbeelden die in een spel van terugkaatsingen worden betrokken, onverschillig of zij Bertrans de Born, Brandaen, Terborgh, Fellini, Segers of Chardin heten.
Hoet gaat zo iets in zijn werk? Een simpel voorbeeld: in het vers ‘Neem Cuenca’ uit Scenarios wordt deze oude Spaanse stad op twee manieren aangeprezen. ‘Volg de gids’ luidt het advies in de eerste strofe. ‘Volg een schrijver’ luidt het in de tweede. De gids blijkt Michelin te zijn, terwijl Terborgh de schrijver is, van wie enkele regels uit Het gezicht van Peñafiel worden aangehaald. Via twee beschrijvingen kan de lezer Cuenca in woorden omsingelen en innemen. Wie Bloems tweede advies wil volgen, (her)leest het aan Cuenca gewijde hoofdstuk uit Terborghs evocatie van Spanje. Een bezoek aan de stad zal hiervan het logische en onvermijdelijke gevolg zijn.
In sommige gevallen echter vinden er annexaties plaats die de grenzen tussen mijn en dijn al te zeer doen vervagen. Een gedicht over Hercules Segers bij voorbeeld herinnert aan Faverey en de Fransman Du Bouchet, die eerder aan de befaamde etser poëtisch gestalte hebben gegeven. Zij zijn in dat verband uitvoerig door Bloem beschreven en gefilmd. Het lijkt wat te veel van het goede als de figuur van Segers nu door Bloem voor de derde keer wordt opgevoerd.
Auteursrechtelijk beschermd