Vrij Nederland. Boekenbijlage 1983

[p. 9]

Het ideaal van het hier en nu
Offermans en de tegengeschiedenis in de moderne literatuur

De kracht van het ongrijpbare Essays over literatuur en maatschappij door Cyrille Offermans Uitgever: De Bezige Bij, 379 p. f45,-
Carel Peeters

Bij zijn essays en kritieken over de moderne literatuur betrekt Cyrille Offermans op een vanzelfsprekende manier historische en sociologische literatuur. Speciaal één boek, Dialektik der Aufklärung van Max Horkheimer en Theodor Adorno, gebruikt hij als leidraad. Het boek is de belangrijkste studie afkomstig van de filosofen van de Kritische Theorie, over wie Offermans eerder zijn boek Macht als trauma schreef. Het aspect van Dialektik der Aufklärung dat in Offermans' nieuwe, hecht samenhangende bundel essays centraal staat, is dat van het rationalisme en de eenzijdige ontwikkeling die zij sinds de Verlichting heeft doorgemaakt.

Het boek van Horkheimer en Adorno werd in de oorlog geschreven en in 1947 in Nederland gepubliceerd. De pessimistisch gestemde schrijvers constateerden dat met de overwinning van het fascisme de idealen in de leus van de Franse Revolutie, vrijheid, gelijkheid en broederschap, nu verder wel lagen dan ooit. Voor Horkheimer en Adorno was het totalitarisme en het fascisme geen aberratie van de geschiedenis, zij volgden logisch uit het gebruik dat de heersende en toonaangevende klassen in de negentiende eeuw maakten van het door de Verlichting gepropageerde rationalisme: zij pasten het toe op de economie en bijgevolg op de sociale verhoudingen. Elke menselijke activiteit ging in het teken van de economische vooruitgang staan en uitbuiting en exploitatie van arbeidskracht werd een door de economie verantwoorde gewoonte. Het rationalisme werd op een puur technische manier aangewend met voorbijgaan aan alle menselijke vermogens en verlangens die niet direct in dienst van de economie stonden. Rationalisme werd synoniem met het beheersen van de natuur, of dat nu in de gedaante van natuurlijke hulpbronnen of mensen was: ‘Of een maatregel rationeel is of niet wordt niet bepaald door de mate waarin hij kan bijdragen aan een grotere algemene rechtvaardigheid of door de vraag of hij bijdraagt aan de beheersing van alles wat er “zomaar” is: de natuur.’ Het rationalisme ontwikkelde zich eenzijdig technisch en ‘esthetische of morele criteria spelen daarbij geen enkele rol’.

Het rationalisme werd een eenzijdig instrument ter beheersing van de natuur en alles wat daar onder kan vallen: het lichaam, het dionysische, het gevoel, het dichterlijke ten gunste van het verstand, het apollinische, de rede, het burgerlijke. Horkheimer en Adorno beschouwden Odysseus als ‘het oermodel van de burger’ schrijft Offermans, omdat hij ‘geen emoties en driften kent onafhankelijk van de zelfhandhavende rede’. Hij liet zich door zijn manschappen aan de mast van zijn schip vastbinden om niet voor het verlokkende gezang van de Sirenen te bezwijken. Odysseus neemt maatregelen tegen de verlokking, de mannen op het schip mogen het gezang niet eens horen en hebben bijgevolg geen idee van de genoegens die daar worden voorspeld.

Instrumenteel denken

Volgens Offermans is het kenmerk van de moderne literatuur dat zij zich teweer stelt tegen het door het eenzijdige rationalisme geïnspireerde ‘instrumentele’ denken. Deze gedachte beheerst De kracht van het ongrijpbare, of hij het nu heeft over ‘de domesticatie van de innerlijke cultuur’, Hobbes, Machiavelli, de schizofrenen van Reiner Kipphardt, over het werk van Beckett, over Marike van Nimweegen, Valéry, P.C. Hooft en Constantijn Huygens, Walter Benjamin, Proust of Paul van Ostayen, de Nederlandse poëzie of het proza van Nooteboom, Matsier, Chapkis, Schippers, Ritzerfeld of Vogelaar. Deze opsomming geeft al een indruk van Offermans' belangstelling. Zijn veelzijdigheid gaat gepaard met groot inlevensvermogen, gestuurd door enkele centrale ideeën. Tegenover de alomtegenwoordige instrumentalisering houdt Offermans een pleidooi voor een literatuur waarin schrijvers er blijk van geven zich bewust te zijn van de buiten hen om ‘gedekreteerde orde’ en waarin ze bewust proberen eraan te ontkomen. Dat kan volgens Offermans alleen als zij zich, doordrongen van het historische en tegenwoordige instrumentalisme, een manier van denken en schrijven eigen maken die niet ‘intentioneel’ of ‘instrumenteel’ is, maar ‘onwillekeurig’. Om hen heen is immers alles al intentioneel en instrumenteel. Het is de bedoeling dat die orde door de literatuur wordt verstoord.

Cyrille Offermans, foto Jan van der Weerd

Offermans zet zijn ideeën omtrent de aard van de moderne literatuur uiteen middels excursies over de genoemde schrijvers, dichters en filosofen, in het bijzonder aan de hand van Paul van Ostayen en zijn opvattingen over poëzie. De groteske Het bordeel van Ika Loch is het uitgangspunt omdat Van Ostayen in Ika Loch de nietsontziende koude berekening heeft gepersonifieerd, wier hele habitus is ingesteld op de eisen van haar bedrijf; zij is voor Offermans een prototype, waarin het kapitalistische denken en doen wordt voorgesteld. Via haar komt Offermans bij Van Ostayens onderscheid tussen romantisch en organisch expressionisme, waarmee het verschil tussen burgerlijke en moderne literatuur wordt aangegeven: het romantisch expressionisme is de uitdrukking van de ‘som van ervaringen’, het organisch expressionisme is de ‘optiek van het eerste zien’. Het romantisch expressionisme noemt Offermans ‘autoritair’ omdat het de toeschouwer wil ‘overmannen’; het organische is ‘veel passiever’, het ‘zuigt de aandacht van de toeschouwer bijna onmerkbaar op’. De romantisch expressionist, zo interpreteert Offermans, heeft dezelfde intenties als Ika Loch met haar hoeren: voor beiden gaat het om objecten, om ‘waar’, de toeschouwer is primair ‘klant’. Het organisch expressionisme wil voorkomen dat het ‘waar’ is, het wil ‘antiwaar’ zijn. In het romantisch expressionisme zit slechts ‘plan, bedoeling, uitleg of programma’, terwijl in het organische de bedoelingen via de ‘woordkunst’ boven komen zodat de woorden van de dichter ‘ontsluierend’ werken ‘als de dingen in de natuur’

De organische dichter gebruikt de taal niet als louter communicatief middel. Dit leidt ertoe dat zijn ‘woordkunst’ sterk formalistisch wordt. Dat is ook te zien aan veel moderne schrijvers die in deze geest te werk gaan. Het is geen onbekend verschijnsel dat de aanleiding tot literatuur - een ontroering, idee, gedachtenconflict - in de vorm verdwijnt. Het is evenmin ongebruikelijk dat de geformaliseerde literatuur uiterst dun van in-

[p. 10]

houd is en dat de vorm dat tracht te verhullen. Het is logisch dat Offermans uitkomt bij de mystieke kant van Van Ostayens poëzie.

Uitgaande van Offermans' analyse van Van Ostayens poëtica en zijn toepassing ervan op andere schrijvers, zou men kunnen zeggen dat de schrijvers waarin Offermans belang stelt de volgende gedachte gemeen hebben: de hedendaagse maatschappij is zo in de ban van de economie, de publiciteitsmedia, de cultuurindustrie en de bureaucratie dat de betekenis van de schrijver nog slechts tot uiting kan komen als hij zich hiervan afwendt en zich opsluit in zijn métier: de taal. De afkeer van alles wat deze maatschappij voortbrengt en regelt is echter wel degelijk aanwezig: in de vorm van de literatuur. Het proza is niet in te passen in het gewone, communicatieve taalgebruik, er wordt niet rechttoe, rechtaan verteld, de aandacht van de schrijver is gericht op het esthetisch taalspel. Deze sterke aandacht voor de taal en voor de esthetische kant van de literatuur heeft van de marxistische literatuurkritiek een even radicale als globale literatuurfilosofie gemaakt. De afstand tussen de literatuur en de maatschappij is er door vergroot: dáár is de maatschappij, hiér is de literatuur die zich vormen en een taalgebruik kiest die er haaks op staan, zodat die literatuur niet door de maatschappij kan worden geannexeerd. De literatuur is door de grotere aandacht voor de esthetiek zelfstandiger, autonomer geworden; ze trekt zich in zich zelf terug, omdat daarin nog een rest van vrijheid te vinden is. Het engagement van de moderne schrijver zoals Offermans hem ziet is even radicaal als indirect geworden.

Ruimhartig

Offermans' literair-historisch besef gaat vergezeld van menselijk inzicht waardoor de individuele schrijvers en hun werk tot hun recht komen. Offermans redeneert hen weliswaar in zijn grote lijn, maar het is overtuigend omdat zijn grote lijn ruimte biedt aan veel soorten schrijvers, van Nooteboom tot Vogelaar, van Matsier tot Kousbroek en Beckett.

Door deze weldadige ruimhartigheid ziet men dat Offermans schrijvers waardeert die zich minder bewust zijn van de ‘Instrumentalisering’ om hen heen dan Offermans zelf. Hij haalt die elementen naar voren die het werk karakteriseren en tegelijk zijn grote lijn bevestigen. Het boek dat in De kracht van het ongrijpbare niet ter sprake komt, maar wel op de achtergrond aanwezig is, is Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil. De hoofdfiguur van Musils roman, Ulrich, splits zich als het ware in alle schrijvers die Offermans behandelt: in hun werk interesseert Offermans zich voor die elementen die zonder eigenschappen zijn, want iemand met eigenschappen is grijpbaar voor de maatschappij en de wereld. Het herinneren van Proust is niet een vermogen, het is iets dat onwillekeurig, onbewust plaatsheeft. In Nootebooms Een lied van schijn en wezen richt zijn aandacht zich niet op de zelfverzekerde bestsellerauteur waarmee de andere schrijver voortdurend in discussie is, maar op die andere schrijver, omdat die een verhaal ‘zichzelf laat schrijven’. In Matsiers verhaal ‘Esse est percipi’ haalt hij het feit naar voren dat de verteller wil opgaan in de tijd. Bij Ritzerfeld ziet hij dat ‘onnadrukkelijke bewegingen’ niet tot ‘nieuwe vormen leiden’. Bij Schippers dat waargenomen wordt ‘wat zich zonder redenen beweegt, los van enig nut, enige functie of redenering’. Alles waar Offermans' aandacht naar uitgaat heeft te maken met de afwezigheid van eigenschappen, etiketten, rationalisaties, gewoonten, codes en alles met de aanwezigheid van door middel van taal opgeroepen natuurlijkheid, onwillekeurigheid, onbevangenheid, verlangens, het onbewuste, het hier en nu. Dat oproepen kan niet plaatshebben in de vorm van een gevoelsluitstorting van de schrijver, maar middels een bewuste omgang met de taal. De natuurlijkheid waar het Offermans om gaat was ook al de beschermeling van de Romantici, de voorvaderen van de moderne schrijvers, behalve dat de moderne schrijvers een veel bewustere verhouding tot de maatschappij hebben: hoe agressief het ook klinkt, er is sprake van een strategie ten opzichte van alle andere taalgebruikers. Die laatsten degraderen volgens Offermans de taal tot een louter middel, terwijl de moderne schrijver zich, overdreven gezegd, bij elk woord, zin, alinea of boek afvraagt hoe het zich verhoudt tot de maatschappij en haar taalconventies. Afgezien van Benjamin en Proust roept Offermans ook Schiller als getuige op, omdat die in zijn boek Über de ästhetische Erziehung des Menschen over, zoals de titel al zegt, de esthetische opvoeding van mensen schrijft waarbij hij de harmonie tussen vorm en inhoud, lichaam en geest, gevoel en verstand verwerkelijkt zag in het ogenblik: ‘Het gaat hem,’ schrijft Offermans, ‘om wat hij noemt een “problematisch” doel, een “ideaal”, niet om een situatie die op enigerlei wijze blijvend en risicoloos voor iedereen toegankelijk zou zijn. De “extatische ogenblikken” waarin mensen zich “volkomen” kunnen ervaren, vereisen oefening en speelwoede. In het esthetische spel kan men worden bevrijd van alle dwang, “zowel in fysieke als in morele zin” schrijft Schiller. Kunst was voor hem van belang omdat ze het verlangen naar een leven kan oproepen dat niet opgaat in de strijd om het bestaan, in de noodzaak van de natuurbeheersing en de opgelegde zelfbeheersing. Pas daarbuiten wordt vrijheid denkbaar, kunst kan het verlangen naar vrijheid oproepen omdat ze die zelf partieel realiseert.’

Extatische ogenblikken

Dit pleidooi voor in taal opgeroepen ‘extatische ogenblikken’ keert in verschillende gedaanten in alle essays terug. Het zijn de ogenblikken waarin men vrij is van elke dwang. Het is neiging naar het mystieke die bij een essayist als Offermans opvalt omdat die is ingebed in intelligente, erudiete, nuchtere en zelfbewuste redeneringen en analyses. Deze neiging valt des te meer op omdat hij gezien moet worden in het licht van wat Offermans schrijft over de klassieke utopisten. Het beeld dat hij schetst van de utopische maatschappijen zoals Thomas More en Campanella zich die voorstelden, komt neer op een overgeorganiseerde samenleving waarin alles geregeld is, van het werk tot de geboortenregeling. Van deze historische utopieën moet Offermans - en Vogelaar, die er ook over heeft geschreven - niets hebben. De nieuwe utopie, die anti-utopie of atopie wordt genoemd, die Offermans en Vogelaar voor ogen hebben is precies het tegendeel: het utopisch ideaal is nu de negatie van elke georganiseerde sociale orde, bevindt zich ‘in de objectivering in taal’ en doet zich niet meer voor als ‘anticipatie van een collectief geluk of normatieve voorbeelden’. Het geluk van de anti-utopie is nu te vinden in ‘individuele (taal)momenten’, in concentratie op het hier en nu, en in een ‘hoogopgevoerde tegenwoordigheid van geest’.

Dit idee van een anti-utopie in de moderne literatuur is al te vinden bij Walter Benjamin en Robert Musil. Decennia later komt hij, onafhankelijk van Benjamin en Musil, ook voor bij Roland Barthes, iets waar Vogelaar op wijst in zijn boek Oriëntaties. Bij Barthes heet het ‘stopos’ en het staat ‘voor iets wat niet door definities of kwalificaties is vastgelegd, het eenmalige; het tegendeel dus van topos, dat zowel plaats als gemeenplaats betekent.’

Het sterke verlangen om zonder noemers te leven in het hier en nu is wel de meest radicale ontwikkeling die zich denken laat als men zich realiseert dat zij voorkomt uit het marxisme. Dit rest er van de sociale theorieën, maatschappij-analyses, geëngageerde literatuur en de kritische theorie: extatische ogenblikken.

Het is een belangwekkende ontwikkeling die zich hier heeft voorgedaan. Zij heeft veel gemeen met de literatuur die zich onafhankelijk van politieke, of sociale theorieën heeft ontwikkeld. Literatuur van enige betekenis heeft zich altijd al te weer gesteld tegen de ruwe instrumentalisering van het denken en ervaren. De literatuur leeft met de resten van de Romantiek, waarin de waarde van de natuur, het instinct, van emoties en gevoelens voorop stond. Deze verwantschap tussen de bewust moderne schrijvers en schrijvers die zich minder bewust zijn van de culturele, literaire en politiek-historische betekenis van hun werk verklaart waarom Offermans in laatstgenoemden elementen aantreft die hem aanspreken.

Het moet niettemin opvallen dat er een groot gebied open ligt tussen de klassieke utopieën van een streng geordende samenleving, en de kleinst denkbare menselijke uiting van het ‘extatische ogenblik’. Het is precies in dit gebied dat veel literatuur geschreven wordt waarin wél ‘intentioneel’ wordt gedacht, maar niet op de manier van, wat Offermans noemt, de ‘gedekreteerde denkorde’. In dit gebied bevinden zich schrijvers als Saul Bellow, Philip Roth, V.S. Naipaul, Bernard Malamud, Mary McCarthy. Zij zijn tot op zekere hoogte ‘grijpbaar’ en beperken zich niet tot ‘esthetisch taalspel’.

Ik kan wel instemmen met de instemming van Offermans als hij over Nooteboom schrijft: ‘Het diepste verlangen van de reiziger is volgens Nooteboom het vinden van een volstrekt geschiedenisloze wereld, een wereld zonder namen: ze brengen verschillende dingen onder één noemer, bovendien annexeren ze het nog naamloze verleden,’ maar het is een verlangen dat gericht is op iets dat zich om de hoek van de wereld bevindt, terwijl in die wereld zelf geleefd moet worden.

De kracht van het ongrijpbare bevat activerende, met een ongebruikelijke greep op de materie geschreven essays. Het is jammer dat Offermans de ruimte tussen utopie en atopie leeg laat, maar dat verhindert hem niet een essayist van betekenis te zijn.

■