Vrij Nederland. Boekenbijlage 1983

[p. 13]

Toeristen en bewoners
Max Ernst en Leonora Carrington in het land van de waanzin

Droom van een klein meisje dat karmelietes wilde worden door Max Ernst Voorwoord: Dorothea Tanning Vertaling: Laurens Vancrevel Uitgever: Meulenhoff/Landshoff 175 p., f26,50
De ovale dame door Leonora Carrington Vertaling: Nelleke van Maaren Uitgever: Meulenhoff 122 p., f26,50
Nadja door André Breton Uitgever: Meulenhoff 165 p., f27,75
Aad Nuis

Van de handvol Nederlandse uitgevers die zich al jaren zo dapper weert tegen het tanen van de belangstelling voor de Franse literatuur, heeft Meulenhoff in het bijzonder aandacht getoond voor bewegingen als symbolisme en surrealisme. We hebben er nu weer twee fraaie uitgaven aan te danken.

De ovale dame is een in de Ceder Editie verschenen prozabundel van Leonora Carrington uit haar jonge jaren, toen zij de vriendin was van de veel bekendere surrealistische kunstenaar Max Ernst. Van Max Ernst zelf is Droom van een klein meisje dat karmelietes wilde worden, een collageroman uit 1930. Het eerste boekje is op zich zelf het meest lezenswaardig, het boek van Ernst is vooral historisch interessant, al zal het door de naam van de auteur en door al die plaatjes misschien het meest de aandacht trekken. De vertaling van de uiterst spaarzame tekst is van Laurens Vancrevel; ze staat bescheiden terzijde van de oorspronkelijke onderschriften.

Op het eerste gezicht doet het boek denken aan Vincent of het geheim van zijn vaders lichaam van Rudy Kousbroek. Dat komt niet alleen doordat literaire beeldromans nu eenmaal dun gezaaid zijn, maar ook doordat beide auteurs voor hun beeldmateriaal hebben geput uit dezelfde bron: de pathetische, drukbevolkte plaatjes uit geïllustreerde Franse tijdschriften van voor de fotografie. Bij nader inzien is er een wezenlijk verschil, een tegenstelling zelfs.

Kousbroek gaat uit van een onsamenhangende reeks plaatjes en dwingt die met kunst- en vliegwerk tot een sluitend verhaal. Hij negeert daartoe vaak de conventionele bedoeling van de voorstelling en maakt vernuftig gebruik van de overvloed aan details. Zijn spel is een ironische triomf van de rede over de chaos. Ernst daarentegen zet de plaatjes al bij voorbaat naar zijn hand door ze te verknippen. In het spel van Kousbroek zou dat betekenen dat hij het zich te gemakkelijk maakte - maar Ernst speelt een ander spel. Hij wil de kluisters van de rede juist verbreken en vervangen door de suggestieve chaos van de droom.

‘Zeg mij wie ben ik, ik of mijn zusje’

Het vrome kleine meisje splijt al aan het begin van haar droom in tweeën. Ze wordt omringd door vaders in gewone, eerwaarde en heilige varianten, aan het eind aangevuld met een hemelse bruidegom. Freudiaanse droomsymbolen drijven voorbij op een stroom van onduidelijke gewelddadigheden, verschrikkingen en profanaties, afgewisseld met zoet-poëtische verstilde momenten. De begeleidende tekst bestaat uit verheven of bijbelse taal en geperverteerde gebeden. Het onschuldige meisje blijkt een beerput van duistere emoties en schandelijke begeerten. Daar kijken we minder van op dan de lezers in 1930, toen de psycho-analyse de burgers nog van hun stuk vermocht te brengen. Ook het zeer oneerbiedig omspringen met religieuze symbolen heeft, zolang het niet op de televisie gebeurt natuurlijk, veel van zijn schokkende werking verloren. Het beklemmende van dit boekje is daardoor grotendeels geweken; wat overblijft is een curieuze en soms vermakelijke kijkervaring.

Robuuste gezondheid

De surrealisten waren zeker niet de eerste kunstenaars die probeerden buiten de oevers van de rede te treden en hun inspiratie te halen uit het nachtrijk van droom en waanzin. Wel waren ze de eersten die een beroep konden doen op Freud en diens recente ontdekkingen, al verlieten ze zich nog evenzeer op meer traditioneel opererende magiërs en waarzeggers. Nieuw waren ook hun spelen, die je zou kunnen beschouwen als min of meer georganiseerde groepsreizen naar het land buiten de rede.

Want voor de meesten bleef het bij excursies, dat is zeker achteraf te merken aan hun werk. De grote surrealisten, van Bunuel tot Breton, en ook hun wat latere Nederlandse geestverwanten als Lucebert of Schierbeek, maken de indruk dat ze in het rijk van de waanzin hebben rondgelopen als toeristen: belangstellend weliswaar en met een goed oog voor de betere souveniers, maar door hun robuuste gezondheid toch steeds te onderscheiden van de eigenlijke bewoners, die onderworpen zijn aan de onverbiddelijke wetten van dat land. Als zo'n bewoner ontsnapt, schrijft hij er anders over. Met minder oog voor het exotische en pittoreske, en meer voor de dwang, de armoede en de kilte daarachter, voor ‘its hackneyed speech and homicidal eye’, zoals Lowell dichtte. Uniek, en voor zover ik weet niet alleen in de Nederlandse literatuur, is de superieure manier waarop over het land van de waanzin wordt geschreven in de vroege verhalen van Biesheuvel. Het hele complex van extase en ellende wordt erin besproken op een toon van zo vanzelfsprekend insiderschap dat het er merkwaardig gewoon van wordt - het tegendeel van exotisch.

Navrant is de beschrijving van een ontmoeting tussen toerist en inwoonster in Nadja, de korte autobiografische roman van André Breton. Nadja is een jonge vrouw, arm, eenzaam, zo'n beetje levend aan de rand van de prostitutie, en bezig gek te worden als zij in het najaar van 1926 door Breton op straat wordt aangesproken. Hij is dan dertig en heeft twee jaar eerder zijn eerste surrealistische manifest gepubliceerd: een jonge dichter die tevens de leider is van een artistieke bende die bruist van talent. Uit de toevallige ontmoeting - hij is getroffen door haar vreemde ogen - groeit een korte, maar hevige

[p. 14]

vriendschap. Ze zien elkaar elke dag, praten en wandelen door de stad. Hun relatie is vol van de kleine magische coïncidenties die verliefdheid en artistieke vervoering zo verwant maken aan de echte manie. Hij noteert haar wonderlijk poëtische uitspraken, staat verbaasd over haar voorspellende gaven en haar intuïtieve inzicht in de gedichten en schilderijen van zijn vrienden, bekijkt geboeid haar raadselachtige tekeningen. Ze is een surrealistisch natuurtalent.

Maar de betovering duurt kort. Nadja houdt zich niet aan afspraken, en ze kan het ook niet laten de heetgebakerde dichter lastig te vallen met wat hij ziet als de hinderlijk banale kanten van haar bestaan. Hij maakt er ruzie over. De verstandhouding is al niet goed meer als we, na een paar regels wit, toekomen aan het zinnetje dat werkt als een slagboom: ‘Een paar maanden geleden is men mij komen meedelen dat Nadja krankzinnig was.’ Ze is opgesloten in een gesticht. Breton gaat dan uitvoerig in op zijn bezwaren tegen zulke instellingen en zijn minachting voor de psychiatrie en haar gewichtigdoenerij, maar die minachting is ‘zo hevig, dat ik nog niet heb durven informeren wat er van Nadja was geworden’. Ook in latere edities horen we niet over haar verdere lot - en andere vrienden had zij niet.

Was Breton werkelijk zo naïef dat hij niet zag wat er met Nadja aan de hand was? Hij was toch medicus, en vertrouwd met het werk van Freud? Ja, maar hij was blijkbaar zo gefascineerd door het feit dat zij in veel opzichten de belichaming was van zijn artistieke theorieën dat hij verblind raakte voor aspecten van haar bestaan die daar niet in pasten, al lagen ze nog zo voor de hand. Zo kon hij blijkbaar het kleine, fatale verschil over het hoofd zien tussen haar en hem zelf en zijn bentgenoten: zij hadden bij hun ontdekkingsreizen een retourbiljet op zak. Nadja niet.

Het abrupte afbreken van het contact en de reden die Breton daarvoor opgeeft toont onmiskenbaar vluchtgedrag, maar al met al geloof ik niet dat hem de verwijten zijn te maken waartegen hij zich in zijn boek bij voorbaat verdedigt. Zijn plotselinge opduiken in Nadja's trieste leven zal voor haar eerder een zegen zijn geweest dan een vloek, en hij heeft met zijn boek een blijvend monumentje voor haar opgericht. Dat neemt niet weg dat de zaken oneerlijk verdeeld waren: hij kon hun gemeenschappelijke ervaring verwerken in een lang en vruchtbaar kunstenaarsleven, terwijl zij in weerwil van die ervaring spoorloos en reddeloos verdween achter de muur van het gesticht. De geschiedenis van Leonora Carrington is in veel opzichten een reprise van die van Nadja, maar er was een belangrijk verschil. Leonora had voordelen die Nadja miste: een puissant rijke vader, een erkend talent, een grote kring van vrienden en relaties en mede dank zij dat alles een innerlijke weerbaarheid die haar in staat stelde, zij het met heel veel moeite, achter die muur vandaan te komen.

Vreemde jongedame

Leonora had een merkwaardige jeugd. Haar vader was een van die industriëlen die met hun nieuwverworven rijkdom bij het scheiden van de markt nog de oude luister van de Engelse aristocratie wilden evenaren; bovendien was hij streng katholiek, en nogal eigenaardig. In 1920 - Leonora was toen drie - betrok hij een kasteel, waar zijn zoons en zijn dochtertje werden opgevoed door een Franse gouvernante en een Ierse pater. Op haar negende begon ze aan een zwerftocht langs verschillende dure privéscholen in binnen- en buitenland, veelal ook weer gevestigd in kastelen en kloosters. Nergens hield men het lang met haar uit, ze wilde absoluut niet leren, alleen tekenen. Er was dus toen al iets met haar aan de hand, maar dat was geen belemmering om haar op haar zeventiende volgens de regels van de kunst als debutante te presenteren aan het hof, compleet met eigen bal in het Ritz Hotel. Drie jaar later onmoette het kleine meisje dat geen karmelietes maar tekenares wou worden op een Londense tentoonstelling Max Ernst. Ze werd verliefd en volgde hem en haar eigenzinnige aard naar Parijs.

Ze moet een vreemde jongedame geweest zijn. Lezen en schrijven kon ze nauwelijks, maar in haar tekeningen, haar schilderijen en haar verhalen vol spelfouten bloeide een bizarre fantasie. Bij de surrealisten voelde ze zich thuis; ze deed gretig mee aan hun artistieke gezelschapsspelen en werd met enthousiasme opgenomen in de inmiddels een jaartje ouder geworden kring. Weer lijken de bentgenoten echter niet door te hebben gehad dat hier iemand was met een enkele reis naar de verwarring van de geest. Ze ging met Max Ernst op het land wonen, maar bij de Duitse inval in 1940 werd hij geïnterneerd. Even abrupt als definitief verdween hij daarmee uit haar leven. Na hun huis te hebben weggegeven, vertrok ze met een paar vrienden naar Spanje. Hoe het met haar gesteld was door de schok van de arrestatie van Ernst is moeilijk te bepalen, maar erna raakte ze in elk geval steeds dieper in haar wanen verstrikt. In Madrid ging het mis. Ze werd naar een particuliere inrichting in Santander gebracht - dank zij het geld en de invloed van haar vader, zonder die zou ze in de chaotische begintijd van de oorlog in haar toestand reddeloos zijn geweest - en ongeneeslijk krankzinnig verklaard.

Maar ze vocht terug. Ze ontsnapte niet alleen aan de waan, maar ook aan haar bewaakster en daarmee aan haar familie. Ze stelde zich onder de hoede van een vriend die Mexicaans diplomaat was. Hij nam haar mee naar New York en later naar Mexico. Daar woont ze nog steeds, en kan er terugzien op een lang, vruchtbaar, excentriek en wie weet gelukkig kunstenaarsleven, waarin ze zowel bekende zonen als boeken en schilderijen voortbracht. Ook heeft ze, lees ik, grote verdiensten gehad voor het Mexicaanse feminisme.

Toen ze de teksten van De ovale dame schreef, was ze echter nog het vreemde meisje dat ongemerkt steeds dieper leek te verdwijnen in de slagschaduwen van de oorlog en de waanzin. De tweede helft van het boek is het verslag van de gebeurtenissen vanaf de arrestatie van Ernst tot en met de episode in Santander, drie jaar later geschreven. Het eindigt bij het eerste begin van de terugkeer naar de werkelijkheid: het verhaal van de ontsnapping komt er niet in voor. Het is een zeer directe en beklemmende beschrijving van de waanzin van binnenuit, ook al omdat de vertelster, als goed surrealiste, nog steeds overtuigd lijkt van de hoge waarde van haar ervaring. Aan het begin van het verslag omschrijft ze die als het overschrijden van de grens van de kennis; het liefst zou ze die grens opnieuw overschrijden als ze tegelijkertijd ‘helder’ kon blijven. Het ‘masker dat mij tegen het vijandig conformisme beschermt’ zou ze graag naar believen op- en afzetten: een voormalig bewoonster die terug wil als toeriste.

Hobbelpaard

Hoe dit verslag ook is, boeiender vind ik enkele verhalen die Leonora Carrington schreef in de tijd dat ze met Max Ernst samenwoonde. Over een debutante die niet naar haar eigen bal wil en haar vriendin de mensenverslindende hyena stuurt, over een wilde jacht van paarden naar het kasteel van hun beschermvrouwe Angst, over de liefde van een meisje voor een hobbelpaard dat voor straf levend wordt verbrand, over nog meer van zulke even mooie als boze dromen. Het is niet moeilijk het element van verzet tegen haar zonderlinge jeugd in die verhalen te herkennen; ook de invloed van Ernst en de andere surrealisten op de vorm ervan is onmiskenbaar. Maar nadrukkelijk is dat verzet en die invloed niet - het is de vraag of de jonge schrijfster zich ervan bewust was. Enkele verhalen die na de crisis van 1940 zijn geschreven, zoals dat over het Smakelijke Lijk of De onopvallende man, vertonen die nadrukkelijkheid wel enigszins. In de vroegste verhalen is de spanning nog onopgelost. Misschien lijken ze daardoor zo spontaan en feilloos van verbeelding, alsof ze al slaapwandelend zijn geschreven. Dat de vertaling van Nelleke van Maaren de lezer niet voortijdig doet wakker schrikken uit de magische bekoring ervan, is een onopvallende, maar grote verdienste.

■