keert terug in zijn schilderijen, waarvan ik openhartig beken dat ik ze afschuwelijk vind. Er schijnt sprake te zijn van invloed van Picasso op Witkiewicz; wat ik zie is een bonte werveling van demonische figuren en kleuren waarvan de titel soms luidt ‘Confusion générale’, maar waarvan ik denk dat hij wel vaker gebruikt had kunnen worden. Het zijn schilderijen die men, met een begrip uit een heel andere tijd, ‘psychedelisch’ kan noemen: vlammende staarten, draken, halfmenselijke figuren, mensen met slangegezichten, monsters. In zijn tekeningen valt vooral de seksuele preoccupatie op die voor veel gegiechel zorgt bij verdwaalde Engelse bezoekers van de tentoonstelling. Een muziekje van gegiechel steeg op toen drie Engelse dames voor de tekening stonden waarop Witkiewicz de open benen van een vrouw had getekend met de centrale plaats in de gedaante van een kat. Heel anders, maar met een niet minder demonisch accent, zijn Witkiewicz' portretten. Ze zijn in grote getale en twee rijen dik in een aparte zaal van de tentoonstelling te zien en geven elke bezoeker een schok: hoe is het mogelijk dat iemand zoveel echte mensen zo heeft kunnen tekenen? Het zijn geen flatterende portretten, meestal op een donkere of gekleurde ondergrond getekend en met snelle hand en kleurkrijt. Een eindeloze stoet van verwrongen gezichten trekt voorbij en herhaaldelijk sta je perplex van de getourmenteerdheid waarmee het getekend moet zijn.
Deze portretten van Witkiewicz hebben een curieuze geschiedenis. Ze ontstonden nadat hij officieel een firma opgericht had die in opdracht vervaardigde: La firme de portraits S.I. Witkiewicz. Dat was in 1925, het jaar dat hij zijn jarenlang verdedigde theorie van de La forme pure liet vallen, beschreven in zijn boek Les Formes nouvelles en peinture (1918). Die ‘zuivere vorm’-theorie was een reddingsactie tegen het verdwijnen van het mysterie en de metafysica uit het leven, door de komst van de machines, filosofisch, psychologisch en historiografisch onderbouwd. Witkiewicz was, in tegenstelling tot de suggestie die zijn schilderijen oproepen, een erudiet en geestig filosoof met demonische kanten. Hij was een jeugdvriend van de cultureel-antropoloog Malinowski en maakte met hem ook reizen. In 1923 schrijft hij Malinowski een brief in het Engels waarin hij zijn problemen met vrouwen voorlegt en in het bijzonder het probleem waarmee hij op dat moment zit: hij is verliefd geworden op een negentienjarig joods meisje en of Malinowski per omgaande wil schrijven of hij met haar moet trouwen: ‘Write me please immediately, because it is the most dangerous moment in my life.’ De oprichting van de portretten-firma heeft evenzeer iets burlesks. Hij stelt een ‘reglement’ (‘om alles niet steeds te hoeven herhalen’) op voor potentiële klanten met zeventien paragrafen onder het motto ‘Le client doit être satisfait. Malentendus eclus.’ Het regelment voorziet in alles, maar kritiek op het gemaakte portret wordt in paragraaf 3 niet toegestaan. De klant kan zijn wensen kenbaar maken, met name de dames: die kunnen bedingen dat hun schoonheid goed tot uitdrukking komt. Hij beschrijft de verschillende types die mogelijk zijn en als het uiteindelijk niet bevalt betaalt de klant een derde van de prijs.
Dat de tentoonstelling zal uitlopen op vele zalen met constructivistische, koele kunst is na Witkiewicz demonische schilderijen en portretten nauwelijks denkbaar. Maar er is voor een overgang gezorgd in de persoon van de schrijver en tekenaar Bruno Schultz. Hij is minder veelzijdig, dat is het minste wat men van hem kan zeggen. De precieuse schrijver van bedachtzame verhalen in De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra is als tekenaar een monomaan. De poëtische en filosofische dynamiek van zijn autobiografische werk over het leven in een dorp en met een vader die steeds maar gedachten en verhalen spuit waarin hij de wereld als een demiurg opnieuw wil scheppen, doen niet vermoeden dat Schulz als tekenaar slechts één obsessie had: het uitbeelden van masochistische scènes waarop een naakte of geklede vrouw hooghartig neerkijkt op een of meerdere mannen waarvan er één haar voet mag kussen, liggend in het stof, kruipend van nederigheid. Er zit wel variatie in de tekeningen, maar weinig, en op elke tekening is Schulz zelf te ontdekken, óf als de nederige kusser, óf als verscholen toeschouwer. De tekeningen hebben iets van Felicien Rops. In De kaneelwinkels komt een passage voor die op deze masochistische scènes betrekking heeft: in het hoofdstuk ‘Het traktaat over de mannequins’ zit de vader weer te oreren over het scheppen van de wereld en praat over de ‘materie’ alsof het een vrouw is die door de geest gekneed zal worden. Zijn toehoorders zijn twee naaistertjes, de meid Adela en de verteller, zijn zoon. Op een gegeven moment is de suggestie van vrouwelijkheid zo groot dat Adela haar rok optrekt en haar been uitstrekt. De vader wordt bijna onwel van begeerte en masochisme en volvoert het blijkbaar bekende ritueel: op zijn knieën haar voet kussen.
Franciszka en Stefan Themerson, avontuur van een dapper man, 1937
De Poolse kunst ‘internationaal’ noemen is een manier om niet rechtstreeks te zeggen dat ze vooral ingebed is in stromingen die niet in Polen zelf ontstaan zijn. Toch kan men zeggen dat er veel tegelijk in Europa gebeurde, ook al ontstaat er pas in 1924 een echte groep verwante kunstenaars die het constructivisme in Polen gezicht geven, met als belangrijkste W. Strzeminski, M. Szczuka, Katazyrna Kobro. Dat was de groep Blok, voortgekomen uit een gemeenschappelijke reactie op een artikel van Tadeusz Peiper in Zwrotnica. Er waren eerdere uitingen van Poolse avant-garde geweest, zoals de tentoonstelling in Lwow in 1913 met futuristische en kubistische kunst, en de oprichting van tijdschriften waarin de moderne kunst werd behandeld: Czas in 1913, Zdrój in 1917 en Formísci in 1919. De ontvangst van de avant-garde kunst in Polen was niet algemeen hartelijk, maar de kunstenaars waren sterk. Het relaas over de ‘Avant l'avant-garde’ van Stanislas Zadora in de catalogus is daar duidelijk over. De invloed van de Russische revolutie en van daarbij horende wederrechtelijke grensoverschrijdingen liet zich gelden, met name in de criticus K. Winkler. De kunstenaars voelden ook de hete adem van een uitspraak van Trotski in hun nek, luidende: ‘Le chemin vers la revolution mondiale passe sur le cadavre de la Pologne bourgeoisie.’
Na 1922 volgen de ismen elkaar op in de Poolse kunst: futurisme, Formisme, constructivisme en het ene manifest na het ander verschijnt. Een naam die steeds weer opduikt is die van Wladimir Strzeminski. Hij behoorde al bij de Blok-groep en verzorgde onder meer de typografie van het gelijknamige tijdschrift, maar ook van Zwrotnica. Opvallend daarbij is hoezeer de avant-garde tijdschriften toen op elkaar leken. De typografie van Strzeminski lijkt veel op die van Van Doesburgs Mécano en allebei hebben ze een voorliefde voor de Bold, de letter waardoor ook de typografie van i10 wordt bepaald. Het is vooral de overeenkomst van deze typografie, en natuurlijk de inhoud van de tijdschriften, die alles zo in-
Auteursrechtelijk beschermd
