Vrij Nederland. Boekenbijlage 1983

[p. 34]

Eenvoud, authenticiteit, functionaliteit
Een mooie inventarisatie van de Nieuwe Kunst in Nederland

Art Nouveau en Art Deco in Nederland Verzamelobjecten uit de vernieuwingen in de kunstnijverheid van 1890-1940 door Frans Leidelmeijer en Daan van der Cingel Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 191 p., f59,50
Frans Boenders

De kunsthandelaar en verzamelaar Karel Citroen, die in de jaren zestig zijn collectie Art Nouveau juwelen aan het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt verkocht, deed ooit een stout voorstel. In zijn openbare les aan de universiteit van Amsterdam verklaarde hij er zich voorstander van, de termen kunstnijverheid, toegepaste kunsten en decoratiekunsten af te schaffen omdat het ‘van boven af opgelegde, bevoogdend klinkende benamingen’ zouden zijn.

Het is Citroen niet gelukt, de termen blijven onverminderd voortbestaan.

Toch was dit voorstel lang niet onzinnig. Het is juist dat de rigoureuze scheiding tussen zogeheten ‘zuivere’ en ‘toegepaste’ kunst meestal bedoeld wordt als, zoniet een klasse-onderscheid, dan toch een hiërarchisch verschil. De scheiding impliceert dat ‘zuivere’ kunst het hoogste is wat de menselijke geest kan verzinnen, terwijl ‘toegepaste’ kunst een bezigheid is die weliswaar boeiend is, maar al te zeer gebonden aan de stof om als ‘echte’ kunst te kunnen gelden. Deze scheiding is niet alleen absurd, ze heeft historisch gesproken geen been om op te staan. Want ook de zuivere schilderkunst diende aanvankelijk om de buiten- en binnenzijden van gebouwen (tempels, grotten) te versieren, en was dus een decoratiekunst.

Vooral de Art Nouveau tendeerde naar volstrekte gelijkwaardigheid van de verschillende kunsten, die alle dienden bij te dragen tot de vernieuwing van de levensvorm. Het opmerkelijke verschijnsel deed zich voor dat schilders hun palet lieten rusten om ontwerpers en architecten te worden. De ontwikkeling van de Antwerpenaar Henry van de Velde is in dat opzicht symptomatisch. Hij zag af van een carrière als kunstschilder om zich volledig te wijden aan de theorie en de praktijk van de ambachtskunst. Een hervormer met woord en daad, haakte Van de Velde naar een betere wereld met edele, menswaardige gebruiksvoorwerpen. Ook hij ijverde voor de uitbanning uit het taalgebruik van benamingen die de diverse kunstambachten als een mindere kunst voorstellen. In 1894 betoogde hij dat de nieuwe kunst, wilde zij niet tot onvruchtbaarheid leiden, toegepast moest zijn: ‘Het nieuwe dat zich tijdens het laatste decennium (van de negentiende eeuw) eerst in de diverse takken van de toegepaste kunst en later in de architectuur heeft gemanifesteerd, is het gevolg van de hevige en onweerstaanbare haat tegen de lelijkheid. In geen enkele periode en onder de heerschappij van geen enkele stijl is de publieke smaak zozeer afgestompt als in de tweede helft van de negentiende eeuw. Deze lelijkheid was het resultaat van voortdurende, steeds minder intelligente en bekwame herhalingen van oude stijlen, en van de totale willekeur, zowel in het verband tussen de aan deze modellen ontleende vormen en de functie die ze moesten vervullen, als in de betekenis van de al te overladen ornamenten.’

Tegen de stijlloosheid van het eclecticisme zette geheel progressief Europa zich in. De Jugendstil, de Art Nouveau en de Nieuwe Kunst - drie benamingen voor dezelfde internationale strekking - introduceerden een nieuwe schoonheid in de bouwkunst en de gebruiksvoorwerpen. Vrijwel alle kunstenaars en ontwerpers waren de mening toegedaan dat deze nieuwe schoonheid geen aan de structuur toegevoegde waarde mocht zijn: dat was nu juist het verkeerde gebruik van het ornament in de negentiende eeuw geweest. Een ornament is geen versiering die op een onderliggende structuur wordt gekleefd; een degelijke bakstenen façade mag niet aan het oog worden onttrokken door een als versiering bedoeld korset in stuc. Het ornament is de levensvatbaarheid van het object zelf. Het hoort functioneel te zijn, gevoel te hebben voor vorm en materie, met het oppervlak verbonden te zijn. De ontwerper die erin slaagt het oppervlak levendig en beweeglijk te maken, laat de gebruiker zowel psychologisch als esthetisch met het object communiceren.

In het licht van de hier geschetste gedachtengang wordt het duidelijk waarom de Art Nouveau, en in zijn zog de Art Deco, een bijzondere aandacht besteedde aan de verzorging van objecten, en vooral van gebruiksvoorwerpen. Een andere verklaring gaat terug op de geschriften en de praktijk van William Morris, die al in 1861 een firma oprichtte, waar men alles vervaardigde wat noodzakelijk was voor de inrichting van een huis. Onder zijn vennoten bevonden zich de prerafaëlitische schilders Rossetti, Burne-Jones en Ford Madox Brown, die het niet beneden hun waardigheid achtten om, naast de zuivere schilderkunst, de toegepaste ontwerpkunsten te beoefenen.

Kloof

Morris en de zijnen waren gedreven door John Ruskins ideaal van de kunstenaarsgemeenschap die in dienst moest staan van de gemeenschap in het algemeen, en door anarcho-socialistische idealen, die ook al afkomstig waren van de toenmalige kunstpaus Ruskin. Morris' geloof in de waarde en de waardigheid van het ambacht stond in nauwe relatie met de theorie van de intrinsieke waarde van de arbeid, door Karl Marx geanalyseerd in het Kapitaal. In zijn toespraken en geschriften van de jaren 1880, een decennium voor de aanvang van de Art Nouveau, betreurde Morris het onvermogen van de arbeiders om kunst te waarderen - een onvermogen dat precies wortelde in hun armoede: ‘De afwezigheid van volkskunst in onze moderne tijd is verontrustend en pijnlijk om te constateren. De oorzaak daarvan is de fatale indeling van de maatschappij in een gecultiveerde en een lage klasse, een indeling die in het leven is geroepen en die wordt gevoed door de concurrentie en de handel. Een volkskunst kan slechts gedijen wanneer wij bereid zijn de verschrikkelijke kloof tussen rijken en armen te dichten.’ (Brief aan de krant Manchester Examiner, 1883.) Naar het voorbeeld van Morris ontstonden tijdens de Art Nouveauperiode in alle Europese centra firma's voor kunstnijverheid, die weliswaar niet buiten het handelscircuit opereerden, maar tevens andere dan zuiver commerciële doelstellingen nastreefden. Hun bestaan was dan ook meestal van korte duur.

Het is tegen deze ideologische achtergrond dat men de Nieuwe Kunst, het Nederlandse aandeel aan de internationale Art Nouveau, moet zien. De Nieuwe Kunst neemt in het geheel van het Europese fin-de-siècle evenwel een heel aparte plaats in. Wat de ideeën betreft, sluiten de Nederlandse kunstenaars dicht aan bij Morris' idealen. Het begrip ‘gemeenschapskunst’ is dan ook niet van de lucht en, zoals de auteurs van Art Nouveau en Art Deco in Nederland terecht opmerken, het ‘heeft zowel betrekking op een samengaan van kunsten als op kunst met een gemeenschappelijk ideaal’. Vormelijk gezien is het contrast tussen de kunstnijverheid in Nederland en de ambachtskunst in de andere Westeuropese landen bijzonder groot. De Nieuwe Kunst mist de delicate afwerking en de schitterende kleurencombinaties van de Schotse Glasgow School. Zij staat haaks op de zwier, de erotische spanning en de wufte luxe van de Ecole de Nancy. Ook kan zij de vergelijking met het dynamisme en de vindingrijkheid van de Belgen Horta en Van de Velde niet doorstaan. De Art Nouveau-specialist Stephan Tschudi Madsen beschouwde de Nederlandse versie van de Jugendstil dan ook als ‘somewhat peripheral to its general development, and yet it is sufficiently characteristic to deserve a place of its own’. Sterker dan waar ook elders in Europa beïnvloed door de Arts and Crafts, is de Nieuwe Kunst antiluxueus, vaak anti-elegant en soms uitgesproken anti-decadent. In dat opzicht heeft een kapitaal personage als Berlage bijna hetzelfde uitgangspunt als Henry van de Velde wanneer hij schrijft: ‘Zowel onze ouders als onze grootouders en wij zelf hebben geleefd en leven nog te midden van een omgeving die afschuwelijker is dan onverschillig welke die men tot dusverre heeft gekend.’

De drie sleutelbegrippen van de Nieuwe Kunst zijn eenvoud, authenticiteit en functionaliteit. De klemtoon ligt niet op het ornament maar op de eerlijkheid van de constructie. Dat alles komt duide-

[p. 35]

lijk aan het licht in de meubelkunst van Berlage, Nieuwenhuis, Dijsselhof, Lion Cachet, Lauweriks en De Bazel. De Belgische en vooral de Franse architecten en meubelontwerpers trachten, soms enigszins dwangmatig, het gebruikte materiaal te metamorfoseren: stenen worden slingerplanten, hout transformeert zich tot een vrouwelijke tors, een glazen vaas neemt de gestalte aan van een kever. De Nederlanders daarentegen zijn puristen. Zij laten het materiaal zich zelf zijn, verdraaien het niet, en leggen de klemtoon op de doorzichtigheid van de constructie en de degelijkheid.

Theeservies van L.J. Muller, 1927

Omslag voor het tijdschrift Wendingen van A. Klijn, 1923

Schenkkan - kristal met koper - van Jan Eisenlöffel, 1902

Pendule van H.P. Berlage, 1901

Fauteuil van J.A. Snellebrand & A. Eibink, 1923

Vaas van Platteelfabriek Rozenburg, 1905

Een internationaal hoogtepunt markeerde de Nederlandse aardewerkindustrie, vooral met de produktie van de Plateelfabriek Rozenburg in Den Haag. De bekendste ontwerpers waren Colenbrander, die de eerste ontwerpen in de stijl van de Nieuwe Kunst maakte en de fabriek tot 1889 op artistiek gebied leidde, Jurriaan Kok en Van Rossum. De door Kok ontworpen sierlijke vormen kregen een op de natuur gekopieerd decor van bloemen en vogels, van de hand van schilders als Schellink en Sterker. Onder de zilversmeden nam Jan Eisenlöffel die eenvoudige, op Hoffmann geïnspireerde vormen, creëerde een centrale plaats in. De Nieuwe Kunst besteedde ook een bijzondere aandacht aan de boekversiering. Geen enkele onder de andere ambachtskunsten is over een brede periode door zoveel verschillende en belangrijke kunstenaars zo frequent beoefend als de boekversiering: Roland Holst, Toorop, Dijsselhoff, Nieuwenhuis, Derkinderen, Thorn Prikker, Lion Cachet, De Bazel, Lauweriks, Molkenboer, Berlage en vele anderen.

De stijl

Leidelmeijer en Van der Cingel maken terecht een onderscheid tussen de ‘zakelijke’ en de ‘versierende’ richting in de Nieuwe Kunst. De zakelijken beklemtonen de constructie, het logisch materiaalgebruik, de geometrische vlakheid van het ornament en de helderheid van de vormgeving. De versierenden daarentegen streven een meer individualistische expressiviteit na. De eerste richting mondt na 1910 uit in De Stijl, het functionalisme en de Nieuwe Zakelijkheid; de tweede richting gaat over in de Amsterdamse School, de Nederlandse variant van de Art Deco. Het curieuze daarbij is wel dat in Nederland de avant-garde al vroeg actief is (De Stijl start in 1917), terwijl decadente tekenaars als Gockinga en Rinze Hamstra nog in 1915 werken in de stijl van Beardsley en de Nerée tot Babberich. Men kan dus geen abrupte breuk in de tijd aanwijzen, integendeel, men constateert een gedegen doorwerking van de Nieuwe Kunst in de Amsterdamse School en De Stijl.

Het valt mij moeilijk de Art Deco als internationale stijl evenzeer au sérieux te nemen als de Art Nouveau. Vaak vormen Art Decovoorwerpen het Inbegriff van de burgerlijke, vaak zelfs de kleinburgerlijke waarden uit de jaren 1925-35. Anderzijds vertolken zij een bepaald verlangen naar een nieuwe levensstijl, in dezelfde zin als de Art Nouveau, zij het met veel minder succes. Het grote verschil met de algemene vernieuwing van levensvorm en kunst van omstreeks 1900 lijkt me hierin te liggen: bij de Jugendstil waren alle kunsten, vooral de toegepaste en de architectuur, betrokken; de Art Deco daarentegen is wezenlijk een decoratieve kunst. In de Art Deco staat de versiering voorop. Deze is vaak niet meer geïntegreerd in het voorwerp, maar er (precies zoals in de tijd voor de Art Nouveau) vaak op geplakt.

Ook hier vormt Nederland een uitzondering op de Europese regel. De architectuur van de Amsterdamse School kwam tot grote bloei, volgens Leidelmeijer en Van de Cingel dank zij ‘een combinatie van gunstige economische, politieksociale en culturele factoren in het toenmalige stadsleven’. Verder bleef een tijdschrift als Wendingen geheel in de geest van de Nieuwe Kunst het samengaan van de kunsten propageren. Het invloedrijke blad De Stijl slaagde erin niet alleen de internationale avant-garde aan te trekken maar bovendien richting te geven. De interieurkunst van Piet Kramer, Mart Stam, Wou-

[p. 36]

da, Piet Zwart en Dudok; het siersmeedwerk van Hildo Krop, Agterberg en Zwollo; de gebruiksvoorwerpen van Groeneveld en Bellefroid - het werd allemaal gekenmerkt, hoe uiteenlopend in schijn ook, door een onverholen drang tot stileren, tot ingehouden, krachtige en evenwichtige vormgeving. Zo blijkt ons dat de hele periode van Colenbrander en Thorn Prikker tot Piet Zwart en W.H. Gispen, een tijdperk dat een halve eeuw overspant, geleid werd door enkele parolen: eerlijk materiaalgebruik, doelmatigheid, schoonheid gecombineerd met eenvoud. Er valt nauwelijks een ideologische verschuiving sedert William Morris waar te nemen, terwijl er qua vormgeving haast sprake is van een permanente revolutie. Kennelijk hoort er geen vaste vorm bij een bepaalde idee: de vorm is vrijer dan de gedachte.

Het ligt volkomen in de rede dat een boek dat ‘verzamelobjecten uit de vernieuwingen in de kunstnijverheid van 1980 tot 1940’ wil voorstellen, niet uitvoerig op de ideologische betekenis van de Art Nouveau en Art Deco ingaat. Overigens heeft het proefschrift van Ernst Braches (Het boek als Nieuwe Kunst, Utrecht, 1973) tien jaar geleden al de ideologische en theoretische achtergronden van de Nederlandse bijdrage tot de internationale Art Nouveau uitvoerig beschreven. Leidelmeijer en Van der Cingel leggen het accent terecht op de voorwerpen. Ze hebben in hun boek meer dan tweehonderd objecten bijeengebracht, een waarachtige schat die ook insiders de alleraardigste verrassingen bezorgt. Dat komt omdat de meeste afgebeelde voorwerpen gekozen zijn uit particuliere collecties. Ik moet bekennen dat hun kwaliteit mij voor de Nieuwe Kunst heeft ingenomen, daar waar de tentoonstelling Art Nouveau, Jugendstil, Nieuwe Kunst, die tien jaar geleden in het Rijksmuseum werd gehouden, op mij een vrij desolate indruk had nagelaten. Ik zie dan ook met spanning uit naar een tentoonstelling die hetzelfde totaalbeeld, dat het boek van Leidelmeijer en Van der Cingel brengt, zal presenteren. ‘Gelukkig is nu ook voor Nederland een lacune aangevuld,’ besluit Gerrit Komrij zijn voorwoord tot dit prachtig verluchte boek. Ik treed hem gaarne bij.

■

De tentoonstelling, die op basis van het boek is gemaakt is tot 29 mei te zien bij Galerie Frans Leidelmeijer, Nieuwe Spiegelstraat 58, Amsterdam.