Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 42]

Wat Peter deed, kan Catharina ook
De catalogus van de Nederlandse schilderijen in Russische musea

Dutch Painting in Soviet Museums door Y. Kuznetsov en I. Linnik Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 521 p., f145, -

Ben Broos

‘De mensen moeten leren kijken en er wat van opsteken,’ meende Tsaar Peter de Grote en hij verordonneerde dat het publiek in de ‘Kunstkammer’ (zijn nieuwe museum) onthaald zou worden op hapjes en een glas wodka. Naast het in 1709 geopende Scheepvaartmuseum was dit de tweede openbare collectie in Rusland met een zuiver praktische, educatieve opzet. Men zag er wonderlijke schelpen, mineralen, opgezette dieren en menselijke gedrochten en er was ook een bibliotheek en een observatorium.

Een museum voor beeldende kunsten was toen een onbekend begrip. De gemiddelde Rus had in de vroege achttiende eeuw nog nooit een schilderij gezien, zoals de Hollandse landschappen, stillevens of ‘genre’-stukken die in het Westen zelfs op de markten te koop waren, betaalbaar voor iedere beurs. De Russische kunstenaars schilderden toen aan starre regels gebonden religieuze taferelen, Christus en de heiligen naar eeuwenoude Byzantijnse vooorbeelden, op fresco's en ikonen.

Tsaar Alexej Romanov had wel een poging gedaan de oude tradities te doorbreken met de stichting van een academie te Moskou waar Nederlandse kunstenaars in het midden van de zeventiende eeuw hun Russische kunstbroeders onderricht gaven in het anatomietekenen. Maar dat bracht geen echte doorbraak. Zelfs het portretschilderen (de meest praktische en direct aansprekende vorm van kunst) wist hij niet naar westers model populair te maken. Typerend voor de kracht van de traditie zijn muurschilderingen in Russische kloosters (bij voorbeeld in de Eliaskerk te Jaroslavl, circa 1680) waarop complete taferelen zijn nagetekend uit de beroemde ‘Piscator-bijbel’, uitgegeven door Claes Jansz Visscher in Amsterdam. Met dien verstande echter, dat de realistische vormen in ouderwetse stilering werden geperst en het perspectief teniet werd gedaan: de figuren zijn niet plastisch meer, maar plat.

De belangstelling van Peter de Grote voor alles wat het Westen aan kunsten en wetenschappen te bieden had, wordt graag ‘revolutionair’ genoemd. Hij had les gehad van Hollandse leermeesters in mathematiek, rekenen en vestingbouwkunde. In 1697 was hij zogenaamd incognito naar Nederland gekomen om er de scheepsbouw onder de knie te krijgen. Hij bestudeerde allerlei nuttige ambachten, zoals het boekdrukken en prentmaken en hij probeerde ook de etskunst machtig te worden. Tijdens dit verblijf, of bij zijn tweede bezoek in 1716/17, deed hij zijn eerste aankoop van Hollandse schilderijen. Het waren geen Rembrandts of de razend populaire Leidse fijnschilders waar zijn belangstelling toen naar uit ging, want hij keek eerst naar de voorstelling: er moesten schepen op staan. Zo kocht hij van de nu vrijwel onbekende Adriaan van der Salm het schilderij Schepen in de haven van Archangel. De pijnlijke precisie waarmee Van der Salm de oorlogsbodems had getekend (het is een zogenaamd ‘penschilderij’) moet hem belangrijker zijn voorgekomen dan de artistieke kwaliteit. Dit en een aantal andere zeegezichten waren bestemd voor de zomerresidentie Monplaisir te Peterhof, het ‘Versailles’ van Sint-Petersburg.

Als kunstverzamelaar lijkt Tsaar Peter meer praktisch en impulsief dan artistiek gemotiveerd. Over zijn houding tegenover kunst bestaat een smakelijke anekdote. Toen hij in Londen bij John Evelyn logeerde, werd hij eens zó dronken dat hij zijn pistolen leegschoot op de schilderijen. Maar in 1715/16 moest zijn zomerpaleis gestoffeerd worden en daarom gaf hij zijn agenten in het Westen opdracht, uit te zien naar geschikte kunstwerken. In Den Haag kochten zij drieënveertig schilderijen, 121 in Amsterdam en in Brussel 117 stuks, onder andere van Brueghel, Van Dyck, Van Ostade, Rembrandt, Rubens, Steen en Wouwermans. Zo belandde een van Rembrandts meest intrigerende bijbelstukken, David en Jonathan uit 1642, in Rusland. Het werd op 13 mei 1716 op de veiling van de nalatenschap van Jan van Beuningen in Amsterdam voor slechts tachtig gulden toegeslagen aan een zekere Osip Solovyov, zodat het enkele maanden later opgehangen kon worden in Monplaisir. Deze schilderijen behoren tot de talrijke werken van Nederlandse meesters uit de zestiende tot en met de twintigste eeuw (van Geertgen tot Sint Jans tot Kees van Dongen), die later terechtkwamen in Russische openbare collecties. Een selectie van zo'n 250 werken is nu afgebeeld en beschreven in een lijvige catalogus ‘Dutch painting in Soviet Museums’, het enige tot dusver beschikbare overzicht dat buiten de USSR te krijgen is. Het toont niet alleen wat in de Hermitage te Leningrad bewaard wordt, maar ook wat in vijfentwintig andere, provinciale musea van Riga tot Kazan in de Tartarenrepubliek en Irkoetsk in Oost-Siberië hangt.

Frans van Mieris de Oude: De ochtend van een jonge dame (Hermitage, Leningrad)

‘Petro primo, Catharina secunda’ staat gebeiteld onder Falconets portret van Catharina de Grote, die in 1762 keizerin van Rusland was geworden. ‘Wat Peter deed, kan Catharina ook’ blijkt achteraf een bescheiden omschrijving te zijn van haar ondernemingen op (politiek en) artistiek gebied, die die van Peter in grandeur verre overtroffen. Catharina kocht niet links en rechts wat schilderijen aan, maar wist de hand te leggen op de belangrijkste Europese verzamelingen, die ze in hun geheel kocht. Haar eerste grote slag waren de 225 vooral Vlaamse en Hollandse schilderijen die ze in 1759 verwierf van de in financiële nood verkerende Berlijnse kunsthandelaar Gotskowsky. Eigenlijk waren deze stukken bestemd geweest voor het paleis Sans Souci van Frederik II van Pruisen, aan wie ze de pest had en die ze aldus een hak wist te zetten. Zo belandden een portret van Frans Hals, Goltzius' monumentale Adam en Eva en Doop van Christus en een drietal Rembrandts in Rusland. Of Catharina een speciale voorkeur had voor Hollandse schilderijen, wordt uit deze politiek getinte stunt allerminst duidelijk. Nederlandse en Vlaamse schilderijen (vooral op

[p. 43]

klein formaat) lagen toen goed in de markt, behalve in het thuisland. Daar prefereerde men geschilderde behangsels als decoratie voor de deftige huizen en de kabinetstukken verdwenen naar de zolder. De Hollandse koopmansgeest zorgde ervoor dat in de achttiende en negentiende eeuw een ware uitverkoop werd gehouden van de zeventiende-eeuwse meesters. De sovjetmusea hebben hier uiteindelijk ook van geprofiteerd.

Catharina's smaak was waarschijnlijk aangepast aan de internationale trend. Net als Peter bediende ze zich van artistieke adviseurs (onder wie niemand minder dan Diderot), ze has tipgevers en liet contactpersonen optreden op interessante veilingen. In 1766 kocht Dimitri Galitzin, haar ambassadeur in Parijs, een laat werk van Rembrandt, De terugkeer van de verloren zoon. De prijs is niet bekend, maar die moet aanzienlijk geweest zijn. Kort daarvoor was het verkocht voor 5.400 livres, nadat het eerder op een veiling was opgehouden omdat het hoogste bod ‘slechts’ 3.263 livres was geweest. Inmiddels was in 1764 de bouw van de Hermitage (Winterpaleis) gestart en voor dit privé-museum van de keizerin moest in het groot worden ingekocht. 1769 was voor haar een succesvol jaar: ze had een oorlog tegen de Turken gewonnen en wist voor 18.000 roebel de verzameling van Graaf Heinrich von Brühl in handen te krijgen - toen een van de rijkste privé-collecties in Europa. Zo kreeg ze weer enkele Rembrandts in haar bezit en werken van Frans van Mieris, Adriaen van Ostade en Gerard Terborch. Deze verzameling bevatte ook ruim duizend tekeningen, die nu - samen met de 6000 (!) bladen die Galitzin een jaar eerder gekocht had op de veiling Cobenzl in Brussel - de basis vormen van een van de belangrijkste prentenkabinetten (Leningrad) ter wereld.

Ongenade

Een enkele maal werd de keizerin gedwarsboomd bij haar grootscheepse acties. Een storm op de Oostzee was haar tegenspeler. In 1771 had zij in Amsterdam het ‘kabinet van Gerrit Braamcamp’ (met een fraaie Gerard Dou) gekocht, maar het transport leed onderweg schipbreuk, waarbij alle schilderijen verloren gingen. Maar Catharina werd op dat moment alweer in beslag genomen door een veel grotere buit, de collectie van Crozat in Parijs. Natuurlijk verwierf zij diens schilderijen, ondanks de opschudding en protesten die dat veroorzaakte. In november 1772 arriveerden de kratten met schilderijen in Leningrad, waaronder veel Italiaanse meesterwerken en Rembrandts beroemde Danae. Zes jaar later was de openbare verontwaardiging nog groter in Londen, toen de erfgenamen van Sir Robert Walpole zijn schilderijen van de hand deden. Een stuk Britse geschiedenis was zo te grabbel gegooid, vond men, en in het parlement werden vragen gesteld. Catharina gaf als commentaar dat ze de Walpole-schilderijen nooit meer zou afstaan, ‘net zo min als een kat een muis laat ontsnappen’.

Verzamelen bleek voor de keizerin op de eerste plaats een demonstratie van macht. Zo deed het haar speciaal genoegen dat zij ‘vele verzamelaars groen van jaloezie’ had gemaakt bij de verwerving van de collectie Baudouin in 1782 (50.000 roebels, negen Rembrandts!). Toen Catharina stierf in 1796, liet ze in totaal 3926 schilderijen na. In de inleiding van Dutch Painting in Soviet Museums, geschreven door Yuri Kuznetsov, een Russische kunsthistoricus van naam, wordt uiteraard de geschiedenis van het verzamelen in Rusland behandeld. Merkwaardig genoeg vat hij Catharina's aandeel daarin samen in één zin en presteert het zelfs om daarbij haar naam weg te laten uit het verhaal^*. Hier moet sprake zijn van een bewust beleid: bij de gegevens over de afzonderlijke schilderijen wordt bij voorbeeld wel vermeld: ‘Acquired by Peter the Great’, maar bij Catharina's aanwinsten heet het: ‘Provenance: The Imperial Hermitage’. Natuurlijk, Peter was een geboren Rus, zij slechts een Pruisische prinses, die nu kennelijk in ongenade is gevallen.

Overigens kon de doorsnee-Rus nog tot 1800 van de schilderkunst niet veel meer genoten hebben dan wat zijn vertrouwde ikonen hem boden. Pas in 1852 werden de collecties van de Hermitage voor het publiek opengesteld. Inmiddels was het keizerlijk hof niet de enige plaats waar kunst verzameld werd in het achttiende-, negentiende-eeuwse Rusland, al gaf Catharina's collectie wel de toon aan. Naar haar voorbeeld werden particuliere verzamelingen ingericht, waar nog wel eens stukken van het tweede garnituur aangezien werden voor meesterwerken van grote zeventiende-eeuwse schilders. De namen van deze collectionneurs passeren in Kuznetsovs verhaal wél de revue.

Kon men in de vorige eeuw de Nederlandse schilderkunst vooral in Leningrad bewonderen en ook wel in Moskou, zoals bij voorbeeld in het Roemiantsjev-museum (sinds 1937 het Poesjkin-museum) - na de oktoberrevolutie werd het kunstbezit democratisch verspreid over het hele land. Nationalisatie van particuliere verzamelingen en reorganisatie van bestaande musea heeft ervoor gezorgd dat de sovjetburger in Irkoetsk nu de Doomenkroning van Hendrick Terbrugghen kan bezichtigen, in Saratov Matthias Stomers Aanbidding van de herders, in Odessa De apostelen Lucas en Mattheus van Frans Hals en in Sebastopol De triomf van David van Adriaen van de Venne. Je vraagt je af of bijbelse taferelen bij uitstek geschikt geacht worden voor de provincie.

Dutch Painting in Soviet Museums bevat redelijke (vaak iets te rode) kleurenreprodukties van deze werken en het boek geeft - soms voor het eerst - afbeeldingen van zeldzame meesters (in geen enkel Nederlands museum vind je een Herman van Aldewerelt of een Caspar Casteleyns), ook van tweederangs kunstenaars of verkeerd toegeschreven werken. Veelal zijn het topstukken, historisch of iconologisch interessante voorstellingen of zo maar aardige schilderijen, waarvan een chauvinist het zonde mag vinden dat ze niet meer in Nederland zijn. Lucas van Leydens altaarstuk De genezing van de blinde van Jericho, volgens Van Mander ‘het uytnemenste / en schoonste dat van hem te sien is’, hangt nu in Leningrad - het kwam mee met de Crozat-collectie. Daar hangen ook twee schutterstukken van Dirck Jacobsz wat ontheemd. Als kunsthistorisch document van belang mag het Zelfportret van Aert de Gelder beschouwd worden, waarop hij de Honderdguldenprent van Rembrandt in zijn handen houdt als een hommage aan zijn leermeester. Voer voor iconologen lijken taferelen van Jan van Bijlert(?), Jacob Gerritsz Cuyp en Pieter Quast. En steeds vertederend ten slotte is Jacob Vrel, de zeventiende-eeuwse naïeve schilder die hier ten onrechte zo onbekend is.

■

* Mijn gegevens zijn vooral ontleend aan P. Descargues, The Hermitage, Londen 1967.