Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 18]

Italo Calvino

Van de Italiaanse schrijver Italo Calvino werden korte verhalen, delen uit romans en essays gepubliceerd in de literaire tijdschriften Raster, De Revisor en De Tweede Ronde. Een opvallende eensgezindheid voor een schrijver die zich niet aangetrokken voelt tot psychologie en literaire spelletjes speelt met de lezer. Hij doet dat echter zo doorzichtig en vertelt zulke wonderlijke en suggestieve verhalen dat hij makkelijk voor zich in weet te nemen. Bij Bert Bakker verschenen tot op heden twee boeken van Calvino in de Nederlandse vertaling van Henny Vlot: De onzichtbare steden en Als op een winterreis een reiziger... In november verschijnt het derde boek: Het kasteel van de kruisende levenspaden. Een literair portret van een schrijver die Susan Sontag en Rudy Kousbroek tot de hem bewonderende lezers kan rekenen.

De schrijver als eekhoorn
Een Italiaanse schrijver verovert Nederland
Cok van der Voort

Twee oorzaken die vaak worden genoemd als verklaring voor de geringe populariteit van de Italiaanse roman in Nederland zijn: de Italiaanse roman is te lyrisch, er gebeurt zo weinig; de Italiaanse roman is te Italiaans, te streekgebonden óf door de thematiek óf door de taal. Beide opmerkingen zijn niet onjuist en verklaren misschien waarom een toch zo belangrijk auteur als Cesare Pavese niet aanslaat bij het Nederlandse publiek; maar als er één schrijver is waarop ze absoluut niet van toepassing zijn, dan is dat wel Italo Calvino.

In het werk van Italo Calvino - van de eerste roman uit 1947 tot de laatste uit 1979 - is geen spoor te vinden van lyrisch sentiment, het is totaal niet streekgebonden, en vooral: er gebeurt verschrikkelijk veel, zó veel dat met name in zijn latere boeken de gebeurtenissen zich opstapelen, elkaar kruisen, elkaar verdringen of steeds afgebroken worden om weer plaats te maken voor nieuwe gebeurtenissen. Het verhaal als handeling is ongetwijfeld een van de meest in het oog springende constanten van Calvino en daarbij horen de typisch calviniaanse personages. Tevergeefs zoek je in deze personages gevoelens en gemoedstoestanden. In de eerste werken zijn ze nog wel geplaatst in een historische of sociale omgeving en hebben ze een eigennaam, later worden ze steeds abstracter, teruggebracht tot de logaritme QfwfQ, de letter Y of het persoonlijk voornaamwoord jij.

Dergelijke ‘personages’ zijn niet altijd even vriendelijk ontvangen door de critici; naar aanleiding van QfwfQ (een figuurtje dat als kern in de kosmos leeft) merkt een criticus schamper op dat Calvino door mensen te reduceren tot cellen toch te ver gaat, waarop de schrijver snedig antwoordt dat je de stelling ook kan omdraaien en het juist zijn verdienste is zelfs een cel te laten praten als mens en hij vervolgt: ‘Voor schrijvers die zich zoals ik niet aangetrokken voelen door de psychologie, door de analyse van gevoelens, door introspectie, openen zich horizonnen die zeker niet minder weids zijn dan die welke beheerst worden door personages met een scherp getekende individualiteit... en ik weet zeker dat ik het menselijke niet ontvlucht, ook al loop ik met die menselijkheid niet overal te koop.’

Of de betreffende criticus tevreden was met dit antwoord valt te betwijfelen, gezien de vele critici die hem volgden en Calvino steeds weer argwanend belaagden met vragen als: bent u wel

[p. 19]

geëngageerd? Geeft u wel een beeld van de werkelijkheid? Ontvlucht u de realiteit niet in een spel? En het antwoord van Calvino blijft altijd hetzelfde: ja, ik ben wel geëngageerd, ik geef een beeld van de werkelijkheid, maar geen realistische afspiegeling, mijn spel is geen vlucht uit de realiteit maar een interpretatie van de realiteit. Deze stellingname loopt als een rode draad door de in 1980 verschenen bundel Una pietra sopra (Zand erover), een verzameling opstellen geschreven tussen 1955 en 1978, die een uitstekend beeld geven van Calvino's bedoelingen, een glasheldere poetica waarin de pertinente afwijzing centraal staat van literatuur als directe afspiegeling van de concrete werkelijkheid, ten gunste van een literatuur die uitgaat van de werkelijkheid (er is geen schrijver die als Calvino zó alert reageert op alles wat er om hem heen gebeurt) maar deze in de eerste plaats ziet als uitdaging, als ‘veelkleurig universum van verhalen’, als een zee waarin je niet mag verdrinken, als een labyrint, waar je de uitgang moet vinden, of zelfs, zoals we lezen in de slotzin van De onzichtbare steden, als ‘de hel die wij dag in dag uit bewonen, die we vormen door onze samenleving. Er zijn twee manieren om er niet onder te lijden. De eerste valt velen makkelijk: de hel aanvaarden en er deel van gaan uitmaken tot je op het punt bent gekomen dat je hem niet meer ziet. De tweede is riskant en vereist ononderbroken aandacht en studie: zoeken en weten te herkennen wie en wat er, te midden van de hel, geen hel is, dat laten voortduren, en er ruimte aan geven.’

Vertellen

De eerste roman van Calvino, Het pad van de spinnenesten dateert van 1947 en wordt daarom gemakshalve altijd tot het neorealisme gerekend; maar het gaat hier al meteen om een zeer eigen calviniaans neorealisme, een begrip dat Calvino uitvoerig omschrijft in een later toegevoegd voorwoord (dat dus een nawoord blijkt te zijn). Het neorealisme is voor Calvino de periode van de herwonnen vrijheid, van bruisende energie, waarin iedereen - na lange tijd van gedwongen stilzwijgen - een onbedwingbare behoefte heeft om zich te uiten, om verhalen te vertellen: ‘In de treinen die weer reden, stampvol met mensen en pakken meel en vaten olie, vertelde elke passagier aan de onbekenden de lotgevallen die hem waren overkomen en dat deed ook iedere gast aan de tafeltjes van de “gaarkeukens”, iedere vrouw in de rij bij de winkels...’ Ook de schrijver wil zich uiten, wil verhalen vertellen: ‘De explosieve lading van vrijheid die de jonge schrijver dreef lag niet zozeer in de wens te documenteren of te informeren, als wel in de drang naar expressie.’ En om die expressie tot volle bloei te laten komen wordt in Het pad van de spinnenesten het partizanenleven bekeken en beleefd door een kind: Pin, een jochie uit de achterbuurten van Genua. Hij is de held van het verhaal, en zijn pistool, dat hij steelt van een Duitser, is mooier dan alle pistolen; maar wat doet hij er zo gauw mee? Hij besluit het te verstoppen in het bos, op zijn geliefde plekje, waar de spinnen hun nesten buwen; onderweg vindt hij een oude schoen, drukt de loop van het pistool tegen de hak en... dan komt Calvino om de hoek kijken: ‘Het is heel vermakelijk: een schoen, zo'n bekend voorwerp, vooral voor hem, schoenlappertje, en een pistool, zo'n mysterieus, bijna onwerkelijk, voorwerp; als je ze met elkaar in contact brengt kan je er dingen mee doen die je nooit had bedacht, kan je ze wonderbaarlijke verhalen laten vertellen.’ En hiermee levert de eerste roman van Calvino meteen twee elementen, die altijd in zijn latere werk zullen terugkeren: het plezier in het vertellen, en het verhaal gezien als combinatiespel.

Cesare Pavese zegt naar aanleiding van dit boek: ‘Het riekt hier naar Ariosto’, (Ludorico Ariosto (1474-1533), vooral bekend om zijn ridderverhaal Orlando Furioso (Razende Roeland) uit 1532) en hij noemt Calvino ‘de eekhoorn van de pen, die in een boom klimt en het partizanenleven bekijkt als een bosfabel, opzienbarend, rijk geschakeerd, “anders”.’

[p. 20]

Wie in een boom klimt is echter niet Calvino zelf, maar het twaalfjarige baronnetje Cosimo Piovasco di Rondò, hoofdpersoon van het in 1957 gepubliceerde verhaal De klimmende baron, dat samen met De gehalveerde burggraaf (1952) en De niet bestaande ridder (1959) de trilogie vormt die in 1960 uitkomt onder de titel Onze voorouders.

Dat het ook hier om bijzondere voorouders gaat zal iedereen duidelijk zijn. Calvino zelf zegt deze figuren te hebben gemaakt als pendant voor de werkelijkheid, waaruit ieder spoor van energie en avontuur is verdwenen: ‘(...) Het onbeteugelde leven van de partizanentijd en de naoorlogse jaren verwijderde zich in de tijd, je ontmoette niet meer al die vreemde figuren die je uitzonderlijke verhalen vertelden... de werkelijkheid werd institioneel.’ De jaren vijftig ziet Calvino vooral als grijze jaren, een periode van onbeweeglijkheid, van berusting, van sleur, een zee waarin menigeen verdrinkt, maar waar Calvino de strijd mee aanbindt. Belangrijk is ‘het niet accepteren van de gegeven situatie, de actieve bewuste sprong, de drang naar contrast, volharding zonder illusies’, zo lezen we in het opstel De zee van de objectiviteit, en in een ander essay uit dezelfde tijd zegt hij: ‘De romans die we graag zouden schrijven of lezen zijn romans van actie, maar niet om een residu van vitalistische of energetische cultus: wat ons bovenal interesseert zijn de beproevingen die de mens op zijn weg vindt en de manier waarop hij ze doorstaat.’ Calvino schríjft die romans en de hoofdpersonen van de trilogie doorstaan hun beproevingen op voorbeeldige wijze: de burggraaf, die door een kanon in tweeën wordt gespleten, besluit verder te leven in twee helften, als een soort protest tegen wat Calvino noemt de ‘afgestompte heelheid’ van de ‘normale’ mensen, die niet merken dat ze incompleet, gespleten, vervreemd zijn. Alleen door die gespletenheid niet te camoufleren, maar haar bewust tot op de bodem te beleven, wordt de menselijke integratie bereikt. Dat is de ‘actieve weigering’, die ook wordt gerealiseerd door het baronnetje, wiens boomklimmerij geen kindergril is omdat hij zijn bord slakken niet wil opeten; nee, hij blijft in de bomen, zijn hele leven lang, niet om de wereld te ontvluchten, maar om als echte individuele persoonlijkheid een confrontatie aan te gaan met die wereld, waaraan elke individualiteit ontnomen dreigt te worden. En nog een stapje verder gaat de ridder, die zich ten volle bewust is van het feit dat hij niet bestaat, in tegenstelling tot zijn schildknaap Gurdulù, ‘die er wel is, maar niet weet dat hij er is.’

Hoewel Calvino zelf in zijn nawoord bij de trilogie bovengeschetste allegorische interpretatie suggereert, wijst hij er onmiddellijk op dat het hier slechts een van de vele mogelijke interpretatie betreft; en wanneer er in 1965 een schooluitgave op de markt komt van De klimmende baron, die natuurlijk voorzien dient te worden van een gedegen voorwoord, kruipt Calvino zelf, onder het pseudoniem-anagram Tonio Cavilla (= muggezifter) in de pen en vraagt zich af: ‘Is het een allegorie van de schrijver, van zijn onzekere houding in de wereld? En, meer in het bijzonder, is het een allegorie van het “niet geëngageerd zijn”? Of, integendeel, van het wél geënga-

Italo Calvino met zijn vrouw en dochter (1981)

Italo Calvino wordt op 15 oktober 1923 geboren in Santiago de Las Vegas (Cuba) uit italiaanse ouders; als hij twee jaar oud is keert het gezin terug naar Italië, waar Calvino in San Remo (Bloemenriviera) de eerste twintig jaar van zijn leven doorbrengt. Als zoon van een landbouwkundige schrijft hij zich in 1941 in als student aan de landbouwhogeschool van Turijn.
Tijdens de duitse bezetting zoekt hij toenadering tot de communistische partij en maakt deel uit van de communistische gelederen van het partizanenleger. Na de bevrijding is hij actief in de partij, werkt mee aan het partijblad L'Unità en begint korte verhalen te schrijven. Hij besluit de landbouwstudie in te ruilen voor de letteren en zoals zovele antifascistische schrijvers uit die tijd, richt hij zich voornamelijk op de engelse en amerikaanse literatuur. Vooral Hemingway wordt dikwijls door Calvino genoemd als een van zijn “vaders”. In 1947 sluit hij zijn studie af met een werkstuk over Joseph Conrad; in hetzelfde jaar verschijnt zijn eerste roman, Het pad van de spinnenesten en wordt hij “ontdekt” door Cesare Pavese.
In de jaren vijftig treedt hij als consulent in dienst bij de uitgeverij Einaudi, waar vervolgens bijna al zijn boeken worden gepubliceerd en voor wie hij in 1956 een verzameling italiaanse sprookjes verzorgt. In 1957 verlaat Calvino de communistische partij en twee jaar later richt hij samen met Elio Vittorini het tijdschrift Menabò op, dat tot 1966 verschijnt, dit tijdschrift besteed vooral aandacht aan de rol van de intellectueel in de maatschappij, waarbij Calvino (en ook Vittorini) heel duidelijk het standpunt verdedigen dat intellectuelen en schrijvers zeker een rol moeten spelen in de maatschappij, maar dan wel als intellectuelen en als schrijvers.
In 1964 vestigt Calvino zich in Parijs, waar hij tot voor kort heeft gewoond. In 1968 zorgt hij voor enige opschudding omdat hij de “Viareggioprijs”, die hem is toegekend voor zijn boek Ti con zero, weigert te accepteren, uit wantrouwen tegenover de waarde van geïnstitutionaliseerde prijzen.

Het landschap van Calvino's jeugd: San Remo

[p. 21]

geerd zijn? (...) Voor wie een moraal wil halen uit het boek blijven er in feite vele wegen open, hoewel geen van hen de zekerheid biedt de juiste te zijn.’ In deze opmerking vormen zich al de vage contouren van een figuur, die een steeds grotere rol zal gaan spelen in het werk van Calvino, namelijk de lezer. Voordat Roland Barthes de lezer tot het eerste plan verheft, voordat de receptie-esthetica zijn vlucht neemt en voordat Umberto Eco zijn Lector in fabula schrijft lijkt Calvino de lezer, en ook de jeugdige lezer, al te waarschuwen dat hij zich niet klakkeloos moet overgeven aan de geschreven bladzijde, maar een confrontatie moet aangaan mét die bladzijde, want: ‘de echte betekenissen van een verhaal zijn alleen die welke de lezer er voor zich zelf uit weet te halen door erover na te denken.’

Italiaanse Chaplin

Naast de bizarre voorouders wemelt het in deze jaren in de boeken van Calvino ook van sprookjesfiguren, want in 1956 verschijnt wat men zou kunnen noemen de Italiaanse Grimm, ruim tweehonderd sprookjes uit alle delen van Italië, niet alleen verzameld, gerangschrikt en bewerkt door Calvino, maar ook vertaald uit de diverse dialecten en voorzien van een uitgebreid notenapparaat, waarin de varianten en de wordingsgeschiedenis van de sprookjes.

Voorts schrijft hij veel korte verhalen waarvan enkele meer direct betrekking hebben op de politieke en sociale situatie, De bouwspeculatie, De dag van een stemopnemer en De wolk van smog. Maar ook nu laat hij er geen twijfel over bestaan dat het niet gaat om een passieve registratie van die werkelijkheid; ‘ik schrijf niet over het grijze,’ zegt hij naar aanleiding van De wolk van smog, ‘maar over de confrontatie mét het grijze.’ Ook maken we kennis met een Italiaanse Charlie Chaplin in de figuur van Marcovaldo, hoofdfiguur van de gelijknamige bundel verhalen, die interessant is niet alleen om de verhalen zelf, maar ook omdat het wereldbeeld van de jaren vijftig daarin langzamerhand plaats maakt voor dat van het volgende decennium. De twintig verhalen van Marcovaldo - geschreven tussen 1952 en 1963 - vormden namelijk oorspronkelijk twee afzonderlijke series, waarvan de eerste in het teken staat van de tegenstelling stadnatuur, terwijl in de tweede het accent steeds meer komt te liggen op het contrast technologie-vindingrijkheid.

Wat je van de jaren zestig ook kan zeggen, niet dat ze grauw of grijs zijn; integendeel, het zijn bijzonder ingewikkelde jaren, het is de tijd van de voorthollende industrialisatie en automatisering, het beeld van de zee verandert snel in een labyrint. Nu zijn er, zegt Calvino, twee houdingen mogelijk tegenover dat labyrint: je eraan overgeven of het tarten. Het hoeft natuurlijk geen betoog dat hij zelf voor de tweede houding kiest en in het schitterende opstel De uitdaging aan het labyrint (1962) tracht hij aan te geven hoe de literatuur te werk moet gaan. Niet in het wilde weg zoeken naar de uitgang, want behalve dat een dergelijke pragmatische benadering niet de taak is van de literatuur, zou deze methode weinig opleveren: niet de vlucht uit het labyrint biedt de oplossing, maar een analyse van het labyrint: slechts in een grondige kennis van het negatieve ligt een - hoewel steeds kleinere - mogelijkheid voor een meer positieve wereld. Het lijkt of Calvino met bovengenoemde waarschuwing aan de lezer wil zeggen: de echte betekenis van de wereld is alleen die welke de mens er voor zich zelf uit weet te halen door erover na te denken.

Die houding vinden we ook terug in het verhaal De graaf van Montecristo, waarin we bijna letterlijk de woorden terugvinden uit De uitdaging aan het labyrint. De graaf zit met abt Faria gevangen in zo'n labyrint, het kasteel van If; maar terwijl laatst genoemde als een kip zonder kop zoekt naar een uitweg, zegt de graaf: ‘Eén ding heb ik begrepen: dat de enige manier om de toestand van gevangene te ontvluchten ligt in het begrijpen hoe de gevangenis in elkaar zit’ en hij besluit: ‘Als ik er met mijn gedachten in slaag een fort te bouwen waaruit geen ontsnappen mogelijk is, dan zal dit bedachte fort ofwel gelijk zijn aan het echte - en in dat geval is het zeker dat we hier nooit meer uitkomen; maar we zullen tenminste wel de rust hebben gevonden van degene die weet dat hij hier zit omdat hij zich nergens anders zou kunnen bevinden - óf het zal een fort zijn waaruit vluchten nog onmogelijker is dan van hier, en dan is het een teken dat hier nog een mogelijkheid tot vluchten bestaat: om haar te vinden moet je alleen de plek zoeken waar het bedachte fort niet overeenkomt met het echte.’

Veelvormigheid

De graaf van Montecristo is het laatste verhaal uit de bundel Tee met nul uit 1967, die altijd in een adem wordt genoemd met de bundel De cosmicomische van twee jaar eerder. In de ‘cosmicomische’ verhalen, die ook het eerste deel van Tee met nul beslaan, vieren de calviniaanse humor en fantasie hoogtij.

Het boek is opgezet als een reeks uittreksels uit wetenschappelijke verhandelingen omtrent het ontstaan van de wereld en de evolutieleer, die steeds van commentaar worden voorzien door het personage QfwfQ. Voor QfwfQ is de kosmos een heel vertrouwd terrein; hij is overal bij aanwezig geweest, en een van de komische aspecten van zijn commentaren ligt dan ook in de huis-tuin-en-keukenstijl waarmee hij planeten, atomen en dergelijke beschrijft. Op de stelling van Darwin dat de maan zich vroeger zeer dicht bij de aarde bevond, reageert QfwfQ als volgt: ‘Dat weet ik maar al te goed. (...) We hadden hem altijd op onze nek, die maan, een knoert.’ Even later vertelt hij hoe fijn hij als kind samen met een ander kind, PfwfP genaamd, altijd knikkerde met atomen, en over de allereerste begintijd toen de materie van het heelal nog ongevormd in een punt was geconcentreerd, weet QfwfQ te melden: ‘We zaten allemaal dáár, nogal wiedes: waar anders? (...) Als haringen in een tonnetje. Ik zei “als haringen in een tonnetje” om een literair beeld te gebruiken’, waarna hij zich beklaagt over de bekrompen mentaliteit die er toen heerste: ‘de schuld van het milieu waarin we opgroeiden.’ QfwfQ zelf heeft allerlei verschillende vormen gehad; zo is hij dinosaurus geweest en beschrijft hoe hij stroef het contact verliep met een oudoom die nog vis was, terwijl hij zelf al lang tot de reptielen behoorde; maar de meest gelukkige tijd heeft hij toch gekend toen hij nog als weekdiertje aan een rots hing in zee. Waarom? Omdat hij toen, naar zijn zeggen, zelf helemaal ongevormd, ‘alle mogelijke vormen in zich voelde.’

Dat iets alle mogelijke vormen aan kan nemen is eigenlijk het kernthema van de verhalen. Of beter gezegd misschien, het kernthema is de angst voor het uniforme, voor verstarring en eenduidigheid. Vandaar bij voorbeeld de parodie op de positivistische evolutieleer (maar eigenlijk op iedere verstarde wetenschap) in het verhaal De oorsprong van de vogels, waarin de oude geleerde U(h), wanneer hij een vogel ziet vliegen ‘terwijl het hoofdstuk van de vogels al afgesloten is’, dit dier als een ‘fout’ van het toneel wil vagen, omdat hij de theorie op lossen schroeven zet. Voor QfwfQ daarentegen zijn alle theorieën die worden aangediend, en vaak volkomen met elkaar in strijd zijn, waar, en hij weet er de meest fantastische conclusies uit te trekken.

Heel duidelijk spreekt die angst voor verstarring en die roep om pluriformiteit ook uit Dood, het laatste verhaal, dat handelt over de strijd tussen het eenmalige, het nieuwe en de herhaling, de sleur, een verhaal waarin men niet ten onrechte, ook de strijd heeft gezien van Calvino tegen de culturele en literaire verstarring van zijn tijd. De strijd tegen de onbeweeglijkheid vormt eigenlijk ook de kern van de vier verhalen van Tee met nul. T+0, oftewel de tijd +0 van het titelverhaal verwijst namelijk naar het moment waarop iemand nét een pijl heeft afgeschoten in de richting van een leeuw; op dat moment (hoe theoretisch ook) liggen alle mogelijkheden open, zowel voor de man die heeft geschoten, als voor de leeuw en zelfs voor de pijl. Ook in de andere verhalen hebben we steeds te maken met een T+0, een nulpositie waarin - gegeven een bepaalde situatie - alle mogelijkheden nog open liggen; en wie beweert (wat vaak gebeurt) dat er een enorme kloof bestaat tussen deze Calvino en zijn vroegere werk, vergeet dan een van de verhalen uit Tee met nul door Calvino wordt toegevoegd aan een serie verhalen uit de jaren vijftig, De moeilijke liefdes. En niet zonder reden: het verhaal kan beschouwd worden als verregaande abstractie van die moeilijke liefdes, die allemaal ‘avontuur’ worden genoemd, terwijl er zich in wezen slechts mogelijke avonturen afspelen in het brein van de personages. Mogelijkheden die je op verschillende manieren met elkaar kan combineren, in een ars combinatoria, een spel dat Calvino eerst belicht in het prachtige opstel Cibernetica en fantasma's, aantekeningen over de vertelkunst als combinatieproces (1967). Dat spel speelt hij in literiare vorm in het boek Het kasteel van de kruisende levenspaden.

Dwaze wereld

Dit boek, zoals het nu voor ons ligt en binnenkort ook in Nederlandse vertaling verschijnt, is gepubliceerd in 1973, maar de eerste van de twee series verhalen waaruit het is samengesteld, dateert al van 1969. Uitgangspunt voor wat Calvino noemt zijn ‘combinatorische vertel-

[p. 22]

machine’ zijn de achtenzeventig kaarten van het tarotspel, voor de eerste serie een spel uit de vijftiende eeuw; voor de tweede serie in 1761 te Marseille vervaardigde kaarten. Het grote verschil tussen de geraffineerde miniaturen van het renaissance-spel en de volkse maar zeer expressieve tekeningen van de kaarten uit de achttiende eeuw komt ook tot uiting in de verhalen: niet alleen speelt de eerste serie zich af in een kasteel en de tweede in een taveerne, ook de aard van de verhalen, de personages, en met name de stijl is zeer verschillend.

We hebben te maken met een raamvertelling, en zoals in iedere raamvertelling ligt ook hier het accent niet op wat er verteld wordt, maar op het vertellen zelf. De verteller van de eerste graad introduceert een reeks vertellers van de tweede graad, in dit geval allemaal figuren die door een mysterieuze oorzaak hun spraakvermogen hebben verloren maar, samengekomen in een kasteel in het bos, branden van verlangen de anderen deelgenoot te maken van hun lotgevallen. Dat doen ze door het leggen van kaarten. Het typisch calviniaanse is nu dat al deze ‘verhalen’ slechts mogelijke verhalen zijn: de kaarten zijn nooit eenduidig, niet alleen door de verschillende functies die iedere kaart bekleedt al naar gelang zijn plaats in het geheel maar ook door dat iedere kaart op zich op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden. Hoewel de verteller van het eerste niveau steeds wel een eigen interpretatie geeft van de uitgebeelde verhalen, hij laat toch vaak nog verschillende andere mogelijkheden open, vooral in de laatste sectie van Het kasteel. Iedere verteller opent met een afbeelding waarin hij zelf is te herkennen, als wilde hij zeggen ‘ik’. Vervolgens is hij vrij de kaarten te rangschikken van links naar rechts, van boven naar beneden, maar ook omgekeerd, van rechts naar links of van beneden naar boven, zodat we inderdaad kunnen spreken van ‘kruisende levenspaden’. En ook dan gaat het weer sterk rieken naar Ariosto, wiens ridders hier rondwaren en die ook persoonlijk aanwezig is in het verhaal. Maar Ludovico Ariosto is verborgen eigenlijk overal aanwezig in Calvino's werk; niet zozeer vanwege de fantastische ridderfiguren, want die waren gemeengoed van de gehele middeleeuwse en renaissancecultuur, maar juist omdat die fantasie gegoten wordt in een kristalheldere compositie. Ook de Orlando Furioso (1532) van Ariosto is een combinatiespel van kruisende levenspaden, maar geen wirwar, integendeel, zoals de dichter zelf ergens zegt, de avonturen kruisen elkaar als de draden van een weefsel. Dit ‘scheppen van orde in een dwaze wereld’ is wat Calvino zo bewondert in Ariosto.

Maar laten we terugkeren naar het kasteel. Als de laatste figuur haar verhaal heeft verteld en met haar laatste kaan weer terug is bij de eerste kaart van de eerste verteller, dan heeft zich op de tafel een schitterend geometrisch kwadraat gevormd, waarin Calvino - ongetwijfeld bewust - een getallensymboliek heeft verstopt, die is toegespitst op het getal 78 (aantal kaarten van het tarotspel) en op het getal 13 (het nummer van de tarotkaart die de dood voorstelt) waarin we het symbool kunnen zien van de droeve afloop van de meeste verhalen (en van de wereld?). Wanneer we de verhalen op het kwadraat nummeren in de volgorde waarin ze zijn verteld, zien we dat de som van twee tegenover elkaar liggende verhalen steeds 13 is; en als we de getallen van de vier zijden optellen krijgen we een oplopende reeks van 18-19-20-21, die te zamen het getal 78 vormen.

omslagen van de Italiaanse uitgaven van Calvino's romans en verhalen

de Nederlandse vertalingen: ‘Het kasteel van de kruisende levenspaden’ verschijnt in november

Dat we hier erg het accent leggen op het spel en de knikkers een beetje verwaarlozen, komt enerzijds door de boeiende structuur van dat spel, anderzijds door de woorden van Calvino zelf, die in zijn nawoord vertelt hoezeer hij, vooral bij het schrijven van dat deel van het boek dat in de Taveerne speelt, bezeten is door de regels die hij zich zelf heeft gesteld; hij voelt zich - zo zegt hij - in een labyrint en... deze keer geeft hij zich over: De taveerne van de kruisende levenspaden heeft niet die rigoureuze structuur van het kasteel, hoewel er mooie zwaar symbolische knikkers in zitten, en wanneer de schrijververteller uit een van de verhalen zich zelf karakteriseert als: ‘een jongleur of illusionist die in zijn kermiskraam een bepaald aantal figuren neerlegt, die hij verschuift, aan elkaar legt en verwisselt, en

[p. 23]

zo een bepaald aantal effecten bereikt’, dan herkennen we in deze mise en abyme gemakkelijk Calvino zelf, die trouwens zijn nawoord met een dergelijke opmerking besluit: ‘Het is tijd (in alle opzichten) om over te stappen op iets anders.’

Marco Polo

Als de datum (oktober 1973) van dit nawoord klopt, dan is Calvino inmiddels al overgestapt op iets anders, want in 1972 verschijnen De onzichtbare steden, een prachtig boek, dat bij de Nederlandse lezer al uitvoerig is geïntroduceerd naar aanleiding van de vorig jaar verschenen Nederlandse vertaling; en die vertaling mag er zijn, zoals trouwens alle vertalingen van Henny Vlot, die uitmunten door grote taalgevoeligheid en nauwkeurigheid.

In De onzichtbare steden - een serie reisverslagen van Marco Polo aan de machtige vorst Kublai Kan - is taalgevoeligheid een eerste vereiste, vooral in de uiterst poëtische stadsbeelden die Marco oproept; dat die beelden in het Nederlands net zo poëtisch zijn gebleven is de grote verdienste van wat je zou kunnen noemen een onzichtbare vertaalster. Deze beelden maken de steden inderdaad anders dan het kasteel: terwijl de vertellers uit het kasteel aan de hand van concrete visuele plaatjes hun levensgeschiedenissen bedenken, gaat Marco Polo precies andersom te werk: hij bedenkt de steden eerst, om ze vervolgens pas te beschrijven aan de vorst. Ook de vernuftige structuur van het boek, de ars combinatoria, die zeker aanwezig is in de getallensymboliek waarmee de steden zijn gerangschikt, staat geheel ten dienste van de filosofisch-zinnebeeldige bespiegelingen over deze imaginaire steden.

Het zinnebeeldige is zo sterk in dit boek, dat het beeld van een stad echter is dan de stad zelf, het beeld is de stad; het teken betekent niet meer, verwijst niet meer naar iets anders, maar uitsluitend naar zich zelf; alles wordt teken.

De invloed van de semiologie is hier natuurlijk zonneklaar, vooral in de serie de steden en de tekens, waar we bij voorbeeld lezen: ‘Hoe de stad werkelijk is onder deze dichte mantel van tekens, wat zij bevat of verbergt, dat is de mens die uit Tamara vertrekt niet te weten gekomen. Erbuiten strekt zich de lege aarde uit tot aan de horizon en opent zich de hemel waar de wolken langs trekken. Reeds in de vorm die het toeval en de wind aan de wolken geven is de mens geneigd figuren te herkennen: een zeilschip, een hand, een olifant(...).’

Niet anders dan het kasteel is de basisstructuur van het boek: ook hier betreft het een raamvertelling en ook hier is de verteller aanvankelijk niet in staat zijn verhalen te verwoorden, omdat hij de taal van de Kublai Kan niet machtig is, hij vertelt dan ook door het uitstallen van objecten - een waaier, een helm, een kokosnoot - op een zwart-wit geblokte majolicavloer, waarin de vorst een schaakspel gaat ontdekken: door het verschuiven van de stukken krijg je steeds weer andere vormen, andere steden, zoals je door het verschuiven van de kaarten andere levensgeschiedenissen kreeg. Net als het kasteel een verzameling is van mogelijke levenspaden, zo gaat het hier om een verzameling van mogelijke steden, die allemaal besloten liggen in het impliciete model dat Marco voor ogen staat: de stad Venetië, die net zo veelvormig is als het weekdiertje QfwfQ.

De pluriformiteit van de steden komt zowel tot uiting op het niveau van het verhaal dat Marco Polo vertelt, alsook op dat van de raamvertelling. In het verhaal van Marco Polo doordat de bewoners zelf hun stadsbeeld creëren, zoals bij de stad Zemrude: ‘De vorm (...) wordt bepaald door het humeur van degene die ernaar kijkt’ en de stad Eudossia is als een tapijt met arabesken: ‘(...) En iedereen kan in de verborgenheid van de arabesken een antwoord vinden, zijn levensverhaal, de wendingen van zijn lot.’ En op het niveau van de raamvertelling in de gesprekken tussen Kublai Kan en Marco. Meteen de eerste zin van het boek is in dit verband kenmerkend: ‘Het is niet gezegd dat Kublai Kan alles gelooft wat Marco Polo zegt als hij hem de steden beschrijft (...).’ De vorst vormt namelijk zelf in gedachten zijn eigen steden, en ‘wat ieder feit of bericht dat door zijn woordeloze informant werd overgebracht zo waardevol voor Kublai maakte was de ruimte die eromheen bleef hangen, een leegte, niet opgevuld met woorden (...) ik praat en praat, zegt Marco, maar wie naar mij luistert onthoudt alleen de woorden die hij verwacht (...). Het verhaal wordt niet geregeerd door de stem: door het oor.’

Het verband tussen verteller en luisteraar, tussen verteller en lezer dat een steeds belangrijker plaats inneemt, komt centraal te staan in het laatste boek van Calvino, Als op een winternacht een reiziger... uit 1979. De lezer wordt in dit boek onmiddellijk aangesproken door de schrijver, die hem precies vertelt welke houding hij moet aannemen alvorens te beginnen aan het nieuwste boek van Italo Calvino, Als op een winternacht enzovoort. Deze lezer, die buiten het verhaal staat en waarmee iedere lezer zich kan vereenzelvigen, wordt in het tweede hoofdstuk echter een lezer-personage, de hoofdpersoon van de raamvertelling; maar aangezien ook deze lezer consequent wordt aangesproken met ‘jij’, blijft voor de lezer buiten het verhaal de mogelijkheid open zich wel of niet te identificeren met de ‘gelezen lezer’. Een schitterend spel van Calvino, dat hij halverwege het boek duidelijk maakt: ‘In dit boek is er tot nu toe voor gezorgd dat er een mogelijkheid opengelaten werd voor de lezer die leest om zich te identificeren met de lezer waarover gelezen wordt (...).’

De geschreven bladzijde

De lezer-hoofdpersoon heeft het trouwens niet makkelijk: de roman waarin hij begint blijkt op het spannendste moment niet compleet te zijn. Hij gaat op zoek naar de rest, maar stuit daarbij op een andere roman die ook wordt afgebroken na het eerste hoofdstuk, en dat gaat zo door, zodat hij ten slotte slechts de eerste hoofdstukken heeft gelezen van tien verschillende romans, waarvan de titels te zamen weer het begin vormen van een nieuwe roman. Net als bij de levenspaden en de steden worden we ook hier weer geconfronteerd met mogelijke romans, maar meer nog dan bij genoemde boeken ligt hier het accent op het vertellen (en niet het vertelde), op het lezen (en niet het ‘gelezene’). De personages, de Lezer, de Lezeres, de Niet-Lezer en vooral de bibliotheekbezoekers uit het laatste hoofdstuk praten veel meer over hoe ze lezen dan over wat ze lezen, en al noemt Calvino in een interview het centrale thema: ‘Het plezier van het lezen van een roman, het plezier om te zien hoe het afloopt’, hij heeft dat plezier toch in de eerste plaats gewaarborgd door het schrijven van tien romans die niet aflopen.

‘Ludmilla dat ben ik,’ zegt Calvino in hetzelfde interview, zich identificerend met de lezeres, maar wat hij niet zegt is: ‘Silas Flannery dat ben ik,’ terwijl we toch in de poetica van dit schrijver-personage heel duidelijk calviniaanse trekjes vinden; ‘Ik wilde,’ zegt Flannery, ‘dat ik een boek kon schrijven dat alleen maar een incipit, een begin, was, dat gedurende zijn hele lengte die mogelijkheden van het begin open hield, dat wachten op iets wat nog onbekend is.’ Hieruit spreekt plezier in het vertellen, maar meer nog misschien angst voor het vertelde, voor de geschreven bladzijde, die het witte vel alle mogelijkheden ontneemt. Dat is het kernthema van de poetica van Calvino, voortkomend uit de reeds genoemde angst voor verstarring en eenduidigheid en in de roep om pluriformiteit. Wanneer Silas Flannery dan ook zegt: ‘Ik geloof niet dat de totaliteit besloten kan liggen in de taal; mijn probleem is wat erbuiten blijft, de dingen die niet geschreven zijn, de dingen die je niet kunt opschrijven’, dan herhaalt hij bijna letterlijk de woorden van Calvino naar aanleiding van zijn eerste roman: ‘(...) De geschreven bladzijden zijn daar in hun aanmatigende zekerheid waarvan ik weet dat ze bedriegelijk is (...) en ze bieden me niets, ik voel behoefte aan al het overige, juist aan alles wat dáár niet is. Een geschreven boek zal nooit vergoeden wat ik heb verwoest door het te schrijven.’

Die angst voor de geschreven bladzijde verklaart misschien ook waarom de ik-vertelster uit De niet bestaande ridder, een non, zich op de laatste bladzijde ontpopt als Bradamante, die het klooster ontvlucht op zoek naar nieuwe avonturen, met de woorden: ‘De bladzijde heeft alleen verdienste als je haar omslaat en erachter het leven is dat bruist en alle bladen van het boek door elkaar gooit.’ En in het verhaal Dood uit Tee met nul is diezelfde vrees gekoppeld aan de angst voor de starre materie: ‘Alles tracht zich op een gegeven moment om me heen te sluiten, ook deze bladzijde waarin mijn verhaal een eind zoekt dat geen eind betekent (...)’, terwijl in De klimmende baron de lijnen van het boek vergeleken worden met het netwerk van takken van het inmiddels verdwenen bos.

Zowel de verstarde materie als de geschreven bladzijde moeten vernietigd worden om plaats te maken voor een sneeuwvlakte en een wit papier, het beeld waarmee Calvino de verhalen van Marcovaldo besluit. Maar zoals op de sneeuwvlakte al gauw jonge haasjes verschijnen, als symbool van nieuw leven, zo zullen op het witte papier weer letters verschijnen: naar verluidt is Italo Calvino bezig aan een nieuwe roman, De herinneringen van Casanova, waarvan binnenkort enkele gedeelten gepubliceerd worden in Raster. Verhalen over vrouwen, of, wat waarschijnlijker is, over mogelijke vrouwen.

■