Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 24]

Onregelmatige werkwoorden
De avant-garde fotografen in Duitsland 1919-1939

Avant-garde Photography in Germany 1919-1939 door Van Deren Coke Uitgever: Pantheon Books, 108 p., f48, - Importeur: Van Ditmar

Philip Mechanicus

In 1929 verscheen in Duitsland een boek dat de vrolijke titel Es kommt der neue Fotograf droeg. Het was een leerboek, niet over de fotografische techniek, maar over motiefkeuze en vooral vlakverdeling. De auteur, Werner Graeff, probeerde aan de hand van visuele voorbeelden uit te leggen dat de bestaande, nog uit vroegere perioden van de schilderkunst stammende compositie-regels, met de voeten getreden moesten worden om plaats te maken voor een ongebreidelde vrijheid op dit gebied.

Bij landschappen was het niet noodzakelijk om de horizon op één of twee derde van de hoogte te plaatsen, hij mocht ook precies in het midden staan of gewoon weggelaten worden. Het was niet noodzakelijk dat op een foto slechts één onderwerp aanwezig was ‘want ook in het leven komen de meeste verschillende dingen naast elkaar voor’.

Als het om afbeeldingen van mensen ging mocht men zich gerust aan de voeten van de gefotografeerde vlijen of op diegene neerzien. Regels die bij voorbeeld voorschreven dat ‘een vriendelijk gezicht geen diepe schaduwen verdroeg’ waren onzin en dienden door elke ongewone afwijking die de fotograaf maar kon bedenken, vervangen te worden. De foto-amateur werd aangespoord om vooral ‘ongewone’ foto's te maken.

In het boek werden daarvan voorbeelden gegeven, bij de foto's zijn behalve die van de auteur onder meer de namen Albert Renger-Patzsch, Herbert Bayer, Andreas en Lux Feininger, Umbo, El Lissitzky, Man Ray en John Heartfield aan te treffen.

De eerste vijf fotografen uit de rij werd samen met vijftig anderen eer bewezen door middel van een tentoonstelling die in 1981 gehouden werd in het museum voor moderne kunst in San Fransico. Onder dezelfde titel als de tentoonstelling Avantgarde Photography in Germany 1919-1939 verscheen een aparte uitgave van de catalogus en ook een Duitse versie hiervan. Alleen de inleiding tot de tentoonstelling, geschreven door Van Deren Coke, werd hiervoor uitgebreid.

Moholy-Nagy

Als voornaamste exponenten van de in Duitsland gestarte en daar een twintigtal jaren bloeiende ‘Neue Photografie’ gelden László Moholy-Nagy en Alfred Renger-Patzsch, ook omdat deze hun denkbeelden hierover duidelijk op papier konden zetten. Moholy hield zich, naast zijn omvangrijke bezigheid als decorschilder, en typografisch ontwerper en ‘lichtkunstenaar’, slechts voor een relatief klein deel met fotografie bezig maar zijn experimenten en theorieën op dit gebied maken hem tot de belangrijkste fotograaf in deze periode. Moholy-Nagy, in 1895 geboren in Hongarije, kwam via Wenen naar Duitsland waar hij in 1923 leraar werd bij het Bauhaus. Samen met zijn eerste vrouw Lucia Schultz maakte hij zich de fotografische technieken eigen.

Vanaf 1934 heeft hij anderhalf jaar in Nederland gewoond. Op verzoek van twee gevluchte Berlijnse confectionairs kwam hij naar Amsterdam om het basisontwerp te maken en de typografie te verzorgen voor het blad International Textiles. De Amsterdamse fotograaf Paul Hartland, die hem door Paul Schuitema als assistent en leerling aangeraden werd, herrinert zich hem als ‘een bijzonder harmonisch mens, nooit van niemand kwaad sprekend, nooit gehaast of nerveus en dag en nacht experimenterend op de vele vlakken van zijn belangstelling.’ In november 1934 had hij een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam waar schilderijen, fotogrammen en decorontwerpen van onder anderen Madam Butterfly en Hoffmanns vertellingen te zien waren. Tijdens zijn periode in Nederland, verhuisde hij enkele maanden naar Engeland om bij Kodak de kennis op te doen die hij nodig had voor de realisatie van zijn wens om fotogrammen in kleur te maken. Mede waarschijnlijk door oorlogsomstandigheden en zijn vroege dood door leukemie in 1946 is het hier nooit van gekomen.

Lotte Jacobi, portret van Käthe Kollwitz

Raoul Haussman, zelfportret, 1931

Zijn theorieën over licht en fotografie zijn te vinden in een door Richard Kostelanetz verzorgde monografie. Hierin staan ook zijn bevindingen met ‘light-modulators’ beschreven. Moholy zag elk object als een ‘lichtverbuiger’, omdat het wanneer het licht teruggekaatst werd door oppervlak of structuur

[p. 25]

de lichtstralen veranderde of ‘verboog’.

Max Burchartz, Lotte's Eye, ± 1928

László Moholy-Nagy, ‘Broken Glass’, ± 1936

Moholy noemde het gezicht het meest bekende van alle lichtverbuigers en beschrijft het oor als een verbazingwekkende studie in licht en donker.’ Hij noemt de huid en de verschillen daarin bij baby of aartsvader, de ogen die behalve door hun uitdrukking van een specifieke persoonlijkhid ook steeds weer verschillen van vorm en tint. Van de snor vertelt hij dat een bekend filmster deze slechts zag als een broeinest van microben dat zich op onrustbarend korte afstand van de mond bevond, maar gaat verder over de typische problemen die deze haargroei evenals die op hoofd, wenkbrauwen en eventueel kin oplevert voor de lichtverbuiging. Dan heeft hij het nog over lippen en, indien zichtbaar, tanden om ten slotte tot zijn enthousiaste definitie van het oor te komen.

Deze ontdekking van het gezicht, meer als zelfstandige bron van schoonheid dan decoratief element in de compositie die een mens voorstelt, had hij gemeen met andere fotografen uit zijn tijd en aanwezig in het boek van Van Deren Coke.

De camera kwam ook vaak dichterbij dan daarvoor gebruikelijk was, wellicht onder invloed van de closeup die op het filmdoek te zien was. Een portret hoefde ook niet een heel gezicht te omvatten, soms was, zoals bij Max Burchartz, een enkel oog al genoeg. Zo ook bij Raoul Hausmann waarvan in het boek behalve een glashelder zelfportret ook een foto van een in een scheerspiegel gevangen oog als een groteske vervorming aanwezig is.

Alles mocht

Het gezicht werd vastgelegd in al zijn curieuze plastiek. Bertolt Brecht is op het door Grete Stern gemaakte portret zo dichtbij dat je hem bijna kunt ruiken. Maar omdat alles mocht, is de weergave van het edele gezicht van Käthe Kollwitz van een waas voorzien wat op zich weer verduidelijkend werkt.

Fel zonlicht op een gelaat werd niet vermeden, het fototoestel mocht op zijn kant gezet worden, in de lucht gehouden of op de grond gezet. Alles mocht was het uitgangspunt, zelfs misschien nog eerder alles moet.

Het lijkt alsof de fotografen die deze periode bepaalden een grammatica opstelden waarin louter onregelmatige werkwoorden voorkwamen, naast zelfstandige naamwoorden die van elke verwarrende bijvoegelijkheid ontdaan waren. Dat laatste wordt goed geïllustreerd door Karl Blossfeldt en Renger-Patzsch die onderdelen van bloemen en planten tonen, van zeer dichtbij gefotografeerd en overduidelijk van schoonheid tot in de kleinste details.

De fotografische technieken zelf gaven ook de mogelijkheid iets te laten zien dat daarvoor niet gebeurd was. Door van een negatief een diapositief te maken was een negatieve afdruk op papier mogelijk, door Moholy aangegrepen door op ongewone wijze een foto van een kat te maken. Het gelijktijdig afdrukken van meerdere negatieven leverde suggestieve dubbeldrukken op en het verknippen van foto's en die op andere suggestieve of insinuerende wijze samen te brengen resulteerde in de fotomontage. Een fotogram ontstond wanneer, zonder tussenkomst van de camera maar direct, door het plaatsen van al dan niet transparante voorwerpen op film of lichtgevoelig papier, belichting en ontwikkeling daarvan, een afbeelding zichtbaar gemaakt wordt. Daarvan zei Moholy: ‘Das Positive dran ist von Weiss zum tiefsten Schwarz zu kommen.’ De meestal abstracte fotogrammen zag hij als de meest zuivere toepassing van het licht. Meerdere fotografen zoals Christian Schad, Martha Hoepffner en Willy Zielke hielden zich ermee bezig. Door Tristan Tzara werden de resultaten van Schad als schadographs betiteld.

De verscheidenheid van de door de fotografen afgebeelde onderwerpen was onbeperkt. Alles wat te gewoon was om opgemerkt te worden trachtten ze te vinden en de specifieke benadering met camera en licht gaf nooit eerder geziene resultaten.

Contrasten tussen licht en schaduw worden op vele foto's uitgebuit, ze geven evenals het toepassen van diagonalen diepte en dynamiek aan de foto's. De ontdekking van imposante schaduwen veroorzaakt door laagstaande zon wordt door diverse fotografen tegelijk gedaan. Soms treedt er bij het bekijken van een foto een eerder-gezien-gevoel op. Meestal zal dat dan blijken juist andersom te zijn. Het zal niet aan Cartier-Bresson gelegen hebben dat hij in 1932 een man fotografeert die boven een waterplas zweeft, iets wat Friedrich Seidenstücker al in 1925 had vastgelegd.

Het boek van Van Deren Coke bevat naast de inleiding een bibliografie en korte necrologie van de vertegenwoordigde fotografen. Van de jaren 1919 tot 1938 is een geselecteerde chronologie genoteerd waaruit ook andere kernmomenten van de wereldgeschiedenis zijn af te lezen. Bij het jaar 1933 staan de regels: Stern moves to London / Eli Marcus moves to Paris / The Bauhaus is closed / Biermann dies / Auerbach moves to Palestine / Loew moves to London.

Naast deze onbewogen notities nog de mededeling dat het zowel Max Burchartz als Edmund Kesting in dat jaar onmogelijk werd gemaakt hun vak verder uit te oefenen omdat de nazi's hun werk als gedegenereerd beschouwden.

■