Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 22]

Eenvoud vol mogelijkheden
‘Begrenzing van het onbegrensde’ van Gerrit Rietveld

Rietveld, een biografie door Frits Bles Uitgever: Bert Bakker/Erven Thomas Rap, 277 p., f49,50

Frans Boenders

Een jaar of twaalf geleden nam ik bij een bevriend architect voor het eerst plaats in Rietvelds beroemde ‘rood-blauwe’ stoel uit 1919.

De gepaste ontroering die zich van mij meester maakte, ruimde na korte tijd plaats voor een schrijnend gevoel van ongemak en, al was ik in die tijd nog vederlicht, voor de angst dat de mijn zitvlak en rug torsende planken het zouden begeven.

Die keer liep het goed af maar toen ik mijn vriend een poosje later opnieuw bezocht, had ik mij voorgenomen niet meer te gaan zitten in de stoel die mij gemengde gevoelens bezorgde. Mijn overweging bleek mij geheel overbodig toen ik bij het betreden van de kamer vaststelde dat de planken het inderdaad hadden begeven. Ik wist het nu wel zeker: Rietvelds stoel dient niet om in te gaan zitten maar om bewonderend te bekijken, hij geeft de ruimte een wonderlijk uitzicht dat je stil maakt, en een beetje gelukkiger.

Maanden nadien brachten mij de Europese omzwervingen, die ik maakte met het oog op een aan de internationale Art Nouveau gewijd radioprogramma, in het sombere Glasgow. Staande in het kunsthistorisch instituut van de universiteit aldaar aanschouwde ik allerhande meubelen van Charles Rennie Mackintosh. Ik blies het stof van een paar stoelen. Zij hadden zo te zien wellicht invloed gehad op Rietvelds revolutionaire schepping. Ik ging zitten. Mijn ontroering werd gesecondeerd door zoniet een diep comfortabel gevoel dan toch een zeker welbehagen. De hoogte van de zitting leek voor mij gemaakt. Ik werd niet naar achter geschoven. De schuinte van de rugleuning was niet van dien aard dat in mijn ademhalingsproces werd ingegrepen. Ik zat in een stoel die niet alleen mooi was maar ook nog mijn zitvlak kon bekoren. Had ik iets gevoeld wat ik eigenlijk met hoorde te voelen? Mijn schuldgevoel is terzake onvoldoende verfijnd om het vers van Christian Morgenstern te appreciëren:

Het Schröderhuis van Gerrit Rietveld

Wenn ich sitze, möchte ich nicht
sitzen, wie mein Sitzfleisch möchte
sondern wie mein Sitzgeist sich,
sässe er, den Stuhl sich flöchte.

Ik zit niet met mijn geest - die zweeft, zoals het geesten betaamt, vrij en ongebonden rond -, ik zit met mijn vlees. De Nederlandse ontwerper en architect Rietveld wapende zich al vijfenzestig jaar geleden tegen laag-bij-de-grondse bezwaren als de mijne door het bovenstaande vers van de hooggestemde Duitse dichter als handelsmerk onder zijn beroemde stoel te plakken.

Die laatste informatie heb ik van Frits Bles, uit diens Rietveldbiografie. Ten aanzien van de omstreden stoel beschrijft Bles op objectiverende wijze precies wat ik die eerste keer bij mijn vriend had gevoeld: ‘voor Rietveld is met deze stoel de “begrenzing van het onbegrensde” het meest essentiële geworden. Het gaat hem hierbij niet meer zozeer om een functioneel zitmeubel gebaseerd op de menselijke lichaamsbehoefte, maar op de idee van het zitten en de stoel als ruimtelijk object.’

Dit citaat bevat overigens een van de kwalijkste intellectualstische aberraties die ik de laatste tijd heb gelezen of gehoord. De idee van het zitten! Wat moet men zich daarbij voorstellen? Een idee van het zitten krijg ik pas door het zitten zelf, de idee van het zitten is een abstractie die enkel op denken lijkt maar niet méér is dan een voorstellingloze verwringing van de taal. Deze misvatting is natuurlijk niet in de eerste plaats de vrucht van Bles' geest maar van Rietvelds denken. Zoals ons uit verschillende teksten van de architectontwerper blijkt, vond Rietveld dat hij bij de vormgeving van functionele voorwerpen diende uit te gaan van algemene eisen. Men kan dit beschouwen als een gezonde reactie tegen de schijnbaar ongebreidelde, anarchistische vormenweelde van notoire Art Nouveau scheppers als Horta, Guimard, en vooral van de vele mindere goden die in hun kielzog voeren - de charmante architectonische jungle van de Cogels-Osywijk te Antwerpen vormt de beste illustratie van deze eclectische wildgroei. Daar staat tegenover dat leeftijdgenoten van Horta, vooral behorend tot de as Schotland-Oostenrijk, al hadden vooruitgegrepen op een tegen het ‘misdadige’ ornament gekeerde, zuiver functionele, sobere en waardige vormgeving - met name Adolf Loos, Charles Rennie Mackintosh en Josef Hoffmann. Ik vind het dan ook niet zeer juist de avant-garde in de vormgeving (architectuur, meubels, gebruiksvoorwerpen, plastische kunsten, typografie) te laten beginnen omstreeks 1920. De vernieuwing ontstond al vijftien jaar eerder, in de geometriserende tak van de Jugendstil. Dat vermindert de verdiensten van Gerrit Rietveld en De Stijl niet, het maakt ze gewoon begrijpelijker.

De stoel van Gerrit Rietveld

Taoïsme

Wat Rietvelds vroege werk van rond 1920 zo uniek maakt, is zijn gebruik van primaire kleuren als ultramarijnblauw, citroengeel, geraniumrood, en van zwart, wit en verschillende nuances grijs. Dat was werkelijk revolutionair: het inzicht in de onverbrekelijke samenhang tussen kleur en ruimte en, iets later in het Schröderhuis, het in elkaar overgaan van de binnen- en de buitenruimte. Ik ben niet de enige die het Schröderhuis (1924) Rietvelds meesterstuk vind. In dit werk triomferen de Hollandse avant-garde en de revolutionaire inzichten van De Stijl. Rietveld is volkomen geslaagd in zijn gebalanceerde opbouw van de meest elementaire, niet tot fabuleren aanleiding gevende structuren: verticale en horizontale lijnen, blinde en doorzichtige vlakken. Balken en muren lijken van binnen naar buiten te treden, ze worden niet afgebroken aan de gevel maar lopen nog even door en dragen daardoor letterlijk de binnenzijde naar buiten. De bedoeling is duidelijk: het opheffen van de dichotomie tussen gesloten en open, tussen begrensd en onbegrensd. Rietveld sprak zelf, een uitspraak

[p. 23]

van Lau-Tse uit de Tau-te-tjing citerend, van ‘de begrenzing van het onbegrensde’. Elke mogelijkheid om tot een anekdotische duiding van de vormen over te gaan wordt genadeloos aan de wortel uitgerukt. Veel later, in 1963, schreef Rietveld in dat verband: ‘We gebruikten uitsluitend primaire vormen, ruimten en kleuren, omdat deze zo elementair zijn, en omdat ze vrij zijn van associaties.’

In het interieur introduceerde Rietveld de Japanse opvatting van een doorlopende en tegelijk afscheidbare ruimte. Het schuiven is voor de gebruikers van dit huis een uiterst gewichtige en ingrijpende activiteit, net zoals in een traditioneel Japans interieur. Men schuift een luik in het dak open en men aanschouwt het blauwe of grijze van de hemel. Men verschuift de lichte, losse meubelen en men krijgt een ander inzicht in, en gebruik van, de woonruimte. Men beweegt de schuifwanden en men schept pricacy, men verandert naar wens de inval van het licht. De tekeningen die Rietveld van de ruimte boven maakte, lijken wel afgekeken van een decor voor het Notheater: een ernstig ritueel spel van loopvlakken, wandvlakken, schotten, zithoeken en schuifwanden dat samenvalt met het buiten, en terzelfder tijd in de meest diverse interieurs kan worden omgevormd. Zo blijkt de grootste eenvoud aanleiding te geven tot een rijkdom aan mogelijkheden - de architectonische toepassing van de taoïstische gedachte dat wat zwicht, wijkt en meegeeft uiteindelijk sterker is dan wat zich stoer en onverzettelijk opstelt.

Vrolijk huis

Wie vandaag het Schröderhuis bekijkt, staat versteld van de poëtische frisheid die de constructie na haast zestig jaar onverminderd heeft behouden. Deze jeugdige charme wordt verklaard doordat de obligate vlakheid van de façaden is vervangen door een ritmisch spel van vooruitstekende c.q. wijkende paaltjes, vlakken en balkons. De hevige kleuren, gecombineerd met de grijzen en het zwart, accentueren extra deze eeuwige jeugd, terwijl de ramen op een onverklaarbare wijze optimale afmetingen blijken te hebben. Alle elementen geven de indruk vlottend te zijn en in staat van permanente interactie te verkeren. Ook de dragende en stucturele delen gaan mee op in het spel van licht en beweging. Helaas is de wisselwerking tussen dit op een bedachtzame wijze vrolijk huis en zijn omgeving voorgoed verloren gegaan nadat een verhoogde, intensief gebruikte verkeersweg op enkele meters afstand van de bovenverdieping werd aangelegd. Ondanks deze verkrachting blijft het Schröderhuis geïsoleerd te genieten als Rietvelds meesterstuk.

Aan bewonderaars voor Rietvelds eerste belangrijke huis heeft het niet ontbroken. De keerzijde van de bewondering voor de geniale vormschepping was het, in het geval van het Schröderhuis onzinnige, verwijt dat de woning onpraktisch was. Rietveld kreeg zijn leven lang, rechtstreeks of onrechtstreeks, te horen dat zijn technische kennis en zijn werkelijkheidszin ontoereikend waren, dat zijn stoelen de zittende mens martelden - dat geldt niet voor al zijn stoelen -, dat de platte daken van zijn huizen lekten etcetera. Rietveld had deze tekorten makkelijk kunnen verhelpen maar, zo merkt Frits Bless terecht op, dat interesseerde hem niet: ‘Waar Rietveld naar zoekt zijn de voorwaarden voor een nieuwe architectuur en daarmee een nieuwe samenleving. Hij ziet zijn werk als een begin, niet als een einde. (...) Het gaat hier niet om een gebrek aan technische kennis, maar om een meer principieel standpunt.’ Eén van zulke principiële standpunten was Rietvelds idee van het ‘kernhuis’. Dat is een huis waarvan de kern alle in de fabriek en masse gemaakte onderdelen bevat: trap, keuken, douche, w.c. en afvoersysteem. Rond deze onveranderlijke, geprefabriceerde kern kan de architect dan vrij spelen met de ruimte. In 1929 ontwierp Rietveld zijn eerste kernhuis. De industrie echter had geen belangstelling; pas in 1930-1934 kon Rietveld een, sterk verbasterde, vorm van zijn ontwerp gebruiken in niet geprefabriceerde serie-woningen. Het is overigens ongelooflijk maar waar dat de architect Rietveld van 1934 tot 1950 geen opdrachten voor grote woningbouwprojecten kreeg en slechts moeizaam aan de kost kwam als ontwerper van landhuizen en villa's. Ook ondervond hij vrijwel geen steun van zijn collega's architecten van de Nieuwe Zakelijkheid, die hem niet betrokken bij hun stedebouwkundige projecten - hij bleef in hun ogen te veel de meubelbouwer met geniale architecturale flitsen, te onpraktisch om echt au sérieux te worden genomen.

In 1950 keerde het tij. ‘Vanaf dit moment tot aan zijn dood in 1964,’ zo schrijft Bles, ‘krijgt hij tientallen opdrachten en daarmee de erkenning die hij verdient.’ Hij bouwde nu woonblokken, een fabriek, de Julianahal van de Utrechtse jaarbeurs, twee academies voor beeldende kunst en een kerk. Inmiddels ging hij verder met het ontwerpen van woonhuizen, en het inrichten van tentoonstellingen en winkels. Ook uit het Zuiden kwam de waardering. In 1956 werd hij op voordracht van de Belgische architect Huib Hoste opgenomen in de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten. Utrecht, waar zijn beroemdste huis staat, wijdde naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag een grote tentoonstelling aan zijn werk. In 1964, het jaar van zijn dood, werd hij erelid van de Bond van Nederlandse Architecten - cynisch genoeg samen met Granpé Molière, die zijn leven lang een heftige tegenstander van de Nieuwe Zakelijkheid was geweest.

Betrekkelijkheid

Hoewel voorzien van de ondertitel ‘Een biografie’ heeft het (typografisch zeer verzorgde maar van storende taal- en drukfouten wemelende) boek van Frits Bles mij niet veel wijzer gemaakt over de persoonlijkheid van Gerrit Thomas Rietveld. Ik ben geen uitgesproken liefhebber van anekdoten, maar van een geschrift dat belooft het leven van een belangwekkend ontwerper te beschrijven verwacht ik meer dan een vluchtige chronologische bespreking van zijn scheppingen. Enkel stukje bij beetje laat Bles wezenlijke gegevens over Rietveld los, onder andere de sterke aantrekking die de jonge architect voor het socialisme voelde en die zich later meer naar het humanisme richtte. Voor een bewonderaar van het taoïsme niet verwonderlijk, moet Rietveld niet aan zelfoverschatting hebben geleden. Hij had, voor zover mij dat blijkt uit zijn geschriften waarvan er gelukkig enkele in Bles' boek zijn opgenomen, een scherp besef van de betrekkelijkheid die 's mensens denken en doen doordringt. Mede daarom was hij niet onverdeeld gelukkig met de eenzijdige bewondering die voor zijn vroege werken bestond. Waarschijnlijk geloofde hij zelf niet dat de rood-blauwe stoel en het Schröderhuis onovertroffen meesterwerken waren. Hij was enigszins verstoord over kritiekloze bewondering met betrekking tot deze scheppingen omdat deze lof het uitzicht benam op zijn latere werk.

En het is ongetwijfeld juist dat voor dit latere, minder spectaculaire werk weinig begrip bestaat. Trouwens, ook veel van het vroege werk is nog onvoldoende onderzocht, ik denk nu aan de hoogst interessante winkelverbouwingen die hij aan het einde van de jaren twintig in Duitsland realiseerde.

Het heeft er alle schijn van dat hij ten aanzien van zijn gehele oeuvre zelf liever dacht in termen van een geleidelijke ontwikkeling, een zowel logische als humanistische, tevens aan de noden van de tijd aangepaste voortgang van zijn basis-ideeën. Juist met betrekking tot deze wat ‘filosofisch’ aandoende aspecten van Rietvelds theorie brengen de bewonderaars van de avantgardist uit de jaren twintig weinig waardering op. Dat laatste is immers niet te rijmen met het beeld dat ze van Rietveld bezitten als ‘hun geniale clown’ - om een tournure van Aldo van Eyck te gebruiken. Rietveld als mythe. Bles schrijft in dat verband terecht dat men Rietvelds woorden wist te ‘bewonderen om de eenvoud, maar voor de inhoud van zijn verhaal kon men de oren gesloten houden’. Rietvelds rood-blauwe stoel mag dan al niet lekker zitten - daar blijf ik bij -, hij is een schitterende sculptuur die kleur, gestalte en spanning verleent aan de ruimte waarin hij staat. En het is natuurlijk volkomen juist wat de gezaghebbende Siegfried Giedion schrijft in zijn Mechanization takes Command: Rietveld was de eerste om de nieuwe artistieke visie van De Stijl in zo iets als meubelen te projecteren. Van de niets ontziende ontbinding van de klassieke stoel in overzichtelijke elementen en van Rietvelds zin voor de opperste eenvoud zouden andere ontwerpers, zoals in 1923 Marcel Breuer van het Bauhaus, ampel profijt trekken. Rietveld en zijn medestanders van De Stijl hadden de moed om de gehele kunstgeschiedenis te vergeten en van niets te beginnen. Hun boodschap van zuiverheid en eenvoud werd in dank aangenomen door architecten die het gezicht van de twintigste eeuw mede-zouden bepalen, vooral door giganten als Le Corbusier en Mies van der Rohe. Het ziet ernaar uit dt onze tijd, waarin soberheid niet langer de bewuste keus van een paar verlichten is maar een noodzaak, verwerkt door de economische recessie, opnieuw Rietvelds boodschap ter harte neemt.

■