Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 20]

De miniatuurdictatoren van De Stijl
Twee boeken over een echte internationale avant-gardebeweging

De beginjaren van De Stijl 1917-1922 door Carel Blotkamp e.a. Uitgever: Reflex, 296 p., f49,50
De Stijl 1917-1931 onder redactie van Mildred Friedman Catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam en het Kröller-Müller Museum van 7 augustus tot 3 oktober. Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 254 p., f49,50, na 3 oktober f59,50

Evert van Uitert

De Stijl? Dat was een tijdschriftje met zo'n honderd tot tweehonderd abonnees. Het verscheen in twee series tussen 1917 en 1920 en later als een éénmansonderneming van Theo van Doesburg van 1921 tot 1928. Een laatste nummer kwam in 1932 uit, ter nagedachtenis van Theo van Doesburg die een jaar tevoren overleden was. Wat was De Stijl nog meer dan het populaire beeld van de horizontale en verticale lijnen, en de primaire kleuren rood, geel en blauw?

César Domela, Relief Construction no. 11, 1929

Gerrit Rietveld, Bijzettafeltje, 1923

Twee boeken proberen daar een antwoord op te geven: de catalogus van de grote Stijl-tentoonstelling die vanaf 7 augustus in het Stedelijk Museum en in het Rijksmuseum Kröller-Müller te zien zal zijn, en het door Carel Blotkamp met een groep studenten van het Utrechtse kunsthistorisch instituut geschreven De beginjaren van De Stijl 1917-1922. Te zamen een kleine 550 pagina's tekst en afbeeldingen.

In geen van beide boeken wordt erg diep ingegaan op de technische aspecten van het blad, het abonneebestand, oplages en verspreiding, enzovoort. Wel geeft Robert Welsh in zijn stuk in De Stijl 1917-1931 een overzicht van de jaargangen en de voornaamste kwesties die in de kolommen besproken zijn, met een schets van de conflicten die inherent zijn aan avant-garde-bewegingen. Maar in geen van de twee boeken wordt De Stijl in een avant-gardistische context geplaats, er wordt integendeel uitgebreid aandacht besteed aan specialistische problemen. Dat levert zeker in de studies van Blotkamp c.s. een schat aan nieuwe gegevens op en een belangrijke precisering van onze kennis. Men heeft zich beperkt tot de wordingsgeschiedenis en de eerste fase van de Stijl-beweging, waarin Mondriaan, Van Doesburg en architect Oud de boventoon hebben gevoerd. Na 1922 ging Van Doesburg alleen verder en veranderde het blad sterk van karakter. De nadruk komt in de studies verder te vallen op ‘het specifieke en individuele’, vanuit de gedachte dat het ‘ook bij een in principe anti-individualistische kunst als die van de Stijl-kunstenaars, niet louter een academische kwestie (is) hoe een bepaald vormgevingsprincipe of een bepaald denkbeeld van de ene op de andere kunstenaar is overgegaan’, schrijft Blotkamp in zijn inleiding.

Bart van der Lek, De Storm, 1916

Het gaat om een nauwkeurige boekhouding van het nieuwe, oorspronkelijke, om de primeurs en dat is een verdedigbaar standpunt omdat orginaliteit zeker sedert de romantiek als een algemeen geaccepteerd criterium geldt. Dat criterium heeft alles te maken met het losser worden van de als knellend gevoelde banden met opdrachtgevers. Deze artistieke vrijheid leidde echter ook tot een meedogenloze concurrentiestrijd onder de kunstenaars, die ieder voor zich moesten zien op te vallen. Moderniteit kreeg daarbij in onze eeuw een steeds grotere marktwaarde. Een beginnend kunstenaar die naam wilde maken zocht steun bij collega's die tevens potentiële concurrenten waren. Zodra een kunstenaar het gevoel had op eigen kracht carrière te kunnen maken, verliet hij maar al te snel de groep. Zo is het ook met verschillende Stijl-kunstenaars gegaan.

Hulde

Bart van der Leck distantieerde zich al zeer spoedig van De Stijl en exposeerde in 1920 in Utrecht zonder zijn Stijl-vrienden van tevoren op de hoogte te stellen. Die vatten dat toen terecht als een vorm van verraad op en zijn Larense collega Mondriaan zegde de vriendschap op, met als ander gevolg dat Mondriaan sindsdien afzag van experimenten met schuine lijnen, schrijft Els Hoek in haar Mondriaanbijdrage, om elke suggestie van een verband met het werk van Van der Leck te vermijden. Maar in 1932 bracht Mondriaan in het herdenkingsnummer voor Theo van Doesburg nogal nadrukkelijk hulde aan Van der Leck en weer later beweerde Mondriaan ten slotte dat hij de

[p. 21]

ware weg helemaal alleen had moeten zoeken.

Bij architect Oud valt een soortgelijk mechanisme te onderkennen. Als stadsarchitect van Rotterdam had hij een zeker positie en al in 1918 weigerde hij het eerste manifest van De Stijl mee te ondertekenen, evenals Van der Leck. De samenwerking met Van Doesburg liep mis en Oud ging in 1921 zover, Mondriaan te bruuskeren door in een lezing over moderne stromingen geen gewag te maken van Mondriaans neo-plasticisme waarvan het tijdschrift bol stond. De zaak werd nog erger toen Oud met zijn lezing succes had en hij tot in Duitsland gehoor vond. Oud bereikte op eigen kracht het Bauhaus. Zijn lezing werd ten slotte opgenomen in het aan hem gewijde Bauhausbuch.

Door in hun benadering vast te houden aan wat de marxistische theoreticus Plechanov zo fraai ‘de rol van de persoonlijkheid in de geschiedenis’ noemde, komen de auteurs van De beginjaren van de Stijl nauwelijks toe aan een behandeling van dit avantgardistische mechanisme, van de rol die de kunstenaar en tot op zekere hoogte ook de consument en de kunsthandelaar krijgt opgedrongen. De in dit opzicht zo illustratieve conflicten met kunsthandelaar Léonce Rosenberg, die wel brood zag in een groepstentoonstelling, maar niet in individuele exposanten, komen niet aan bod. Andere conflicten zijn door de monografische opzet van het boek verdeeld over verschillende hoofdstukken, hoewel veel al ter sprake komt in het eerste hoofdstuk over Theo van Doesburg, de sleutelfiguur, die door Carel Blotkamp behandeld wordt.

Portret

Voor begrip van de Stijl-geschiedenis is kennis van diens gecompliceerde persoonlijkheid welhaast onontbeerlijk. Een glibberig terrein waarop Blotkamp zich met de nodige omzichtigheid beweegt. Het modernisme bleek voor Van Doesburg een late roeping, met alle gevolgen van dien is men geneigd te denken. Blotkamp schetst het portret van een man die tot orginele uitwerkingen kwam van ideeën die door anderen waren aangereikt, met een ‘wat pesterig commentaar’. Dat sluit aan bij de karakterisering die Oud van Van Doesburg gaf in het herdenkingsnummer uit 1932. Hij noemde Van Doesburgs gedrag behalve goed, hartelijk, welwillend en als van een kind, ook ‘kwaadaardig, stug, un-fair en eigenwijs... als een akelig groot mensch’.

Piet Zwart, Definitief ontwerp Jaarbeursstand van de Eerste Nederlandsche Celluloid-fabriek, 1921

Wanneer een dergelijke persoonlijkheid geschiedenis gaat maken, wordt het een ingewikkeld verhaal, temeer daar Theo van Doesburg zelf de rol van eerste historicus op zich nam en in het jubileumnummer uit 1927 onder andere schreef dat hij in die beginjaren ‘de prooi werd van de half- of in het geheel niet overtuigden, die ofschoon zij grootendeels slechts van mijn enthousiasme leefden, zonder opoffering of zelfverzaking tot het maximum van moderniteit en maatschappelijke welvaart wilden opklimmen’. Toch besefte ook Van Doesburg toen hij over zich zelf sprak, dat ‘een bepaalde dosis berechtigde eerzucht, als drijfveer tot al ons handelen wel met te miskennen is’. Daarna sabelde hij vrijwel al zijn medewerkers, die hij in 1918 van een ‘medewerkersdiploma’ had voorzien, neer en karakteriseerde ze nogal onthullend voor hem zelf als ‘miniatuurdictatoren’, die niets nieuws hadden bijgedragen.

Het is wel zeker dat Van Doesburg zelf geschiedenis wilde maken. Alles werd bewaard, tot en met presentielijstjes van een Bauhauscursus waaruit blijkt dat er maar enkele volhouders waren. Deze documentatie is onlangs in het bezit gekomen van de staat der Nederlanden. Dat alleen al maakt dat ook achteraf het beeld van De Stijl meer door hem wordt bepaald dan door andere medewerkers.

In de Utrechtse studie volgt na het stuk over Van Doesburg, een hoofdstuk over Piet Mondriaan. Daarin geeft Els Hoek de nodige informatie over de oprichting van het tijdschrift. Na Mondriaan volgt Vilmos Huszár, wiens rol goed uit de verf komt. Sjarel Ex, de auteur van dit gedeelte, heeft ook het meeste oog voor het zo belangrijke ‘conflictmodel’ binnen de groep. Daarna volgen nog hoofdstukken over Oud, Bart van der Leck, Jan Wils en Robert van 't Hoff, die als communist het politieke engagement binnen de groep actueel probeerde te maken. Het lukte niet. Het voorlaatste hoofdstuk van Nicolette Gast is aan Vantongerlo gewijd en bevat belangrijke correcties op het wel zeer sterk door Vantongerlo bijgekleurde beeld van De Stijl. Maar Vantongerlo was dan ook zo kwaad geweest op Theo van Doesburg, dat hij geweigerd had aan het herdenkingsnummer mee te werken. Het boek besluit met een hoofdstuk over Rietveld.

Theo van Doesburg, Studie in secundaire kleuren voor de Rijks Landbouw Winterschool, Drachten, 1921

Cornelis van Eesteren, met kleuren van Theo van Doesburg, interieurperspectief van een hal, ontworpen voor de Universiteit van Amsterdam, 1921-1923

Thema's

Het ligt voor de hand om de monografische opzet van De beginjaren van De Stijl 1917-1922 te vergelijken met het boek De Stijl 1918-1931, waarin men thematisch te werk is gegaan. Die verschillen blijken echter minder groot dan verwacht, omdat de thema's wat willekeurig gekozen lijken en er natuurlijk doublures zijn. Ook hier een stuk over Bart van der Leck, veel monografische aandacht voor Rietveld, die steeds verder op de waardeschaal stijgt en een stukje van Ger Harmsen met kunsthistorische fouten over ‘De Stijl en de Russische revolutie’, dat in grote trekken stof bevat die ook in het hoofdstuk over Robert van 't Hoff in het andere boek te lezen valt. Wel kan worden gezegd dat de aandacht voor architectuur en design groter is; zo schreef Kees Broos een apart hoofdstuk over typografie en is er een stuk over de stedebouw. Teleurstellend is het artikel van Martin Friedman, ‘Echo's van De Stijl’, omdat er geen serieuze poging wordt ondernomen om tot een kritische geschiedenis van de waardering te komen. Daaraan bestaat wel behoefte na zoveel pagina's en fraaie kleurreprodukties. Friedman heeft voornamelijk bekende kunstenaars geïnterviewd die meestal maar een fragmentarische kennis van De Stijl bleken te bezitten. En inderdaad wie het veel gebruikte bronnenboek van Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art, raadpleegt, kan zelf constateren dat De Stijl een minieme plaats inneemt. Mijn voorlopige indruk is dat het boek van de universiteit afkomstig, inhoudelijk beter is dan het werk door museummensen gevuld, dat dan wel fraaier is uitge-

Vervolg op pagina 27