Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 16]

De geest die altijd nee zegt
De historische avant-garde en het nieuwe provincialisme

Historische avantgarde Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme, het Tsjechisch Poëtisme Redactie F. Drijkoningen en J. Fontijn, met medewerking van M. Grygar, P. de Meijer en H. Würzner Uitgever: Huis aan de drie grachten, 439 p., f60,-

Cyrille Offermans

Afgaande op de reacties is de zevende Documenta in Kassel in menig opzicht typerend voor de malaise waarin de moderne kunst zich bevindt. Een tentoonstellingsinrichter, Rudi Fuchs, die het overzicht kwijt is en dat behalve met een vergroting van het aanbod compenseert met wat in de verslaggeving een poëtische benadering van de kunst wordt genoemd; kunst journalisten die als gevolg daarvan door de bomen het bos en door het bos de bomen niet meer zien; en een publiek waarvan de waardering moeilijk in een algemeen cijfer kan worden uitgedrukt, maar dat zeker ten dele ronduit agressief reageert op de tentoonstelling. De strengere veiligheidsmaatregelen die de verzekeringsmaatschappijen hadden geëist hebben niet kunnen verhinderen dat er weer veel kunstwerken zijn beschadigd, en wat er aan verbale reacties van tentoonstellingsbezoekers te beluisteren valt op een speciaal daarvoor opgestelde bandrecorder liegt er ook niet om: ‘Beuys ist ein Arschloch’, ‘platgooien die hele boel’, ‘een atoombom erover’, ‘alle Turken het land uit’. Het zou een bloemlezing kunnen zijn uit een manifest van Marinetti; ook dát moet aan het denken zetten.

Dat veel kunstenaars zich van die avant-garde distantiëren kan nauwelijks verbazen, er is reden genoeg voor. Waar dat echter met zoveel tamtam gebeurt als bij de ook in Kassel ruim vertegenwoordigde ‘Neue Deutsche Malerei’ of de ‘Transavanguardia italiana’ is achterdocht bij voorbaat op zijn plaats. De nadruk waarmee de heren zich enerzijds als nieuw en jong en anderzijds als Duits of Italiaans afficheren doet vrezen dat ze de avant-garde hoogstens in zoverre achter zich hebben gelaten dat ze het internationalisme en het universalisme, dat zo typerend is voor de hele moderne cultuur, hebben ingeleverd voor nationalisme en provincialisme. Wat aan beide bewegingen opvalt is verder de behoefte aan een ruwe, onbewerkte kunst, aan een naïeve kleurenoverdaad en een primitief soort zelfexpressie (de ‘Nieuwe Wilden’ is een andere naam waaronder men optreedt) en, parallel daaraan, een afkeer van raffinement, eruditie, intellectualisme en vormbeheersing. De geschiedenis van de moderne kunst kan hen gestolen worden, in plaats daarvan denkt men rechtstreeks bij premoderne tradities te kunnen aansluiten.

De surrealisten: een collage van foto's door Man Ray. Van Links naar rechts, bovenste rij: André Breton, Max Ernst, Salvador Dali, Hans Arp. Tweede rij: Yves Tanguy, René Char, René Crevel, Paul Eluard. Derde rij: Giorgio De Chirico, Alberto Giacometti, Tristan Tzara, Pablo Picasso. Vierde rij: René Magritte, Victor Brauner, Benjamin Péret, Gui Rosey. Vijfde rij: Jean Miró, E.L.T. Mesens, Georges Hugnet en Man Ray. (1934) (De collage komt uit het boek Man Ray Photographs, 256 p., f98, - uitgegeven door Meulenhoff/Landshoff)

Vergelijkbare tendensen kan men waarnemen in andere sectoren van de kunst en de cultuur. Het meest in het oog lopend zijn de veranderingen die zich de laatste jaren in de architectuur hebben voltrokken. Van het heldere en uitgebalanceerde functionalisme van De Stijl is nergens meer iets te bekennen, doordachte constructies zijn blijkbaar uitbroedsels van een koele, mensonvriendelijke ratio. Intussen leidde die behoefte aan kleinschaligheid, persoonlijke sfeer en menselijke maten wel tot een gigantische ‘vertrutting in de architectuur’, zoals William Rothuizen het onlangs in de Haagse Post (17 juli) uitdrukte. ‘Het is een architectuur zonder concept, zonder helderheid. Het is een architectuur die uitsluitend uit knievallen bestaat, knievallen naar de smaak van de consument, naar de modieuze grillen van het ik-tijdperk, naar de wartaal van agogen en de belangen van de projectontwikkelaar. Het is een laffe rubberbootjesarchitectuur.’ Rothuizens artikel is het tweede van een serie van zes over ‘Het einde van de avant-garde’; de verschillende bijdragen (op het moment dat ik dit schrijf zijn er vier gepubliceerd) maken duidelijk dat die titel te eng is, het ziet er eerder naar uit dat we - zoals Octavio Paz het al vele jaren geleden formuleerde - ‘het einde van het idee van de moderne kunst’ beleven.

George Grosz en John Heartfield (rechts) demonstrerend tegen de kunst (1920)

Moderne kunst is zonder autonome vormgeving ondenkbaar. Alleen daardoor werd het mogelijk om los te komen van de enge binding aan ‘de persoonlijke sfeer’ en ‘de menselijke maat’. Nu lapt men de oefening, de deskundigheid en de kennis die daarvoor noodzakelijk waren (en zijn) maar al te gemakkelijk aan zijn laars om langs de weg van de minste weerstand ‘zich zelf’ uit te drukken, hoe ongeremder hoe liever, alsof wat er op die manier wordt uitgedrukt iets anders kan zijn dan er daarvóór door media en

[p. 17]

andere opvoeders is ingepropt. De andere kant van die medaille is dat de kunstwerken ook steeds meer beoordeeld worden naar wat men er van zich zelf in herkent, terwijl de grondgedachte van de moderne kunst nu juist inhield dat men onbekende of nadrukkelijk verboden gebieden ging exploreren. Die conservatieve behoefte aan zelfherkenning leidt ertoe dat kunstwerken met buiten- of pre-artistieke maatstaven beoordeeld worden: een boek moet de onderdrukking van de vrouw duidelijk maken, eenduidig en zonder omwegen, een toneelstuk die van de scholieren en een schilderij die van de binnenschippers. Hoe de wereld in elkaar zit weet ieder voor zich precies, en daar zal de kunst zich naar te gedragen hebben. Het enghartigste particularisme, dat conservatieven (en zij niet alleen) in economische en sociale aangelegenheden voorstaan, dreigt ook in de kunst steeds meer de norm te worden.

Kant

Zoals een interieur allereerst ‘gezellig’ moet zijn, zo moet de kunst iets ‘persoonlijks’ hebben. Maar of ze nu geborgenheid moet bieden of anderszins ondergeschikt wordt gemaakt aan privé- of groepsbelangen doet nauwelijks ter zake, in beide gevallen wordt de klok twee eeuwen teruggezet. Het ontstaan van de moderne kunst - eind achttiende, begin negentiende eeuw - valt namelijk samen met de emancipatie van die dienstbaarheid. In Kants Kritik der Urteilskraft (1790) is het ontstaan van dat specifiek esthetische gebied (naast dat van de wetenschap en dat van de moraal) voor het eerst theoretisch vastgelegd. Het esthetische oordeel, het smaakoordeel, waar Kants analyse ach op toespitste, moest ‘interesseloos’ zijn, dat wil zeggen: onafhankelijk van enige directe zinnelijke behoefte en van enig direct praktisch (respectievelijk moreel of politiek) belang. Desondanks zou het aanspraak moeten en kunnen maken op algemene geldigheid. En een begaafd kunstenaar was volgens Kant iemand die in staat is ‘op authentieke wijze uitdrukking te verlenen aan de ervaringen die hij opdoet in een geconcentreerde omgang met een gedecentreerde, van de dwang van het kennen en het handelen bevrijde subjectiviteit’ (zoals Habermas het formuleert in ‘Het moderne - een onvoltooid project’, Raster 19).

Noire et blanche (1926) van Man Ray

Een typografisch experiment van Marinetti (1913)

De bevrijding van die tweevoudige dwang zag Kant niet als de garantie maar wel als de voorwaarde voor die authenticiteit, en dus ook voor elke specifiek esthetische kennis: ze maakte het de kunstenaar mogelijk vormen te ontwikkelen waarmee hij iets zichtbaar kon maken van zijn complexe, eventueel tegenstrijdige ervaringen en verlangens. Aanvankelijk (van de romantiek tot in het begin van deze eeuw, en soms - zoals bij de beweging van Vijftig - nog veel langer) kon dat nog via een rechtstreekse polemiek met klassieke kunstvormen, later moest dat steeds meer op eigen kracht en in een onderlinge artistieke polemiek gebeuren. Originaliteit, althans in die zin dat men alles aan de goddelijke inspiratie denkt te kunnen overlaten, werd een achterhaald begrip. De grootste kunstenaars van de eeuw - Picasso, Strawinsky, Joyce - waren ook de grootste pikkers, hun grootheid hebben zij zelfs voor een niet gering deel te danken aan het vermogen werk van anderen te adapteren. Dat was zeker niet het onbelangrijkste middel om hun kunst ‘onpersoonlijk’ te maken en een algemene geldigheid te geven. Van een ‘traditie van het nieuwe in de literatuur’ (Vrij Nederland besteedde in januari '77 een halve boekenbijlage aan dat thema) kan niet meer zonder restricties gesproken worden. Weliswaar is het nog steeds zo dat, om eens wat te noemen, vrijwel elke dichtbundel van belang alleen al door verwijzingen en citaten duidelijk maakt waar de dichter zijn werk situeert in het weefsel van relaties waaruit de moderne literatuur bestaat, maar met een traditie hoort men als vanzelf kennis te maken, en dat is hier geenszins het geval. Dat heeft onder meer te maken met de volstrekt aculturele instelling van de meeste omroepen; met het onderwijs, waar lezen alleen nog maar uit de krant gebeurt of uit het uittrekselboek (en dat is geen verwijt aan de leerlingen: de docenten weten ook beter de weg in Elseviers belastingalmanak dan in, zeg, het werk van Multatuli of Ter Braak); en met het bedenkelijke gehalte van een groot deel van de literaire kritiek. Wie hier wat te weten wil komen, zal het zich allemaal zelf moeten uitzoeken. Gelukkig zijn er nog steeds mensen die dat de moeite waard vinden; zij houden in elk geval nog iets van die traditie van het moderne in leven. Wat niet per se wil zeggen dat ze zich ook als partijgangers van de avant-garde beschouwen.

Gratuit spelletje

De laatste jaren is er sprake van een ware stortvloed van artikelen en boeken waarin het einde van de avant-garde wordt geconstateerd. Daarbij wordt het begrip avant-garde bepaald niet eenduidig gebruikt, vaak blijkt het (zoals in de HP-serie) synoniem met modern. Omdat er ook kunstenaars en commentatoren zijn die de avant-garde kritiseren terwijl ze zelf geheel en al in de traditie van het moderne thuishoren, ja die die kritiek formuleren met een beroep op die traditie, is het van belang die woorden uit elkaar te houden.

Antonin Artaud, foto van Man Ray (1926)

De term avant-garde kan het best gereserveerd blijven voor een aantal bewegingen uit het tweede en derde decennium van deze eeuw (futurisme, dadaïsme, surrealisme, et cetera) en eventueel de latere bewegingen die daar rechtstreeks schatplichtig aan zijn (pop art, conceptual art, Barbarber, et cetera). Het zal nog blijken dat het zelfs dan niet eenvoudig is het begrip te definiëren, maar het is in elk geval een begin.

De kritiek op de avant-garde komt er steeds op neer dat het almaar willen shockeren van het publiek zo langzamerhand doodvervelend wordt, dat het bedenken van telkens nieuwe middelen om te ‘protesteren’ tegen museum en burgerlijke cultuur allang een schijnvertoning is geworden, een in artistiek opzicht gratuit spelletje waar men alleen uit ijdelheid en winstbejag maar nooit genoeg van krijgt. De activiteiten van Andy Warhol kunnen als voorbeeld dienen van een welhaast perfecte synthese van kunst, narcisme en commercie. De moderne kunst, zegt Octavio Paz in De kinderen van het slijk, ‘begint zijn ontkennende kracht te verliezen. Zijn ontkenningen zijn al jaren lang rituele herhalingen: rebellie is mode geworden, kritiek retoriek, overtreding ceremonie. De ontkenning is niet langer creatief.’ Voor zover Paz zijn eigen dichterlijke werk, dat kort na de Tweede Wereldoorlog begon te verschijnen, al tot de avant-garde rekent, doet hij dat met het nodige voorbehoud; het gaat hem om ‘een stilzwijgende, geheime, ontnuchterde

[p. 18]

avant-garde’, die het met meer te doen is om het uitvinden en het ontkennen op zich, maar om het exploreren. ‘De dichters van de moderne tijd zochten het principe van de verandering: wij dichters van de tijd die begint, zoeken dat onveranderlijke principe dat het fundament van de verandering is. Wij vragen ons af of de Odyssee en A la recherche du temps perdu niet iets gemeen hebben. (...) De esthetiek van de verandering accentueerde het historische karakter van het gedicht. Nu vragen we ons af of er niet een punt is, waarop het principe van de verandering samenvloeit met dat van de bestendigheid.’ Paz vat het begrip avant-garde nogal ruim op, hij verstaat er in elk geval niet alleen de op basis van programma's en manifesten opererende bewegingen onder. Critici die dat wel doen, zijn doorgaans een graadje feller. In The Origins of Totalitarianism (1951) gaat Hannah Arendt al in op de latent totalitaire trekken van die bewegingen. In het essay ‘De aporieën van de avant-garde’ (1962) doet Enzensberger iets vergelijkbaars.

Uitgaande van de militaire origine van het woord avant-garde behandelt Enzensberger de bewegingen ook in paramilitaire termen. Volgens hem gaat het de avant-garde er niet om iets goeds te maken, het gaat haar om de roes van de oorlogsvoering, ‘niet produktiviteit maar confrontatie is haar raison d'être: ze is altijd militant.’ Enzensberger wijst er verder op dat het begrip avant-garde nog voor het in de kunst ingeburgerd raakte al in de politiek gebruikt werd. Zo definieerde Lenin de communistische partij als ‘avant-garde van het proletariaat’: een straf georganiseerde, gedisciplineerde elite, waar de anderen zich naar te richten hadden. Volgens Enzensberger ligt het bij de artistieke avant-garde nauwelijks anders, ook zij willen vrijheid desnoods met geweld verplichten. Vooral in de manifesten van Marinetti en Breton vindt hij daarvoor natuurlijk de bewijsplaatsen.

Die manifesten waren tot voor kort in het Nederlands niet verkrijgbaar, maar daar is nu verandering in gekomen met het boek Historische avantgarde, een uitvoerige verzameling programmatische teksten afkomstig van het Italiaanse futurisme, het Russische futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme en het Tsjechisch poëtisme. Elke afdeling wordt kort ingeleid en aan het boek als geheel gaat een uitgebreide inleiding vooraf van F. Drijkoningen. Diens visie op de genoemde bewegingen blijkt te zijn gebaseerd op die van Peter Bürger, die in 1974 een bescheiden boekje publiceerde met de onbescheiden titel Theorie der Avantgarde. Die pretentieuze titel zal wel niet de enige reden zijn dat dit boekje zoveel aandacht krijgt, ook het ‘totale’ karakter van Bürgers argumentatie zal daar wel toe bitdragen.

Jean Cocteau en Tristan Tzara, ± 1922, foto van Man Ray

Ander leven

Bürger meent dat het dadaïsme en het vroege surrealisme (en in mindere mate ook de overige bewegingen uit die tijd) niet een nieuwe stijl wilden introduceren, maar dat ze ‘het instituut kunst’ als zodanig aanvielen. Ze wilden niet een andere kunst maar een ander leven, de kunst moest, na het tot mets meer verplichtende estheticisme, eindelijk maar eens praktisch worden. Bürger meent dat de historische avant-gardebewegmgen nog zonder meer ‘het pathos van de historische vooruitstrevendheid’ voor zich kunnen opeisen; dat maatschappijverandering vanuit de kunst onmogelijk is, zou toen nog met evident zijn geweest. Toch heeft de avant-garde volgens Bürger ook een belangrijk produktief gevolg. Omdat dadaïsten en surrealisten ‘de kunstmiddelen’ niet hanteerden binnen een bepaalde stijl, dus met met het oog op een autonome vormgeving, maar uitsluitend uit effectbejag, dus met het oog op de mogelijkheid het publiek te shockeren, zouden zij die middelen nu voorgoed hebben ‘vrij gemaakt’ van die vormgeving. Nu zijn ze voor iedereen ‘vrij beschikbaar’, elk middel is geoorloofd als het erom gaat je publiek ergens van te overtuigen. Zo heeft de avant-garde voor de politiek bedrijvende kunstenaar nog heel wat opgebracht. Andermaal zal die wel ‘het pathos van de historische vooruitstrevendheid’ kunnen opeisen als hij, gebruik makend van de gedachte dat het sinds het optreden van de historische avant-garde met meer om het creëren van een zinvolle esthetische samenhang gaat, het publiek met levenswijsheden of strijdkreten om de oren slaat. Trouwens, ook de kunsttheoreticus kan tevreden zijn: als literaire werken achterhaalde cultuurprodukten zijn, hoeft de theoreticus zijn energie met meer te investeren in de analyse daarvan; als schrijven niets anders is dan het doen van een ‘rationele keuze tussen verschillende werkwijzen, waarbij de keuze met het oog op een te bereiken werking getroffen wordt’, kan de theoreticus zich met een gerust geweten storten op de ‘functieanalyse’, waarbij - gaat u even recht zitten - ‘de maatschappelijke werking (functie) van een werk uit het ontmoeten van in het werk aangelegde stimuli met een sociologisch te bepalen publiek binnen een gegeven institutioneel kader (instituut kunst) tot voorwerp van onderzoek’ wordt gemaakt.

Wat Bürger als de progressieve consequentie van de historische avant-garde beschouwt, is exact wat genuanceerde geesten haar verwijten: effectbejag, publieksgerichtheid, ongeïnteresseerdheid in het maken van kunst, in het zoeken naar vormen. Het verhaal van Bürger rammelt trouwens aan alle kanten. Zo is het onjuist om het dadaïsme en het surrealisme als bewegingen op een lijn te stellen. Dada was een ontwenningskuur, voor de betrokkenen nauwelijks meer dan een grap, nergens had het iets van een homogene beweging. Het dadaïsme moest de kunstenaars - om met Paul van Ostaijen te spreken - genezen van alle ‘oneerlikheid’, van alle ‘buitenlyriese hoge-borstzetterij’; het moest de kunst losmaken van alles wat haar trachtte te gebruiken voor ‘buiten-lyriese’ doelen, om daarna - met een woord van Arp - vanuit de ‘onverschilligheid’ opnieuw te beginnen. Met kunst wel te verstaan. En dat dat geen loze kreet was, bewijzen Arp, Schwitters, Gross, Picabia, Man Ray, en vele andere ondertekenaars van dada-manifesten. Geen van die manifesten levert bewijsmateriaal voor Bürgers stelling dat de dadaïsten vanuit de kunst een nieuwe levenspraktijk wilden organiseren. Niet alleen was zo'n positieve levensinstelling hen ten enenmale vreemd, maar ook ontbrak het hun ongetwijfeld aan het daarvoor benodigde organisatietalent. Dat Tzara in Zürich met Lenin wel eens een spelletje schaakte, mag daarover geen misverstand wekken.

Lukraak

De lectuur van dadaïstische manifesten is geen onverdeeld genoegen. Het gaat in hoofdzaak om flauwe, rommelige, studentikoze praatjes, iets te lachen valt er slechts zelden. In zijn inleiding zegt Jan Fontijn dat dada de incarnatie van het negatieve is, ‘der Geist der stets verneint’ (Goethe), en zo kun je dat inderdaad noemen. Ik geef een handvol citaten: ‘volstrekt en onbetwistbaar geloof in elke god die het onmiddellijk produkt is van spontaniteit: dada’, ‘Het dadaïsme staat voor het eerst niet meer esthetisch tegenover het le-

[p. 19]

ven, doordat het alle leuzen over ethiek, cultuur en innerlijk leven, die slechts als dekmantel voor zwakke spieren dienen, aan flarden scheurt. Het BRUITISTISCHE gedicht schildert een tram, zoals die is, de essentie van de tram met het geeuwen van de rentenier Schulze en het geknars van de remmen.’ ‘Tegen de wereldverbeterende theorieën van literaire leeghoofden!’ ‘Kunst is meer waard dan worst, meer waard dan vrouwen, meer waard dan wat dan ook.’ ‘Cézanne is de eerste der idioten.’ Als er iets in strijd lijkt met deze nu niet bepaald doordachte pamfletten is het de academische aandacht die ze nu krijgen.

Anders dan het dadaïsme was het surrealisme wel een beweging, volgens Enzensberger zelfs ‘het paradigma, het volmaakte model van alle avant-gardebewegingen’. Manifesten en programma's zijn geschreven in een hoogdravende orakeltaal en de geschiedenis van de beweging is rijk aan intriges, conflicten, zelfs zuiveringen en excommunicaties. Soms, zegt Enzensberger, kwam het ‘tot regelrechte showprocessen die zich achteraf voordoen als onbloedige parodieën van de latere stalinistische zuiveringen’. Als beweging heeft het surrealisme niet veel meer opgeleverd dan stof voor de sensatiepers, produktief (en hoe!) waren surrealisten alleen voor zover ze zich aan de doctrines van de beweging niets gelegen lieten liggen. En dat kon ook moeilijk anders. In het eerste manifest (van 1924) wordt de ‘afwezigheid van elke door het verstand uitgeoefende controle’ geëist, het ging Breton om de zuivere, ongecontroleerde beweging van het onbewuste. De politieke uitingsvorm daarvan is de wanhoopsdaad. Breton propageerde die dan ook zonder scrupules. ‘Zo wordt het begrijpelijk,’ meent hij, ‘dat het surrealisme er niet voor is teruggeschrokken algehele opstand, totaal verzet en perfecte sabotage tot dogma te verheffen en dat al zijn hoop is gevestigd op geweld. De eenvoudigste surrealistische daad is met een revolver in de hand de straat op te gaan en lukraak, zoveel als mogelijk, op iedereen te schieten.’ En nog voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog liet Dali zich ontvallen: ‘Hitler is de grootste surrealist.’

Dat de stap van totale vrijheid naar totalitair geweld maar klein is, wordt het duidelijkst gedemonstreerd door de futuristen. Ik citeer zonder commentaar wat punten. 1909 (uit het manifest van Marinetti waar het allemaal mee begon): ‘Vanuit Italië lanceren wij dit manifest van meeslepend en brandstichtend geweld, waarmee wij heden het Futurisme oprichten, omdat wij dit land willen bevrijden van zijn stinkende kanker van professoren, archeologen, gidsen en antiquairs.’ 1912: ‘Aangezien iedere volgorde onherroepelijk een produkt is van de voorzichtige en behoedzame intelligentie, moeten de beelden georkestreerd worden door ze te rangschikken volgens een maximum aan wanorde’, en: ‘Het “ik” in de literatuur vernietigen, dat wil zeggen de hele psychologie. De door de bibliotheken en de musea door en door verziekte mens, slaaf van een afgrijselijke logica en rationaliteit, heeft absoluut niets interessants meer te bieden.’ In 1913 worden daarvan politieke programmapunten gemaakt; ‘Cultus van vooruitgang, snelheid, sport, lichamelijke kracht, roekeloze moed, heldendom en gevaar, tegen de obsessie van de cultuur, het klassieke onderricht, de musea, bibliotheken en ruïnes. Opheffing van Academies en Conservatoria. (...) Veel instituten voor lichamelijke opvoeding. Iedere dag gymnastiek op school. Voorrang van gymnastiek op boeken. Zo min mogeljk professoren, heel weinig advocaten en artsen, heel veel landbouwers, ingenieurs, scheikundigen, monteurs en producenten. (...) Gewelddadige modernisering van de steden die het verleden vereren (Rome, Venetië, Florence, enz.)’

Bretons eis ‘de poëzie te praktiseren’ verwijst volgens Bürger naar een ‘bevrijdende levenspraktijk’. Dat mag waar zijn, maar dan toch niet in die zin dat Breton geïnteresseerd was in de middelen waarmee die bevrijding zou kunnen worden uitgevoerd. ‘Ecriture automatique’ en ‘objet trouvé’ liggen weliswaar binnen het bereik van ieders mogelijkheden, maar als techniek hebben ze niemand iets te bieden. Breton wist dat niet alleen, hij wilde het ook niet anders. ‘Het sterkste beeld, moet ik zeggen, is voor mij het beeld dat gekenmerkt wordt door de hoogste graad van willekeur (...). Met nadruk zou ik nog willen zeggen dat de toekomstige surrealistische technieken me niet interesseren.’ In een kritiek op Breton (en Bürger) zegt Burkhardt Lindner dan ook niet ten onrechte dat de beroemde zin uit het eerste surrealistische manifest ‘Qu'on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie’ gezien moet worden tegen de achtergrond van Bretons eerdere verwijzing naar Saint-Pol-Roux, die voor het slapen gaan een bordje op de slaapkamerdeur bevestigde met de tekst: ‘Le poète travaille’.

Totale spontaniteit

Net als de geschriften van Bürger maakt Drijkoningens inleiding de indruk geschreven te zijn door iemand die nauwelijks geïnteresseerd is in kunst en literatuur. Qua toon en inhoud lopen zij een flink stuk gelijk op, hun wegen scheiden zich waar de ‘neoavant-garde’ ter sprake komt. Heeft Bürger daar, voor zover die niet politiek gemotiveerd is, geen goed woord voor over, Drijkoningen praat alsof er na de publikatie van de manifesten van de historische avant-gardebewegingen niets gebeurd is. Nog steeds gaat het voor hem allereerst om codes en doorbreking van codes, een spel dat - om niet geïnstitutionaliseerd te raken - blijkbaar eindeloos gespeeld kan en moet worden. Van de neoavant-garde heet het in de eerste alinea dat ‘die haar vernieuwende kracht tot nu toe niet verloren heeft’, helaas zonder voorbeelden, maar misschien zijn daarvoor de al of niet transavant-gardistische uitbarstingen van zelfexpressie ook wel te alomtegenwoordig. In Drijkoningens inleiding is het, geheel in de geest van Breton, nog steeds permanent oorlog. Voortdurend richten kunstenaars hun agressie op codes, voortdurend wordt ergens de strijd mee aangebonden, zelfs van de taal heet het dat die een onafhankelijksoorlog voert. Nog steeds, en zonder een spoortje van kritiek of zelfs maar van ironie, gaat het om ‘totale vrijheid, totale spontaniteit, totale authenticiteit, totale ongebondenheid: weg met alle institutionalisering!’ Gebrek aan kritische zin met betrekking tot het behandelde onderwerp gaat gelijk op met gebrek aan zelfkritiek: alsof al die wetenschappelijke belangstelling, al die proefschriften waarover Drijkoningen zo vreugdevol bericht niet evengoed een vorm van institutionalisering betreffen. En nu ik het daar toch over heb: het barst bij Drijkoningen van de (gebruikelijke, maar niettemin laffe) academische verontschuldigingen: ‘Binnen het beperkte kader van deze inleiding zou het te ver voeren...’, ‘Het is hier vanzelfsprekend niet de plaats...’, ‘Vanzelfsprekend behoeft deze zeer globaal geschetste ontwikkelingsgang...’, ‘Er zal echter nog heel wat onderzoek verricht dienen te worden voordat...’

Kenmerkend voor dit soort academisme is ook het nagenoeg geheel ontbreken van (uitgewerkte) voorbeelden, in al die stellige redeneringen spelen de literatuur en de kunst een bescheiden en onderdanige rol: ze zijn niet meer dan materiaal voor de geleerde. Ook Drijkoningen komt niet uit boven het citeren van manifesten, als het over de kunst gaat is het niveau dat van de borrelpraat. Op de eerste pagina van zijn inleiding noemt hij zowaar een drietal namen die nooit onder enig avant-gardemanifest stonden: Lautréamont, Joyce en Kafka, want ‘avant-gardisme doet zich zowel individueel als in groepsverband voor.’ Daarmee geeft de inleider zich zelf een brevet van onvermogen: alsof er van alle retoriek die volgt ook maar één syllabe van toepassing is op Joyce en Kafka!

Met al dat gepraat over de avant-garde moet het nu maar eens zijn afgelopen. De verhalen erover zijn geen spat produktiever dan de opvattingen zoals die in de manifesten (met uitzondering van die van de constructivisten) zijn geformuleerd, de roep om totale spontaniteit harmonieert perfect met de Veronica- en TROS-cultuur - 't is de hoogste tijd om weer eens aan het werk te gaan.

■