Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 24]

‘Ik ben een soevereine proleet’
Het provocerende en tergende werk van Otto Dix

Otto Dix Ein Malerleben in Deutschland door Lothar Fischer Uitgever: Nicolaische Verlagsbuchhandlung Berlin, 159 p.

Koos van Weringh

Op 6 en 7 mei organiseerde de Nationale Unesco Commissie in de Nieuwe Kerk te Amsterdam een studieconferentie over het onderwerp De status van de kunstenaar. De minister, die voor ons de cultuur bestiert, André van der Louw, hield de slottoespraak, waarin hij opmerkte dat de kunsten, die een waarde in zich zelf vormen, zich autonoom moeten kunnen ontwikkelen. Maar, voegde hij eraan toe, de kiezers moeten dat ook vinden. Politici moeten dat standpunt motiveren, maar dat betekent nog niet dat kunstenaars alles aan die politici moeten overlaten. Zij moeten ook zelf proberen aan het publiek duidelijk te maken dat kunst een verrijking van het leven kan betekenen. In dit verband prees hij die kunstenaars die de wijken ingaan en daar bij voorbeeld muurschilderingen aanbrengen.

Ik nam kennis van deze uitspraken juist nadat ik een boek gelezen had over Otto Dix (1891-1969), de Duitse schilder-tekenaar, die in de periode van de Weimar-Republiek zijn grote tijd doormaakte. Stel, dacht ik, dat Dix aan zo'n conferentie zou hebben deelgenomen, wat zou hij aan de besprekingen hebben bijgedragen? En, dacht ik verder, wat leert zo'n lang leven in de kunst over de status van de kunstenaar in de samenleving? In het boek van Lothar Fischer, Otto Dix, ein Malerleben in Deutschland, zijn op deze vragen de nodige antwoorden te vinden.

Hoewel Dix nooit uit de belangstelling is verdwenen, is aan hem toch minder aandacht besteed dan aan George Grosz, met wie hij bevriend was en met wie hij ook vaak in één adem genoemd wordt. De laatste jaren neemt de belangstelling voor het werk van Dix echter aanzienlijk toe. De uitvoerige oeuvrecatalogus van Fritz Löffler uit 1960 wordt regelmatig herdrukt. In 1980 verscheen in de serie Bildmonographien van Rowohlt een uitstekend deeltje over Dix, verzorgd door Dietrich Schubert en nu is daar het boek van Fischer, een kunsthistoricus, die eerder studies over Grosz en Zille het licht deed zien.

Zelfportret als schietschijf, 1915

Otto Dix in 1947

In grote lijnen was het leven van Dix wel bekend, maar Fischer heeft toch nieuw materiaal opgespoord. Hij heeft de moeite genomen met veel mensen te gaan praten die de kunstenaar goed hebben gekend, waarbij vooral Martha Dix, de vrouw van de schilder, moet worden genoemd. In tegenstelling tot George Grosz, die veel meer aan de weg timmerde, heeft Dix weinig of niets op papier gezet. Uitvoerige correspondenties onderhield hij niet en beschouwingen over zijn werk en de bedoelingen die hij daarmee had, gaf hij ook bijna niet ten beste. De mondeling en schriftelijk verkregen informatie kan dan een belangrijke aanvulling zijn, hoewel aan deze methode ook nadelen verbonden zijn. Informanten hebben vaak de neiging hun eigen rol in het leven van de bestudeerde gewichtiger voor te stellen dan die in werkelijkheid geweest is. Uit de tijd dat ik aan mijn boek over Alben Hahn bezig was, herinner ik mij nog verschillende mensen te hebben gesproken die zich als ‘de beste vriend’ van de tekenaar opwierpen. Aan dat gevaar lijkt mij Fischer ook niet helemaal ontkomen te zijn. De uitspraken van anderen worden zonder veel commentaar afgedrukt en krijgen daardoor soms een wat anekdotisch karakter. Maar een goed beeld van de omstreden kunstenaar geeft zijn boek zeker.

Zum kotzen

Vanaf het begin van zijn publieke optreden is Dix omstreden geweest. Evenals George Grosz wilde hij, de begaafde jongen uit een proletarisch milieu, er als kunstenaar komen. Hij was zich er ten zeerste van bewust dat hij over die mogelijkheden beschikte. ‘Ich Dix bin das A und das O’, heeft hij aan het begin van de jaren twintig opgemerkt. En als ik niet beroemd word, wil ik in elk geval berucht worden, liet hij toen ook al weten. Achteraf gezien is hem beide gelukt, waarschijnlijk omdat hij zich niet aanpaste en een volstrekte nonconformist was. Hij wordt door iemand omschreven als een altijd op het oorlogspad zijnde Indiaan. Dat geldt zeker voor de jaren tot 1933, toen hij als professor aan de kunstacademie in Dresden ontslagen werd, omdat hij met zijn kunst het zedelijk gevoel van het Duitse volk zou hebben gekwetst.

Voor het werk van Dix zijn de jaren 1914-1918 van beslissende betekenis geweest. Na het uitbreken van de oorlog meldt hij zich vrijwillig bij het leger. Hoewel hij de oorlog verschrikkelijk vond, zei hij na afloop, wilde hij zich die toch niet laten ontgaan. Alles wilde hij zelf zien en meemaken en zijn werk na 1918 is er het duidelijkste bewijs van dat hij er inderdaad bij geweest is. De beelden die hij aan het front in zich opgenomen heeft, van aan flarden geschoten, aan bajonetten geregen en door granaten uiteengespatte soldaten hebben zijn geest nooit meer verlaten. Wat Erich Maria Remarque in zijn boek Im Westen nichts Neues pijnlijk nauwkeurig opschreef, schilderde en tekende Otto Dix. Dat deed hij op hard-realistische wijze. Hoewel hij na de oorlog nog korte tijd betrokken was bij de Dada-beweging, kwam hij al gauw in de sfeer van de

[p. 25]

nieuwe zakelijkheid. Dix was een ‘verist’, een kunstenaar die de naakte waarheid van de werkelijkheid op harde wijze afbeeldde. En direct vanaf het begin stelden de voor- en tegenstanders zich in slagorde op. Zo is er in 1923/24 een schandaal romdom Der Schützengraben, een schilderij over de verschrikkingen van de loopgravenoorlog. Een museum in Keulen koopt het aan, maar de publieke opinie komt in het geweer. ‘Dieser Dix ist zum Kotzen!’ wordt er geroepen. De druk is zo groot dat het schilderij teruggaat naar de galerie die als intermediair is opgetreden. De burgemeester van Keulen, Konrad Adenauer, speelt daarbij een negatieve rol van betekenis. Omdat het schilderij opgenomen wordt in een door Duitsland rondreizende tentoonstelling, Nie wieder Krieg! blijft het de gemoederen beroeren. De nationaal-socialisten nemen het in beslag en hangen het in 1937 op als zij de tentoonstelling Entartete Kunst organiseren. Daarna wordt het verbrand, zoals wordt aangenomen. Een belangwekkend detail uit het boek van Fischer is dat hij het een en ander vertelt over de pogingen van de nationaal-socialisten, de produkten van de Entartete Kunst voor veel geld aan Zwitserse galerieën te verkopen. Die kunst is weliswaar gif voor de ware Duitse ziel, maar als er nog wat aan kan worden verdiend, is dat meegenomen.

Aan de schoonheid, 1929

de journaliste Sylvia von Harden, 1926

De zeven doodzonden, 1933

De salon, 1922

Weimar

De oorlog blijft bij Dix een dominant thema. Korte tijd na het loopgravenschilderij verschijnt bij

[p. 26]

Galerie Nierendorf in Berlijn een cyclus over de oorlog, bestaande uit vijf mappen met elk tien platen. 1924 is in West-Europa een anti-oorlogsjaar met als thema: Oorlog aan de oorlog! Honderden kunstenaars komen in actie om via hun werk duidelijk te maken dat er geen oorlog meer moet en ook niet zal komen. Veel van deze kunstenaars handelen vanuit sociale en politieke motieven. Door zijn oorlogservaringen is Dix geen pacifist geworden, zoals zoveel anderen en hij heeft zich ook nooit aangesloten bij politieke groeperingen die veranderingen in de samenleving nastreefden. Andere kunstenaars die vonden dat hij zich moest engageren en zijn kunst in dienst moest stellen van een ideaal, zoals bij voorbeeld de radenrepubliek, hebben hem dat kwalijk genomen. De schilder Conrad Felixmüller heeft geprobeerd, Dix over te halen lid te worden van de communistische partij, de KPD. ‘Hoeveel kost mij dat per maand?’ vroeg Dix. Toen Felixmüller antwoordde dat hem dat op een bedrag van vijf mark per maand kwam te staan, zei hij: ‘Daarvoor ga ik liever naar de hoeren!’ Dix was een individualist. Hij provoceerde en tergde anderen, vooral als zij naar zijn mening niet voldoende voor hem deden. Nierendorf, die werkelijk alles deed om Dix aan de man te brengen, kon op een gepeperd schrijven rekenen als het niet vlug genoeg ging.

Toen Dix door de nationaalsocialisten ontslagen was, liet hij hen per brief weten dat hij nooit tot een politieke organisatie had behoord, maar dat mocht hem niet baten. Hij bleef ontslagen, verliet Dresden en vestigde zich in de buurt van de Zwitserse grens aan de Bodensee, waar hij zich vooral bezighield met het schilderen van landschappen. Overigens hebben de nazi's een deel van een schilderij van hem nog eens gebruikt als propaganda vóór de oorlog.

Dix heeft niet alleen zijn oorlogservaringen geschilderd, maar hij is ook de kunstenaar die ons een indringend beeld geeft van het leven in de Weimar-Republiek: het straatleven met de daarbij behorende typen, zoals de hoeren en de oorlogsinvaliden, de demonstraties en schietpartijen, het modaine leven in de cafés en nachtlokalen, de misdaad, alles bij elkaar een weinig vrolijke wereld. Hij portretteerde ook mensen die in die dagen tot de verbeelding spraken, zoals de danseres Anita Berber. En dan zijn er de vele zelfportretten, die evenmin het getuigenis afleggen van iemand die

[p. 27]

de wereld met zachtmoedigheid beschouwt.

Otto Dix schildert Heinrich George, 1932

Het werk van Dix is eens omschreven als ‘protocollen uit de hel’. De vraag is vaak gesteld wat hij met zijn werk voorhad. ‘Wie wil dat nu zien?’ vroeg men hem dan, ‘al die hoeren, die afgetakelde vrouwen, al die ellende, is dat voor de eenvoudige mensen of voor de estheten, wie kan daar nu plezier aan beleven?’ En Dix antwoordde dan dat hij helemaal niet voor deze of gene tekende: ‘Ik ben zo'n soevereine proleet, dat ik kan zeggen: dat maak ik! En het zal mij verder een zorg zijn wat iemand ervan vindt. Waar het goed voor is, weet ik zelf ook niet. Maar ik maak het, omdat ik weet dat het zó geweest is en niet anders!’

Status

Duidelijker kan iemand zich niet uitlaten. Hier gaat het niet over maatschappelijke relevantie of autonomie van de kunst of over de vraag of de kunstenaar naar het volk moet. Als in september 1947 pogingen in het werk worden gesteld, Dix te betrekken bij een discussie over zijn werk in wat dan nog de Russische bezettingszone van Duitsland genoemd wordt, schrijft hij dat hij daar niets in ziet: ‘Wij hebben in Duitsland nu jarenlang de stem van het volk over kunst kunnen horen en hoe weinig is daar over het wezen van de kunst uitgekomen. Discussies komen erop neer dat elke spitsburger en elk “blinde” zijn eigen kleine wensen naar voren kan brengen. Iedereen denkt te weten wat kunst moet zijn.’ Bij kunst gaat het niet om luide discussies, maar om zwijgende bescheidenheid, dat is de eenvoudige visie van de kunstenaar Dix.

De status die hij in de samenleving had, of beter in de verschillende samenlevingen waarvan hij deel uitmaakte, wordt bepaald door de aard van zijn werk. In de Weimar-Republiek werd daarover niet gelijk gedacht. Hij werd bewonderd als een groot artiest en verguisd als een smeerlap. Hij verdiende goed, want ondanks de felle afkeer werd zijn werk behoorlijk verkocht, dank zij een geïnteresseerde galeriehouder. En hij werd professor aan een kunstacademie. Bij de nationaalsocialisten lag het eenvoudiger: die stelden hem buiten hun orde, behalve toen zij enige elementen uit zijn werk konden gebruiken voor hun eigen doeleinden. Na de oorlog kent hij in de Bondsrepubliek, in grote lijnen, nog dezelfde voor- en tegenstanders als vóór de Hitlertijd en de DDR stelt alles in het werk hem als de meest verbitterde vijand van het kapitalistische systeem voor te stellen. In Neues Deutschland van 16/17 januari 1982 wordt over de landschappen die hij in de ‘innere Emigration’ maakte, opgemerkt dat die voortkomen uit de zich vernieuwende kracht van de natuur, die voor hem het symbool van de hoop was in de nacht van het fascisme. Die landschappen betekenen dat hij zich tot de werkelijkheid keert ‘uit een diepe humanistische gezindheid’. Dix zelf echter voelde zich een stadsmens, verbannen naar het landschap. Iedereen maakt van de kunstenaar wat hem het beste uitkomt, dat blijkt uit het voorgaande. De status van een kunstenaar hangt in hoge mate af van het politieke systeem waar dat probleem aan de orde wordt gesteld. In feite is het geen probleem in die systemen waar van bovenaf wordt vastgesteld wat kunst is, met welke criteria die moet worden beoordeeld, wanneer die relevant is en waartoe die moet dienen. Otto Dix wenste dat allemaal zelf te bepalen en dat verklaart de veelkoppige houding tegenover hem. Een groot kunstenaar!

■