Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 14]

Een schrijver in Arcadia
Paul de Wispelaere tussen tuin en wereld

Mijn huis is nergens meer door Paul de Wispelaere Uitgever: Manteau 264 p. f20,90

Jacques Kruithof

Begin maart werd de driejaarlijkse Belgische staatsprijs voor proza, te vergelijken met de P.C. Hooftprijs, toegekend aan Paul de Wispelaere. Het eerbewijs gold in het bijzonder zijn roman Tussen tuin en wereld, die in 1979 verscheen.

Voor de Nederlandse lezer is De Wispelaere lange tijd geen romancier van naam geweest. Al sinds de jaren zestig was hij een goede bekende, maar dan als criticus, bij de vroegere kwaliteitskrant Het Vaderland, en als essayist. In die hoedanigheden is hij al eens door de Maatschappij der Nederlandse letterkunde bekroond: zijn werk vanaf de bundel Het Perzische tapijt (1966) verscheen in de hoogtijdagen van Merlyn en van de ‘close reading’; het viel op door gedegen analyse, grote belezenheid en nauwgezette verantwoording.

Ik denk wél dat indertijd de overeenkomsten met de kritiek van bij voorbeeld Kees Fens meer nadruk hebben gekregen dan de verschillen. De Wispelaere heeft zich zelf altijd in de eerste plaats als schrijver beschouwd en gekenschetst; als de criticus hier te lande het zicht op de romancier heeft belemmerd, dan ligt dat toch niet aan de auteur, die de tweeëenheid steeds heeft beklemtoond.

Dat verschijnsel werd al heel duidelijk bij de publikatie, in 1970, voor Paul-Tegenpaul, waaruit ook de verschillen met Merlyn onmiskenbaar bleken: er is door onder anderen J.J. Oversteegen nogal ongemakkelijk op gereageerd. Deze mengeling van dagboek, essay, verhaal, aantekening bij lectuur, politiek, enzovoorts, paste niet bij de traditionele gescheiden posities van schrijver en lezer of criticus.

Ondanks dit boek leek het erop dat de romanschrijver De Wispelaere zijn tijd had gehad; tenslotte dateerden Een eiland worden en Mijn levende schaduw al van respectievelijk 1963 en 1965. Er kwamen nog verscheidene bundels essays en kritiek uit: in 1968 Met kritisch oog, een jaar later Facettenoog, in 1976 een studie over Louis Paul Boon. Daarnaast veel verspreid werk, de interviews in Een Vlaming bekijkt Nederland (1972), en een piepklein boekje dat Een dag op het land heette, ook van 1976: het vertoonde eenzelfde mengvorm als De Wispelaere zes jaar eerder had toegepast. In al die tijd geen spoor van een roman.

Achteraf blijkt dat boekje van zeventig pagina's smal formaat geen voortzetting, maar een nieuw begin geweest te zijn: de voorloper of de kiem van het al eerder genoemde Tussen tuin en wereld, en van de onlangs uitgebrachte roman Mijn huis is nergens meer. In deze drie boeken ontpopt De Wispelaere zich niet als een heel ander auteur dan in de voorafgaande jaren; ze trekken bekende verhaallijnen door, variëren op vroegere thema's, en sluiten aan op eerder gebruikte vertelvormen. Nieuw is dat het om plaatsbepalingen gaat die veel meer omvatten, en veel fundamenteler zijn dan ouder werk: De Wispelaere blijkt in wezen een arcadisch schrijver.

Paul de Wispelaere, foto Eddy de Jongh

Deze typering moet ik natuurlijk uitleggen. De arcadia is een heel oud genre, in de klassieke literatuur en opnieuw vanaf de Renaissance. Het berustte op de tegenstelling tussen de levenswijze aan het hof, in de stad, in de moderne tijd, en de eenvoud van het herdersleven. Die tegenstelling kun je op allerlei manieren formuleren: bederf tegenover zuiverheid, aanvechtbare beschaving tegenover oorspronkelijke natuur. In Mijn huis is nergens meer heet het: ‘dit boek gaat over mythe en geschiedenis, en hoe je daartussen in staat, over schoonheid en barbaren, en hoe je daartussen moet kiezen...’ Er zijn legio plaatsen, ook in de andere twee boeken, waarin deze tegenstelling met zoveel woorden wordt aangegeven of onder enig aspect toegelicht.

Vernietiging

De Wispelaeres werk is een plaatsbepaling in een verscheurde wereld. Ik bezig voor de omschrijving begrippen van de godsdiensthistoricus Mircea Eliade: er is een tweespalt tussen een profane en een sacrale ruimte; de laatste wordt door de eerste onophoudelijk met vernietiging bedreigd.

Voor het profane gebruikt De Wispelaere aanduidingen als ‘de geschiedenis’, ‘de wereld’: hier ligt het domein van de mens die in naam van de civilisatie onderdrukt, vervuilt, vernielt en doodt. Terwijl industrie en technologie korte metten maken met de lucht, het water en het landschap, bederven ze ook de mensen. Niet alleen door de arbeidsomstandigheden, ook door de hand- en spandiensten van kerken en politieke partijen en andere huichelachtige organisaties die als ‘Moederlichamen’ worden aangemerkt.

De tuin

De moeder is in de herinnering van de hoofdfiguur verbonden met onderdrukking, burgerlijkheid en ideologie. Van jongsaf aan heeft hij zich verzet tegen haar, en tegen de benauwende instellingen die zij voorstond: de maatschappelijke instituties die het eigen denken geweld aandoen, en het individu op maat willen knippen voor een stelsel, of het nu kapitalistisch of communistisch heet. De Japanse werknemer, bijna een robot, dient als schrikbeeld. Zelfs de taal wordt aangetast door politici en media, die de gevestigde wanorde goedpraten en camoufleren.

Kat die het reuze naar z'n zin heeft op een feestje

Deze profane wereld blijft niet be-

[p. 15]

perkt tot ‘de stad’, waaruit men in de vroegere arcadia nog de wijk kon nemen, om op adem te komen of om haar voorgoed de rug toe te keren. De vernietiging woekert voort, en legt beslag op steeds meer ruimte. Vandaar dat het personage woedend, minachtend, venijnig en slechts zelden ironisch van leer trekt, maar ook machteloos moet toezien.

Dan is er, nog wel, de sacrale ruimte, vertegenwoordigd door ‘de tuin’, ‘de aarde’, de natuur. Sedert Een dag op het land is de voornaamste locatie van De Wispelaeres werk een oude boerderij, afgelegen, omringd door een tuin en talloze bomen, bewoond door een personage dat schrijver is. Deze ruimte verwijst uiteraard naar de tuin die in mythe, literatuur en kunst de mensheid als beeld of archetype vergezelt. Dikwijls gebeurt dat expliciet: ‘hij was het domein van de eerste en de laatste mens’.

Tot het sacrale behoort tevens de tuin uit de jeugd van de hoofdpersoon, het terrein van de vader, dat op gezag van de moeder ontruimd moest worden. Op een heel ander vlak horen ook de literatuur, muziek en beeldende kunst hierbij, die in de ontwikkeling van het personage ontsnappingsmogelijkheid en toevluchtsoord tegelijk zijn geweest. En dan is er de vrouw, de geliefde die met oeroude woorden als ‘tuin’ en ‘bron’ bezongen wordt. In de beide romans gaat het om een liefde van jaren her: het meisje is verdwenen, en nadien gestorven, maar de herinnering aan schoonheid en erotische vervoering laat niet af.

In Een dag op het land is deze tegenstelling nog maar ten dele uitgewerkt. De ik-figuur pareert er een aanval: van een meisje dat hem een vraaggesprek komt afnemen in het verhaal, en van modieus links in het essay.

Pas Tussen tuin en wereld, met zijn plaatsbepalende titel, ontvowt De Wispelaeres thematiek volledig. In de chaos van vervreemding en verval is leven niet langer mogelijk; in de gewijde ruimte is het de mens nog gegeven, met zich zelf samen te vallen en vanzelfsprekend te zijn. De beschrijving van de natuur en van de tuin vroeger en nu, met een zeldzame kennis van planten, bomen en vogels, raakt af en toe aan een mystieke ervaring. Ik bedoel dat in de beste zin van het woord: een gevoel van tijdeloosheid, eenwording, oorspronkelijkheid, zoals je het tegenkomt van Hadewijch tot Nescio, van Robert Musil tot Cees Nooteboom.

Mystiek van aard is buitendien in hoge mate de erotische verrukking, maar door het verlies van de geliefde is daar een einde aan gekomen. Wel is het de hoofdfiguur gelukt, de tuin uit zijn jeugd te ‘herstellen’; het weervinden van die erotische tuin blijkt problematisch.

Destijds heb ik Tussen tuin en wereld besproken onder de kopregel ‘Met het oog op de toekomst’. Te midden van profanering en zogenaamde vooruitgang bleef een arcadia behouden: ‘het huis dat daar als een eiland in de omringende beschutting van de laatste bomen ligt’, volgens de slotzin. Er deed zich ook een nieuwe, uitzonderlijke geliefde voor, en bij alle ‘verlangen om onbereikbaar te zijn’ bewaarde de hoofdpersoon zijn positie tussen de strijdige ruimten. Dat is de plaats van de cultuurkritiek, de plek terzijde die het engagement van de intellectueel uitmaakt.

Nu, in Mijn huis is nergens meer, moet ook die laatste beschutting eraan geloven. Een nieuwe, nutteloze autoweg en een industrieterrein rukken op; de meeste boerderijen zijn al gesloopt, de bomen in meerderheid omgehakt. Nog even en het enige resterende ‘reservaat’ van het sacrale wordt vernietigd en geasfalteerd. De roman beschrijft de ondergang niet; in het fraaie filmische slot bevriest het tafereel: een kaal winters landschap, met de machines en vrachtwagens nog net buiten de al onteigende grond van de verteller.

Het boek vertrekt vanuit een dubbele ordeverstoring: dat naderende einde, en de komst van een jong meisje, dat een televisiefilm wil maken over leven en werk van de schrijver, die door een en ander tot het schrijven van een volgend boek wordt aangezet. Gevolg is, dat er tussen beleven en schrijven nauwelijks tijd verloopt: er is geen vertelafstand, er zijn geen scherpe grenzen tussen schrijver, verteller en personages. Het schrijven voltrekt zich met een verhoogd bewustzijn en wordt voortdurend becommentarieerd; het verschil tussen verhaal en herinnering, literatuur en werkelijkheid blijkt twijfelachtig.

Hetzelfde boek

Voor wie het werk van De Wispelaere kent, is dat geen verassing. Al zijn eerste roman, nu bijna twintig jaar geleden, had als motto's het bekende citaat van Rimbaud: ‘Je est un autre’, en een uitspraak van Descartes: ‘Mundus est fabula’. Beleving, geheugen, schrijven zijn halszaken in de literatuur van deze eeuw.

Karakteristiek voor De Wispelaere is ook de verwijzing naar lectuur, in

[p. 16]

dit geval naar Dostojevski en Cesare Pavese (een aanhaling waaruit verwantschap met Eliade blijkt); opvallend zijn ook de citaten van Indiaanse stamhoofden die, om zo te zeggen net als de verteller, spraken vanuit een tot verdwijnen gedoemde sacrale wereld. Nadrukkelijker dan anders verwijst het schrijvende personage naar vorige boeken. Dat is bij voorbeeld in Mijn levende schaduw al eens vertoond, maar hier zijn het ‘literatuurverwijzingen’: de lezer wordt geacht ze te kennen, of ze anders na te slaan op dingen die hier niet nogmaals verteld kunnen worden.

In Mijn huis is nergens meer heeft De Wispelaere dus zijn vroegere werk inbegrepen en ingelijfd. Dat onderstreept de uitspraak van zijn schrijvende, literaire alter ego: ‘het wordt me steeds duidelijker dat ik al twintig jaar geleden aan dit boek begonnen ben. Sinds die tijd heb ik eigenlijk steeds aan hetzelfde boek geschreven.’

Dat is ook de ervaring van deze lezer. Veel is bekend, maar veel is ook verhevigd, toegespitst, om met Marsman te spreken: in een andere aggregatietoestand gebracht. Bekend zijn vrij wat gegevens uit het levensverhaal, al worden ze weer gevarieerd of een kwartslag gedraaid, en al blijken namen en gebeurtenissen aan andere personages toebedacht dan in vorig werk. De samenkomst in een veelvoudige crisis maakt een herijking ervan, en van het hele verleden, onontkoombaar.

Poëtisch

Wat het erotische thema aangaat, is de interviewster een vondst: het meisje blijkt de dochter van de gestorven geliefde te zijn, haar reïncarnatie na al die jaren. De schrijver zou in meer dan een betekenis haar vader kunnen zijn: zij is een verboden vrucht, net als toentertijd haar moeder, net als een jeugdvriendinnetje dat in de compositie van het boek als prefiguratie van de grote liefde dient. Met het verbod hebben moederfiguur en ‘Moederlichamen’ weer van alles te maken. In de terugblik krijgen de mogelijke beweegredenen van de geliefde om haar minnaar te verlaten, meer aandacht dan in alles wat De Wispelaere tot nu toe schreef: hij vergroot er het raadsel, maar suggereert er een persoonlijkheid mee.

Het ligt voor de hand dat de situatie die in de roman beschreven, en waarin de roman geschreven wordt, ook de cultuurkritiek, de kern van de arcadia, verscherpt: dit boek staat in het teken van de urgentie. De ontsnapping aan de instituties wordt in het open einde verijdeld, en daarin herhaalt zich de uitkomst van de verbroken liefdesverhouding: ‘het gevoel te hebben dat alles onder je wegzakt, dat iedereen je de rug toekeert, de verpletterende zekerheid dat het eens in verrukking gevondene vrijwillig afstand van je heeft gedaan en dat het nutteloos is om in je hele verdere bestaan iets anders te vinden. Dat het verlorene datgene is wat je had gezocht en dat verder zoeken geen zin meer heeft.’ Niettemin is er ook in Mijn huis is nergens meer een tegenwicht, een troost zo men wil, die ligt in het schrijven zelf als laatste en door niemand meer aantastbare verschansing. In wat opgetekend is, wordt een ‘levende schaduw’ bewaard van de tuin die ontwijd is en van de intenties die zuiver zijn gebleven. De schrijver heeft bovendien iemand voor wie hij schrijft. Net als in Tussen tuin en wereld bedient De Wispelaere zich hier afwisselend van de eerste en de derde persoon: dat wijst op fictie en frictie van schrijver en personages. Daarnaast is er een ondubbelzinnige jij-figuur; als ik even leentjebuur mag spelen bij de literatuurwetenschap: De Wispelaeres werk kenmerkt zich tegenwoordig door een geïntendeerde lezeres.

In de beide romans heet die jij-figuur Brigitte. De naam is gebruikt voor verschillende personages, maar hun functie voor het schrijvende personages is dezelfde: zij contrasteren met het geleden verlies, zij veroorzaken mededeelzaamheid, zij zijn verbonden met het sacrale. Het is niet voor de mens weggelegd, de dingen nog eens voor het eerst te zien, gloednieuw, en met een mystiek geluksgevoel, maar het is al heel wat dat hij ze soms nog herkennen kan.

Nog één aspect van Mijn huis is nergens meer moet ik zeker aanstippen: het is een hoogst poëtisch boek. Onconventionele verhalen maken doorgaans gebruik van dichterlijke middelen: De Wispelaere hanteert ‘vertelrijmen’ van spiegelende, herhalende of herhaalde passages, beelden, kleuren, muzikale frasen. In deze zeer ‘visueel’ vertelde roman versterkt dat nog het beeld van het bezwijkende arcadia.

De schrijver maakt verscheidene malen opmerkingen over de onvrede die hij voelt met de tekst die hem uit de pen komt, en die, hoe kan het anders, nooit zo perfect wordt als muziek, bij voorbeeld van Miles Davis. Naast de volmaaktheid houdt natuurlijk niets stand, maar voor het overige wens ik hem tegen te spreken.

■