Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 8]

De gekooide geest

Andrzej Krauze

Op 13 december 1981, de dag dat in Polen de staat van beleg werd afgekondigd en alles wat met Solidariteit te maken had in kampen verdween, is in feite elke schrijver in Polen dissident geworden. Wat er met de schrijvers en hun werk gebeurt, is nauwelijks bekend. Gevreesd moet worden dat Polen wederom een literatuur gaat krijgen van het ‘onuitgesproken woord’, zoals dat al vaker in haar geschiedenis is voorgekomen. Om te voorkomen dat de belangstelling voor de Poolse cultuur wegebt en om te laten zien hoe belangrijk de Poolse literatuur is, bevat deze Boekenbijlage twaalf korte portretten door Karol Lesman van Poolse schrijvers van wie werk in het Nederlands is vertaald, voorafgegaan door een inleiding over de ontwikkeling van de Poolse literatuur sinds 1920. In de periode sinds de jaren twintig is de ‘gekooide geest’ een terugkerende verschijning; het is ook de titel van het boek van Nobelprijswinnaar Czeslaw Milosz.

Karol Lesman

In feite kwam met de hergeboorte van Polen in 1918 (tot stand gekomen bij het verdrag van Versailles) een einde aan het verlangen naar nationale eenwording, dat honderdvijfentwintig jaar lang de belangrijkste inspiratiebron was geweest voor de Poolse literatuur. Men ging zich nu richten op andere zaken dan de onafhankelijkheidsgedachte, die in de negentiende eeuw werd uitgedragen door de ‘vader van de Poolse letteren’, de romantische dichter Adam Mickiewicz (1798-1855).

Enkele jonge Warschause dichters, verenigd in de groep Skamander, kozen als hun motto de woorden van een van hen, Jan Lechoń: ‘Laat mij in de lente de lente zien en niet Polen’. En de belangrijkste vertegenwoordiger van deze beweging, Julian Tuwim (1899-1956) schreef: ‘...ik, dichter, geef gewoon uiting aan mijn zorgeloos en spontaan enthousiasme voor de lente en voor de meest gewone, prozaïsche en banale gebeurtenissen van alledag. Bij voorbeeld voor een ritje met de tram’. Zij schreven poëzie die verstaanbaar was voor ‘de man in de straat’, die zij wilden ‘bereiken’ en ‘ontroeren’.

Een ongekend optimisme kenmerkte de literatuur van de jaren twintig. Dat gold ook voor een andere beweging uit die tijd, de zogenaamde ‘Krakause Avant-garde’. De tot deze beweging behorende dichters werden gefascineerd door de verworvenheden van de moderne techniek. In hun vaandel voerden zij de drie M's van: Miasto, Masa, Maszyna (‘De stad, de massa en de machine’). Volgens hen was de poëzie niet langer een uiting van emotie, maar een intellectuele combinatie van persoonlijke eigenschappen. Het gedicht op zich beschouwden zij als een autonoom kunstwerk, dat niet vertaalbaar is in proza. De belangrijkste figuur onder hen was Julian Przyboś (1901-1970). Hij verklaarde de metafoor (de ‘vierde M’) tot de basis van de poëzie, die hij ‘de poëzie van zo weinig mogelijk woorden’ noemde. De breed uitgebouwde metaforen en de al eerder genoemde rationalisering van de poëzie maakten hun gedichten een stuk ‘moeilijker’ dan die van Skamander, maar bepaalden in belangrijke mate de ontwikkeling van het moderne Poolse gedicht.

Was er bij de Eerste (Krakause) Avant-garde nog sprake van een bepaald program, bij de Tweede Avant-garde is dit niet meer het geval. De tot deze groep gerekende dichters hebben eenzelfde catastrofistische wereldbeschouwing gemeen, die tegelijkertijd de verandering aangeeft welke zich aan het begin van de jaren dertig steeds duidelijker begint af te tekenen binnen de Poolse literatuur. Onder invloed van de gebeurtenissen in Europa (Stalins optreden in de Sovjetunie, het opkomend fascisme in Duitsland, de onmacht bij de Poolse politieke leiders, de steeds groter wordende economische chaos) maakt het optimisme uit de eerste decade van de tusśenoorlogse periode plaats voor een schrijnend pessimisme.

Onder de schrijvers van de Tweede Avantgarde, van wie Nobelprijswinnaar Czeslaw Milosz de meest representatieve is, leeft een uitgesproken negatieve visie op de toekomst van de mens. Hun apocalyptische denken beperkt zich niet alleen tot een onafwendbare, zuiver politiek-historische catastrofe, ook zien zij een volledig moreel verval, dat tot het einde van de kunst zal leiden. Hun poëzie, die in verstechniek niet veel verschilt van die van de Krakause Avant-garde, is dan ook vaak anti-esthetisch.

In het proza uit die jaren zijn de zorgvuldig gedocumenteerde politieke romans van Juliusz Kaden-Bandrowski zeker niet revolutionair. Ook het kristalheldere proza van Maria Dabrowska (1889-1965) en de knappe psychologische romans van Zofia Nalkowska (1884-1954) brengen wat betreft thematiek en opbouw weinig nieuws. Over het algemeen bouwen ze voort op klassieke romanpatronen.

Veel opmerkelijker is het prozadebuut van het bijna legendarische drietal Witkiewicz, Schulz en Gombrowicz. Vooral de laatste twee nemen resoluut afstand van de negentiende-eeuwse manier van schrijven, bekend als ‘de spiegel van het leven’. Zij kondigen een nieuw tijdperk aan en sluiten op geheel eigen wijze aan bij de ontwikkelingen, die door Proust, Joyce en Kafka op gang waren gebracht. Witkewicz' romans, met name Afscheid van de herfst (1927) en Onverzadigbaarheid (1930), dragen duidelijke sporen van het Duitse expressionisme en vormen het hoogtepunt van de catastrofistische literatuur in Polen. In de Tweede Wereldoorlog komen de sombere voorspellingen van de catastrofisten uit. Onder de slachtoffers van de oorlogsterreur bevinden zich vele schrijvers, onder anderen Kaden-Bandrowski en Schulz, maar vooral ook jonge dichters uit het verzet, zoals Baczyński en Gajcy.

Na de oorlog wordt er naarstig gezocht naar wat literatuur zou moeten zijn. Voor sommigen (bij voorbeeld voor Milosz) betekenen de verschrikkelijke oorlogsjaren de aanzet tot een hernieuwd zoeken naar het goede in de mens, voor anderen (zoals voor Rózewicz en Borowski) een nog sterker afwijzen van alle humanistische waarden. Aanvankelijk is er nog ruimte voor experimenten en bestaat er vrijwel geen censuur. Men zet zich af tegen het

[p. 9]

socialistisch realisme van de Sovjetunie en zoekt naar een eigen manier om de actuele problemen te verwoorden - zoals in As en diamant van Andrzejewski.

In 1949 doet ook in Polen de stalinisering haar intrede. Aan een betrekkelijk liberale periode komt abrupt een einde. Op experimenteren staat vanaf nu een verbod. Slechts het stoere dreunen van de hamers in de staalfabrieken van Silezië kan nog worden bezongen. Het lot van het naoorlogse Polen was uiteindelijk al bezegeld in het nazi-sovjetverdrag van augustus 1939. Toen al was duidelijk geworden dat Polen binnen de invloedssfeer van de Sovjetunie zou komen.

De oorlog en de politieke ontwikkelingen daarna zorgden ervoor dat wederom - net als in de vorige eeuw - een belangrijk gedeelte van de Poolse literatuur in ballingschap zou worden geschreven en uitgegeven. Sommige van de geëmigreerde schrijvers, zoals Gombrowicz, Milosz of Mrozek, verliezen nauwelijks iets van hun Poolse oorspronkelijkheid. Anderen beginnen pas in hun nieuwe ‘vaderland’ te schrijven, bij voorbeeld de in Nederland bekende Marian Pankowski (geboren 1909), wiens poëtisch proza op dit moment ook in Polen verschijnt.

Van hen die blijven, doen sommigen er het zwijgen toe tot de dooi intreedt in 1956 (Herben, Dygat). De overigen beloven óf strikte gehoorzaamheid (Putrament, Borowski) óf blijven schrijven voor zover hun geweten dat toelaat (Andrzejewski, Rózewicz). In ons oordeel over deze laatsten mogen wij niet te streng zijn, want mag men het slachtoffer van een systeem boete laten doen voor de misdaden, waarvoor de makers van dat systeem verantwoordelijk zijn?

Rond 1956 debuteert een nieuwe generatie dichters en prozaschrijvers, die afrekenen met het geestdodende socialistisch realisme. Daarnaast hervatten velen hun literaire activiteiten, die zij gedurende de vorige periode hadden opgeschort, onder anderen Stanislaw Dygat (1904-1981), die met zijn humoristische proza in Polen doorgaat voor een navolger van Gombrowicz.

In de poëzie komt een reactie op gang tegen het anti-esthetisme van Rózewicz. Met name Zbigniew Herben (geboren 1924) brengt in zijn op de klassieke tradities gebouwde gedichten het esthetisme weer terug in de Poolse poëzie, die steeds filosofischer wordt. Hetzelfde gebeurde direct na de oorlog, buiten Polen, met de gedichten van Milosz. In 1979 verscheen bij Corrie Zelen een zeer uitgebreide bloemlezing naoorlogse Poolse poëzie (vertaald door J.W. Overeem en E. Dijk-Borkowska), waarin dit verschijnsel duidelijk naar voren komt.

De Poolse schrijvers/1920-1982

In het proza valt het debuut op van enkele angry young men, tot wie men ook filmer Roman Polański en de ‘Amerikaanse’ schrijver Jerzy Kosiński mag rekenen. Zij richten hun aandacht op de randverschijnselen in de samenleving en creëren een nieuw soort held, de outcast. De belangrijkste schrijver van dit genre was Marek Hlasko (1934-1969), van wie ook in Nederland enkele verhalen werden vertaald. Marek Nowakowski (geboren 1935) en Wladyslaw Terlecki (geboren 1933) zetten deze traditie voort in de jaren zestig. Het traditionele proza speelt zich vaak af in een ver ‘veilig’ verleden, bij voorbeeld in de romans van Teodor Parnicki (geboren 1908) en Andrzej Kuśniewicz (geboren 1904) of in een afgelegen ‘niet gevoelige’ toekomst, zoals bij Lem. In 1956 was de cultuurpolitiek een stuk soepeler geworden, maar niet lang daarna waren de teugels weer strakker aangehaald. In 1970 gebeurt, na de val van Gomulka en de komst van Gierek, precies hetzelfde. In de loop van de jaren zeventig komt er naast het officiële een onofficieel uitgeverscircuit waarin werken verschijnen, die de censuur geheel of gedeeltelijk heeft geweigerd. Dit circuit wordt voornamelijk gevoed door de ongecensureerde uitgeverij Zapis (‘Registratie’). Hierin publiceren vrijwel alle belangrijke Poolse schrijvers van vandaag.

Sinds Solidariteit in augustus 1980 haar hervormingsbeweging in Polen inzette, zijn er vele illegale uitgeverijen bijgekomen, waarin o.a. de tot dan toe in Polen verboden werken van Milosz verschenen (de inmiddels officieel aangekondigde, volledige uitgave van diens oeuvre zal onder de huidige omstandigheden beslist geen doorgang vinden). Het zal duidelijk zijn, dat de staat van beleg de activiteiten van deze uitgeverijen volstrekt onmogelijk maakt; over hun voortbestaan behoeft men geen enkele illusie te koesteren. Bovendien is door wat op 13 december van het vorige jaar gebeurd is in feite iedere schrijver in Polen - waar vanwege een relatief ‘mild’ cultuurpolitiek klimaat gedurende de voorafgaande jaren eigenlijk nooit een echte dissidentenbeweging heeft bestaan - dissident geworden.

Door een al maandenlange gebrekkige communicatie met Polen bestaat er omtrent het lot van de schrijvers momenteel grote onzekerheid. Op het moment dat de staat van beleg werd afgekondigd verbleven enkele auteurs, onder wie Janusz Glowacki en Kazimierz Brandys, in het buitenland. Van hen keerde tot nu toe niemand naar zijn vaderland terug. Wel is bekend dat in Polen zelf de schrijvers net als alle andere Polen een loyaliteitsverklaring hebben gekregen, die ze moesten ondertekenen om zodoende hun instemming te betuigen met de genomen politieke beslissingen. Het is niet bekend of ook maar iemand van hen deze verklaring heeft getekend. Algemeen wordt aangenomen dat iedereen heeft geweigerd en een weigering komt vrijwel zeker neer op een publicatieverbod. Ook het radio-optreden van enkele als ‘partij-getrouwe’ bekend staande schrijvers zegt niets over hun eventuele bereidwilligheid de actuele stand van zaken te erkennen, al zou men dit van enkele onder hen (zoals Putrament en Zukrowski) wel kunnen verwachten.

De houding van de Poolse autoriteiten ten aanzien van de schrijvers lijkt op zijn minst inkonsekwent. Een uitgesproken dwarsligger als Adam Zagajewski zou nog vrij rondlopen. En dat zelfde zou gelden voor de Joodse schrijver Julian Stryjkowski, terwijl er toch juist een nieuwe anti-Joodse hetze binnen de Poolse communistische partij op gang leek te komen. Aan de andere kant blijkt uit oproepen tot zijn vrijlating, dat de zich gematigd opstellende Julian Kornhauser in een interneringskamp zit. Ook is het bevreemdend dat de in Londen woonachtige dichter Adam Czerniawski onlangs van officiële zijde te horen kreeg, dat zijn gedichten die vóór 13 december 1981 aan de censuur werden aangeboden nu onveranderd gepubliceerd zullen worden, en dat van de integere Zbigniew Herbert, die nooit een loyaliteitsverklaring zou ondertekenen, binnenkort een nieuwe bundel poëzie zal verschijnen.

Hoewel er beslist niet veel Nederlandse vertalingen bestaan, blijkt het mogelijk aan de hand van in het Nederlands vertaalde auteurs een aardig overzicht te geven van de Poolse literatuur van de twintigste eeuw. Van de twaalf schrijvers, die hierna in portretten worden voorgesteld, zijn alleen Witkiewicz en Anderman voor de Nederlandse lezer niet toegankelijk. De eerste dankt zijn plaats in dit rijtje aan de onmiskenbare invloed, die hij heeft gehad op het literaire gebeuren in Polen; de laatste wordt genoemd omdat met hem en zijn generatie het Poolse proza een geheel nieuwe weg lijkt te zijn ingeslagen al mag men zich met angstig gemoed afvragen of deze weg nog wel te bewandelen zal zijn in de ‘nieuwe’ Poolse realiteit.

Enfant terrible
Stanislaw Witkiewicz 1885-1939

Er bestaat een foto van Witkiewicz, waarop hij met zijn rug naar de camera toe staat en met een indringende, haast demonische blik de vier evenbeelden van zich zelf tegenover hem in de ogen kijkt. Hij draagt een militair uniform en heeft een officierspet op. De foto is door hem zelf genomen in Petersburg, het huidige Leningrad, tussen 1914 en 1917. Het is meer dan een met behulp van handig opgestelde spiegels tot stand gekomen trucfoto.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz, beter bekend als Witkiacy, was schilder, filosoof, toneelschrijver, romancier en essayist. Een van de meest bizarre en invloedrijke figuren uit het Poolse culturele leven van de twintigste eeuw. Zijn verblijf in Rusland van 1914 tot 1918 is van beslissende betekenis geweest voor zijn verdere leven, en zijn opvattingen over kunst, filosofie en het perspectief van het menselijke individu kregen daar gestalte. Hoewel deze vier jaar een zwart gat zijn in de biografie van Witkacy, mogen we op grond van latere uitspraken van hem zelf en zijn omgeving aannemen, dat zijn ‘catastrofisme’ hier zijn oorsprong heeft. Czeslaw Mi-

[p. 10]

losz noemt hem in zijn boek Het land Ulro (1977) zijn grote voorbeeld, de man aan wie hij en de andere catastrofisten hun visie ontleenden.

Omdat Witkacy bij zijn geboorte door zijn vader als Russische staatsburger is opgegeven, moet hij in 1914 dienst nemen in het Russische leger. Hij wordt officier in het garnizoen van de tsaar en als een van de weinige niet-Russen maakt hij van heel dichtbij de revolutie mee. In deze gebeurtenis ziet hij de eerste voortekenen van wat hij later de totale ondergang van het individu in de massa zal noemen. In Moskou ziet hij ook de eerste schilderijen van Picasso en voert hij met andere kunstenaars discussies over metafysische kunst.

Als hij weer in Polen terug is, publiceert hij een boek getiteld Nieuwe vormen in de schilderkunst (1919), waarin hij de idee ontwikkelt van de ‘zuivere vorm’. Deze ‘zuivere vorm’ zou de ‘verdwijning van de metafysische gevoelens’, die Witkacy zag naderen in een toekomstige ‘gemechaniseerde samenleving van menselijke automaten’, moeten tegenhouden - desnoods voor een enkel moment. De religie en de filosofie zijn bankroet, ze zijn niet meer in staat ons voor de dreigende ondergang te behoeden. Alleen een kunst van de ‘zuivere vorm’ zou ons nog kunnen redden.

Ook op het toneel probeert hij de idee van de ‘zuivere vorm’ toe te passen. Hier gaat het hem om ‘de deformatie van het leven of de wereld van de fantasie’, die slechts gebonden mag zijn ‘aan een innerlijke, zuiver scenische constructie, en niet aan de eis van een consequente psychologie...’.

Het literaire oeuvre van Witkacy is niet altijd een emanatie van zijn theorie. Zijn toneelstukken, die hij op één na allemaal (drieëndertig) schreef in de periode van 1918 tot 1926, ademen hier en daar nog de geest van het naturalisme van Strindberg, waartegen hij zich juist verzette. Maar vooral doen zij in hun grotesk vervormen van de werkelijkheid denken aan een absurd theater avant la lettre. Net als zijn toneelstukken gebruikte Witkacy vaak zijn romans als spreekgestoelte om zijn filosofie te verkondigen. Desondanks oefent met name zijn proza een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op de lezer door een weergaloos expressief taalgebruik en een grenzeloze verbeeldingskracht.

Witkacy was bezeten door het onverzadigbare verlangen om ‘het mysterie van het bestaan’ zo intens mogelijk te beleven. Dit verlangen spreekt ook uit zijn gehele werk, dat net als de mens Witkacy door het onbereikbare van het gestelde doel iets immens tragisch krijgt. Erotiek, narcotica, exotische elementen, zij spelen alle een belangrijke rol bij Witkacy, maar uiteindelijk zijn het slechts goedkope substituten van het door hem beoogde onvervalste ‘metafysische gevoel’. Geconfronteerd met de eigen onmacht om zijn verlangen te bevredigen en gesterkt in het vermoeden dat weldra de ‘gemechaniseerde samenleving van menselijke automaten’ een feit zou zijn, pleegde hij op de dag dat de Russen Polen in de rug aanvielen, op 17 september 1939, zelfmoord.

Terwijl het werk van Stanislaw Ignacy Witkiewicz in vele andere talen werd vertaald, is dit enfant terrible van de Poolse literatuur in Nederland nog vrijwel een onbekende. Er verscheen slechts één toneelstuk van hem in vertaling, De gek en de non - vertaald door Paul Beers, en gepubliceerd in het februarinummer van 1977 van De Revisor.

DE GEKOOIDE GEEST

Demiurgische krachten
Bruno Schulz 1892-1942

Terwijl in Warschau in de literaire cafés het laatste gedicht van Tuwim of de nieuwe roman van Kaden-Bandrowski het onderwerp van gesprek waren, werkte de tekenleraar Bruno Schulz in een klein Pools-joods provinciestadje, Drohobycz in Galicië, aan zijn Kaneelwinkels (Vertaling G. Rasch, Meulenhoff). Deze wonderlijke verhalen, die in hun bevrijdend vitalisme het saaie leven van een provinciestadje tot een mythologisch gebeuren verheffen, maakten hem bij publikatie in 1932 op slag beroemd. In 1938 verscheen het vervolg, Sanatorium Clepsydra (eveneens door Rasch vertaald en uitgegeven door Meulenhoff). Schulz heeft nooit aan het grootsteedse leven kunnen wennen en bleef in Drohobycz wonen, waar hij in 1942 bij een wilde actie van de Gestapo in het getto werd doodgeschoten.

Vorig jaar verscheen bij de Duitse uitgeverij Ulstein een tweedelige bloemlezing uit het Poolse proza van de twintigste eeuw: Polnische Prosa des 20. Jahrhunderts, samengesteld door Karl Dedecius (720 p., f19,35) Daarin komen alle hier behandelde schrijvers voor, maar ook vele anderen. Bovendien voorzien van bio- en bibliografische aantekeningen en een uitvoerig nawoord. De twee delen worden geïmporteerd door Van Ditmar.

Geïsoleerd van de buitenwereld reconstrueerde hij zijn kindertijd. Vanuit de begrensde ruimte van een kamer in de stoffenwinkel van zijn vader bouwde hij aan zijn eigen mythe, en niet zoals de neo-romantische dichters rond de eeuwwisseling hadden gedaan: op de hoge toppen van het Tatra-gebergte, waarvandaan zij het universum in al zijn facetten meenden te kunnen bevatten. Binnen de micro-kosmos van zijn ouderlijk huis probeert Schulz intuïtief de wereld te leren kennen. Voor hem heeft de werkelijkheid geen vastomlijnde vormen. De muren van zijn kamer kunnen hem niet tegenhouden. Alles vloeit in elkaar over: het verleden in het heden, het ene wezen of voorwerp in het andere. Herhaaldelijk is gewezen op de overeenkomsten met Kafka: de belangrijke binding met de vader, de steeds weer terugkerende gedaanteverwisselingen. Maar er is nog een schrijver die hier niet ongenoemd mag blijven: de grootste symbolistische dichter die Polen gekend heeft, Boleslaw Leśmian (1877-1937), wiens symbolisme ook binnen de Europese literatuur een bijzondere plaats inneemt. Hij was net als Schulz en Kafka van joodse afkomst, maar zijn werk, net als dat van de andere twee, was niet specifiek joods. Het had op de eerste plaats een universeel karakter. Schulz noch Leśmian voelde zich verbonden met een school of stroming. Beide zochten naar een manier om schepper te worden van hun eigen wereld, de een in het proza, de ander in de poëzie. De demiurgische krachten, die nodig waren om dit werk te volbrengen, ontleenden zij aan de bijbelse uitspraak: ‘In den beginne was het woord’. Geplaatst tegenover de omstandigheid dat de mens alleen is, gingen zij zelf op zoek naar de zin van de wereld en begonnen hun eigen schepping.

De onschuldige jeugd
Wifold Gombrowicz 1904-1969

Was het Witkacy niet gelukt de strijd met de vorm tot een goed einde te brengen, Gombrowicz kwam als grote overwinnaar uit dit gevecht te voorschijn: hij slaagde erin de vorm volledig aan zich te onderwerpen. Hij deed dit door afstand van haar te nemen, voornamelijk met behulp van de parodie. Zo moeten bij voorbeeld in zijn verhalenbundel Memoires uit de periode van rijpworden (1933) de maatschappelijke omgangsvormen het ontgelden en in Ferdydurke (1938) o.a. de gevestigde literaire waardeoordelen, die voor Gombrowicz niets meer zijn dan volkomen uit de lucht gegre-

[p. 11]

pen vooroordelen: ‘Een groot schrijver is groot omdat hij groot is’.

Gombrowicz is een provocateur. Voortdurend provoceert hij de lezer door de vorm te compromitteren. In de ogen van Gombrowicz draagt de mens een masker, dat hem door zijn omgeving is opgelegd. Hij is nooit oprecht, steeds heeft hij een bepaalde pose nodig om zich te kunnen manifesteren. Met een verfijnde scherpzinnigheid ontmaskert Gombrowicz het kunstmatige van de menselijke interactie. In zijn streven naar authenticiteit komt hij vanzelf uit bij de ‘jeugd’, die in haar onschuld en ongereptheid nog niet bezoedeld is door het kunstmatige dat het gedrag van de volwassenen kenmerkt. De ‘jongeling’ heeft nog alle mogelijkheden in zich. Door zijn onzekerheden, zijn schaamte en de tegenstellingen die hij in zich verenigt, is hij nog onbevangen maar zodra hij de wereld der volwassenen binnentreedt, neemt hij onder invloed van hun gedrag een gemaakte houding aan, waarvan hij niet meer kan loskomen. Vandaar Gombrowicz' fascinatie door de ‘jeugd’, die we herhaaldelijk tegenkomen in zijn werk, lijnrecht geplaatst tegenover het volwassen zijn.

Gombrowicz is geen politiek schrijver, althans niet van nature. Zijn geografische positie en de politieke ontwikkelingen in Polen hebben hem tot een politiek schrijver tegen wil en dank gemaakt. Zijn vertrek naar Argentinië in 1939 is géén politieke keuze geweest, maar is eerder aan het toeval te wijten, hetgeen echter niet wil zeggen dat hij zonder dit toeval wél in Polen zou zijn gebleven. In Transatlantisch (1953) gaat hij de vooringenomenheid én het minderwaardigheidscomplex van de Pool te lijf. Dit waren twee bij uitstek gekunstelde poses, die Gombrowicz heel duidelijk kon waarnemen in een situatie waarin Polen moesten leven naast niet-Polen: de emigratie in Argentinië. Parodieën op het Pool-zijn en de nationale literatuur (zoals op de avonturenromans van Nobelprijswinnaar Sienkiewicz) van de hand van een Pool die buiten zijn landsgrenzen vertoefde, schoten bij de officiële Poolse instanties in het verkeerde keelgat en werden uitgelegd als ‘vijandige daden gericht tegen de Poolse Volksrepubliek’. Het gevolg was een niet aflatende hetze tegen de auteur van Ferdydurke, die nu ook in de ogen van vele ‘gekwetste’ Poolse emigranten te ver was gegaan. De positie van Gombrowicz binnen de Poolse realiteit van de laatste jaren is hoogst curieus. De helft van de studenten Poolse letterkunde schrijft een scriptie over Gombrowicz, terwijl zijn werk in Polen niet wordt uitgegeven. Zijn toneelstukken, die overal in Polen worden opgevoerd, zijn niet in een officiële uitgave te lezen. Ferdydurke, dat slechts éénmaal (in 1957) werd herdrukt, wordt wel op de Poolse radio voorgelezen. Al geruime tijd is de uitgave van enkele van zijn verhalen aangekondigd, maar deze is nog steeds niet gerealiseerd en onder de huidige omstandigheden voorlopig ook niet meer te verwachten.

De Poolse schrijvers/1920-1982

Vrijwel het gehele oeuvre van Gombrowicz is voor de Nederlandse lezer toegankelijk. Dit is vooral de verdienste van Paul Beers, van wie onlangs een herziene vertaling van Ferdydurke verscheen (Athenaeum-Polak en Van Gennep). Een andere recente vertaling Transatlantisch (1977) is van dezelfde vertaler en uitgever. Tegelijk met Ferdydurke verscheen een informatief cahier over Gombrowicz, Gombrowicziana (1981, redactie Paul Beers, uitgegeven door De Revisor Boeken), waarin naast fragmenten uit zijn beroemde dagboek onder andere ook artikelen van Schulz en Milosz over Gombrowicz zijn opgenomen.

Analyse van acrobatiek
Czeslaw Milosz geb. 1911

In het juryrapport, dat werd uitgegeven ter gelegenheid van de uitreiking van de Nobelprijs voor literatuur voor 1980 aan Czeslaw Milosz, wordt de laureaat een dichter genoemd ‘die met compromisloze scherpzinnigheid uitdrukking geeft aan de bedreiging, waaraan de mens in een wereld vol gewelddadige conflicten blootstaat’. Deze typering van zijn dichterschap gaat zeker op voor zover ze betrekking heeft op Milosz' aandeel in de Tweede Avant-garde, maar zijn latere poëzie straalt meer uit dan pessimisme alleen. Zijn gedichten worden milder van toon en krijgen een meer beschouwend karakter. Er spreekt een soort berusting uit, die gevoed lijkt door een geloof in een betere wereld:

Er kan geen sprake zijn van een triomf van de kracht,
We leven immers in een tijd waarin rechtvaardigheid overwint

(uit: Dziecie Europy, Kind van Europa, 1949) Herhaaldelijk wordt dit geloof geschokt, vooral door de gebeurtenissen die vanaf 1945 ten oosten van de Elbe plaatsvinden en waarvan Milosz verslag doet in de essays, die hij naast zijn poëzie schrijft. In 1951 emigreert hij via Frankrijk naar Amerika, waar hij momenteel als professor aan de universiteit van Berkeley Poolse en Russische literatuur doceert. In zijn meest vertaalde werk Zniewolony umysl (‘De gekooide geest’) uit 1953 neemt hij stelling tegen wat er dan in Oost-Europa gebeurt. Hij zelf noemt het een ‘analyse van de acrobatische toeren van de geest, die Oosteuropese intellectuelen moeten uithalen om zich te verenigen met stalinistische dogma's’. In De gekooide geest zijn vier schetsen opgenomen van bekende Poolse schrijvers uit het naoorlogse Polen. Zij worden niet met name genoemd, maar aangeduid met alfa, beta, gamma en delta. Het is niet zo moeilijk uit het verhaal op te maken, wie er bedoeld worden. Het zijn Andrzejewski en Borowski, Galczyński en Putrament. Galczyński (1905-1953) was een satirisch dichter en cabaretschrijver, die zich voor de oorlog in rechtse, antisemitische kringen ophield en daarna de ‘bard’ werd van het socialistisch realisme in Polen. Putrament (geboren 1910) werkte nauw samen met Milosz in de Tweede Avant-garde, maar werd na de oorlog die hij in de Sovjetunie doorbracht een fervent pleitbezorger van het communisme in Polen (en dat is hij nog steeds). Milosz verafschuwt de mensen die in het ‘nieuwe’ Polen bleven schrijven, hij heeft geen goed woord voor ze over, ook niet voor alfa (Andrzejewski), al doet het hem zeer een oude vriend zo te moeten behandelen. In Nederland verscheen onlangs de roman Het dal van de Issa uit 1953, een loflied op het oude Litouwen, waar de auteur werd geboren. Dit door Gerard Rasch vertaalde en door Peter van der Velden uitgegeven boek bevat veel autobiografische elementen en staat niet ver af van Milosz' poëzie, die hij zelf beschouwt als het belangrijkste van zijn oeuvre. Binnenkort verschijnt een ander autobiografisch werk: Geboortegrond, uit te geven door De Arbeiderspers.

Andrzej Krauze's Polen

zelfcensuur
Andrzej Krauze (34) is een van de bekendste Poolse satirische tekenaars. Hij verliet in 1979 Polen. Zijn tekeningen verschenen sindsdien in een groot aantal Europese kranten: The Times, The Guardian, Observer, France-Soir, L'Express en ook enkele in NRC/Handelsblad. Sinds 1979 leidt Krauze een min of meer zwervend bestaan. Vanaf 1970 tekende hij zo'n driehonderd cartoons voor het Poolse satirische tijdschrift Szpilki en was medewerker van het weekblad Kultura en van het tijdschrift Solidarność. Hij illustreerde een clandestiene uitgave van George Orwells Animal Farm en maakte honderden affiches voor toneel, film en cabaret, waarvan er ook enkele in het bezit zijn van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Bij de kleine uitgeverij Nina Karvov in Londen verscheen een bloemlezing uit zijn politieke cartoons uit 1980-81 onder de titel Andrzej Krauze's Poland, ingeleid door George Mikes. Het wordt in Nederland geïmporteerd door Van Gennep in Amsterdam.

[p. 12]

Verdiept in een boek
Jaroslaw Iwaskiewicz 1894-1980

Iwaszkiewicz was een van de meest produktieve en talentvolle Poolse schrijvers van deze eeuw. Zijn eerste gedichten schreef hij in de geest van Skamander, al zijn ze veel exotischer van aard dan de next door poetry van Tuwim en is zijn taalgebruik veel gezochter dan het alledaagse jargon van de andere Skamandrieten. Iwaszkiewicz is zijn vooroorlogs esthetisme steeds trouw gebleven, ook in zijn verhalen en korte novellen, die het apogeum vormen van zijn literaire kunnen. Deze werkelijk prachtige verhalen zijn in wezen net zo sereen als zijn tedere poëzie. Hij vermeed in zijn werk ‘gevoelige’ onderwerpen, waardoor dat werk een puur literair karakter krijgt. Hij was een van die schrijvers in Polen, die ongeacht de politieke veranderingen bleven schrijven. In dit verband mag het verhaal ‘Icarus’ tekenend genoemd worden, dat in de oorlog speelt en waarin een jongeman toevallig door de Gestapo gearresteerd wordt, terwijl hij over straat loopt, verdiept in zijn boek en daardoor niets merkend van hetgeen om hem heen gebeurt.

DE GEKOOIDE GEEST

Op latere leeftijd ging hij zich steeds meer bezighouden met het schrijven van herinneringen en reisverhalen. Zijn laatste verhalen werden steeds nostalgischer. Hij stierf op zesentachtigjarige leeftijd, na jarenlang voorzitter te zijn geweest van de schrijversbond en hoofdredacteur van het gezaghebbende literaire blad Twórczość (‘Het creatieve werk’).

Iwaszkiewicz werd gerespecteerd vanwege zijn literaire talent, maar hij was niet erg geliefd, omdat hij als vertegenwoordiger van het ‘Poolse geweten’ - zoals men de literatuur in dit land wel mag noemen - geen partij kon kiezen op cruciale momenten en omdat zijn werk te weinig geëngageerd was.

Veel van zijn verhalen, waarvan de meeste autobiografisch zijn, werden in de loop der jaren verfilmd. Andrzej Wajda verfilmde ‘Het berkenbos’ en ‘De meisjes van Wilko’ (aan het begin van deze laatste film zit Iwaszkiewicz zelf als auteur van het verhaal aan het treinraam). ‘Moeder Johanna van de engelen’ is de prachtige verfilming door Jerzy Kawalerowicz van het gelijknamige verhaal uit 1943, dat net als Aldous Huxley's The Devils of Loudun teruggaat op zeventiende-eeuwse documenten van het Franse klooster van Loudun, maar dat zich bij Iwaszkiewicz afspeelt in en rond een afgelegen klooster ergens in Oost-Polen.

Recente Nederlandse vertalingen van het werk van Iwaszkiewicz zijn Twee verhalen (1981, vertaald door W.M.M. Sambeek, uitgegeven door De Lantaarn) en Tuinen (1977, vertaald door L Vyncke-D'hooghe, uitgegeven door Gottmer Orion).

Slawomir Mrozek over de staat van beleg

De al jarenlang in Frankrijk woonachtige Slawomir Mrozek schreef een ‘brief aan de buitenlanders’, welke het Poolse emigrantenblad Kultura uit Parijs in haar eerste nummer van dit jaar publiceerde.

De daarin afgedrukte tekst verscheen eerder in een verkorte vorm in de New York Herald Tribune.

‘Iedereen weet wat er gebeurd is in Polen in de nacht van 12 op 13 december, en wat er nog steeds gaande is. Maar om te kunnen begrijpen wat men weet, dient men op de eerste plaats te weten, dat:

De gebeurtenissen in Polen zeker geen “uitzonderingstoestand” zijn die werd “afgekondigd krachtens de Poolse grondwet” (dit is de officiële versie van de regering). En dat deze ook geen “staatsgreep” zijn noch een “militaire coup” (dit is de definitie van hen, die het niet eens zijn met de officiële versie). Anders gezegd, wat in Polen gebeurt is in Polen niet nieuw en niet uitzonderlijk. Het begrip “uitzonderingstoestand” veronderstelt, dat tot op een gegeven moment, daarvóór dus, alles normaal was. Welnu, in Polen is sinds 1939 niets normaal geweest - met andere woorden ook niet rechtsgeldig of natuurlijk...

Dat wat nu in Polen gebeurt is slechts een kontinuering, en geen uitzonderingstoestand. Het is niet uitzonderlijk, al is het niet normaal. Het is een onophoudelijke abnormaliteit...

Het is niet waar, dat Polen bedreigd zou worden door een burgeroorlog. Een gewapend conflict tussen twee partijen, die deel uitmaken van één en hetzelfde volk en die er een verschillende overtuiging op na houden - dát is een burgeroorlog. En als er dan al in Polen nog steeds communisten zijn, dan zijn zij - afgezien van de pathologische gevallen - zeker niet gemotiveerd door een oprecht en diepgaand geloof in het communistische dogma. Zij zijn gemotiveerd door de omstandigheden, door opportunisme en zelfbedrog. En het zijn voornamelijk mensen, die alles op het systeem hebben gezet, die zonder dat systeem niets zouden betekenen en die in hun dienstbaarheid aan dat systeem al zover zijn gegaan, dat zij al niet meer terug kunnen, of menen niet meer terug te kunnen...’

uit: Kultura, Parijs, 1982, 1/412-2/413, pag. 17-19.

Springend over de bergen
Jerzy Andrzejewski geb. 1909

Andrzejewski is net als de meeste helden uit zijn romans voortdurend op zoek naar morele waarden. Waarden die voor hem onbereikbaar lijken, want steeds weer komt hij bedrogen uit. Hij deelt het lot van zijn romanfiguren: iedere speurtocht eindigt in een vernietigende nederlaag Voor de oorlog maakt hij zijn debuut met Lad serca (1938, ‘Het geordende hart’), een katholieke roman geïnspireerd door Bernanos en Mauriac, waarin Andrzejewski deze waarden vergeefs zocht in God. Tijdens de bezetting verlaat hij zich in zijn verhalen (Noc, 1945 ‘De nacht’) op de loyaliteit tussen mensen, die in een zwaar bedreigde levenssituatie aan allerlei beproevingen blootstaan. Maar opnieuw komt er een wreed einde aan deze illusie als blijkt dat loyaliteit onder deze (oorlogsomstandigheden vaak omslaat in verraad en zelfs doodslag.

Na de oorlog neemt hij zijn toevlucht tot het socialisme, maar doet dat niet onvoorwaardelijk. Popiól i diament (1948, ‘As en diamant’), zijn meest beroemde en een van de grootste Poolse naoorlogse romans, zit nog vol twijfels over het welslagen van het plan om een nieuw Polen te bouwen op de ideologisch-morele fundamenten van drie zo verschillende categorieën: communisten, hun politieke tegenstanders en jonge avonturiers die in de oorlog opgegroeid en gevormd zijn. De verfilming van Andrzej Wajda uit 1959 van deze roman is veel gedurfder dan de roman van Andrzejewski, omdat Wajda zonder meer kiest voor de romantische avonturier Maciek.

In de hoop binnen de nieuwe communistische orde de morele waarden te vinden die hij zocht, blijft hij gedurende de socialistisch-realistische periode schrijven, net als Iwaskiewicz en zovele anderen. Toch is hij ondanks zijn engagement en partijlidmaatschap geen slaafse volgeling van de ‘Nieuwe Methode’, zoals we in een van zijn groteske verhalen uit die tijd, ‘Groot gejammer van een papieren hoofd’ (1953), kunnen lezen. In 1957 komt de afrekening met deze periode: Ciemności kryja ziemie (‘Duisternissen bedekken de aarde’), een roman over de Spaanse inquisi-

[p. 13]

tie, waarin de auteur het mechanisme blootlegt dat het individu afhankelijk maakt van een systeem dat gebaseerd is op een enkel dogma: gehoorzaamheid. Het is duidelijk dat hier in een Aesopische stijl aan het verleden dezelfde vragen worden gesteld als aan het heden. Na deze zelfkritiek en de inlevering van het partijlidmaatschap publiceert Andrzejewski in de jaren zestig nog twee boeken: Bramy raju (1960, ‘De poorten van het paradijs’), een zeer originele roman over de kinderkruistocht, en Idzie skaczac po górach (1963, ‘Daar komt hij springend over de bergen’), een roman over het westerse kunstenaarsleven. Dan is het even stil rond deze schrijver, totdat in 1979 Juz prawie nic (‘Al bijna niets meer’) verschijnt, een roman over de gefingeerde Nobelprijswinnaar Hermann Eisberger, die op zijn sterfbed terugblikt op het niet zo geslaagde leven dat achter hem ligt. Al sinds 1963 werkt Andrzejewski aan een groots opgezette roman over het hedendaagse Polen, Miazga (‘Moes’), die momenteel in fragmenten in Polen circuleert. Zelfheeft hij ooit eens gezegd dat de moeilijkheden die hij heeft met ‘dit klein gedrocht dat gemakkelijk tot een reusachtig monster kan uitgroeien’ hem steeds meer parten gaat spelen.

Andrzejewski's oeuvre is weinig stabiel. Iedere keer dwingt hij de lezer, zich opnieuw in te leven in de situatie van de schrijver. Het is een gevolg van zijn onrustig, weinig succesvol zoeken naar die ene juiste moraal. En het paradoxale, dat in de romans van deze moralistische schrijver iedere moraal, noodgedwongen, ontbreekt, is tevens de oorzaak van zijn tragiek.

Aan deze tragiek gaat Milosz voorbij als hij in De gekooide geest een vernietigend oordeel uitspreekt over de man met wie hij de oorlog in Warschau heeft doorgebracht en met wie hij vlak na de oorlog in Krakau een filmscenario heeft geschreven, dat overigens nooit werd gerealiseerd. Voor Milosz geldt: er is maar één waarheid en die moet men in haar geheel en zonder omhaal verkondigen, en niet zoals Andrzejewski dat doet: gedeeltelijk, met compromissen en halfgesloten ogen. Dit verwijt heeft Andrzejewski nooit echt goed kunnen verwerken. Herhaaldelijk geeft hij toe fouten te hebben gemaakt en nog steeds komt hij hierop terug in memoires en recente verhalen.

De laatste jaren is Andrzejewski actief geweest in Zapis. Maar zijn bijdragen zijn fragmentarisch en nu zijn gezondheid steeds meer te wensen overlaat, moet gevreesd worden dat deze tragische figuur niet meer in staat zal zijn met een ‘geordend hart’ een punt te zetten achter zijn schrijversloopbaan.

Er is heel wat vertaald van Andrzejewski in Nederland, al is het meeste sterk verouderd. As en diamant (1963, vertaling Willem A. Mayer, uitgegeven door De Boer Jr.), De poorten van het paradijs (1962, vertaling L. Stembor, uitgegeven door De Tijdshoorn) en Daar komt hij springend over de bergen (1965, vertaling L. Stembor, uitgegeven door Van Loghem Slaterus).

De Poolse schrijvers/1920-1982

Tegen ‘het esthetisch ervaren’
Tadeusz Rózewicz geb. 1921

In 1965 schreef Rózewicz in een terugblik getiteld ‘Naar de bronnen’: ‘In die tijd, dat wil zeggen in 1945, enkele maanden na het einde van de Tweede Wereldoorlog en Hitlers bezetting, kwamen uitdrukkingen als “esthetische ervaring” en “artistieke belevenis” mij belachelijk en verdacht voor. Later, in augustus, werd de eerste atoombom gegooid. Tot op de dag van vandaag lijkt mij een zogenaamde esthetische ervaring nog steeds belachelijk, ook al hoef ik er nu niet meer van te walgen. Dit vast geloof in de dood van het “esthetische ervaren” ligt nog steeds ten grondslag aan mijn schrijverschap.’

Ondanks deze duidelijke ontkenning van het bestaansrecht van de literatuur en het verlies van ieder vertrouwen in de humanistische traditie blijft Rózewicz, die in 1947 debuteert met de dichtbundel Onrust, poëzie schrijven. Wel breekt hij met de conventionele stijlmiddelen zoals rijm en metrum. Ook verzet hij zich fel tegen het woord-esthetisme van Przyboś, dat volgens Rózewicz toch alleen maar door een kleine elite begrepen wordt en eigenlijk een zuiver theoretische aangelegenheid is. Niettemin gaat hij net als de leider van de Krakause Avant-garde uit van de ‘poëzie van zo weinig mogelijk woorden’.

Rózewicz wordt algemeen beschouwd als de belangrijkste dichter van het naoorlogse Polen. Zijn invloed op de jongere generatie is enorm. Voor velen is hij nog steeds degene, die de poëzie bevrijdde van een te strak rijmschema en een te ingewikkelde versbouw. Zijn gedichten zijn vaak slechts op grond van de bladspiegel of de interpunctie van zijn proza te onderscheiden. Sommige van zijn toneelstukken, die een voortzetting zijn van het ‘gedeformeerde’ toneel van Witkacy en Gombrowicz en op een lijn gezet kunnen worden met het absurde theater van Ionesco en Beckett, bestaan soms uit niet meer dan enkele monologen, die zich net zo goed laten lezen als poëzie of proza.

Van de gedichten van Rózewicz verscheen vorig najaar een bloemlezing in Nederlandse vertaling, Gezichten, vertaling Peter Nijmijer en Gerard Rasch, uitgegeven door Meulenhoff.

Meedogenloos en onverbloemd
Tadeusz Borowski 1922-1951

Net als Rózewicz kwam Borowski tot de conclusie, dat de catastrofe van de Tweede Wereldoorlog en de gruwelen van het concentratiekamp iedere bemoeienis met de cultuur twijfelachtig hadden gemaakt. Voor Borowski, die tijdens de oorlog als dichter was begonnen, vormde de poëzie het symbool van de esthetische waarden, die thuishoorden in een beschaafde wereld. Nu deze voorgoed vernietigd waren, kon hij zich niet langer met poëzie bezighouden. Rózewicz bleef ondanks alles gedichten schrijven. Borowski kon dat niet langer en hij besloot van zijn oorlogservaringen verslag te doen in sobere verhalen, zo direct mogelijk, zonder verfraaiingen. Hierin lijkt zijn proza op de poëzie van Rózewicz.

In een behaviouristische stijl geeft hij een uiterst consequente beschrijving van de hel van het concentratiekamp, die hij zelf als gevangene aan den lijve had meegemaakt. De meest gruwelijke feiten worden in zijn verhalen meedogenloos en onverbloemd weergegeven. De verteller kent geen enkele introspectie: ieder moraliserend commentaar ontbreekt. In de wereld van het concentratiekamp bestaat niet langer het onderscheid tussen goed en kwaad. De verteller maakt geen verschil tussen beul en slachtoffer: beiden willen ze overleven, tegen iedere prijs. Het is overbodig te zeggen, dat zijn verhalen op het moment van verschijnen grote beroering teweegbrachten, juist in het land waar de verdelgingsmachine van het Derde Rijk had gestaan. Maar nog steeds worden ze in Polen gezien als het meest interessante debuut van direct na de oorlog, naast de poëzie van Rózewicz en Andrzejewski's roman As en diamant. Het feit dat hij in 1948 lid van de communistische partij werd en zijn pen in dienst stelde van het socialistische realisme, had geen invloed op zijn populariteit. Maar nu hij voor een ander zong dan voor zich zelf of de Muze, werd zijn werk een stuk minder interessant. Voor sommigen maakt dit laatste zijn zelfmoord in 1951 een stuk minder duister.

De Nederlandse uitgave Hierheen naar de gaskamer, dames en heren (1980, vertaling L. Stembor, uitgegeven door De Arbeiderspers) is een keuze

[p. 14]

uit de twee Poolse bundels Pozegnanie z Maria (‘Vaarwel Maria’) en Kamienny świat (‘Stenen wereld’), die verscheen in 1948.

Absurde spelden
Slawomir Mrozek geb. 1920

Als rond 1956 de strakke banden van het socialistisch realisme in Polen worden verbroken, begint er een frisse wind te waaien in het sinds 1949 zo benauwde literaire klimaat. Het werk van Mrozek is daarvan een treffende illustratie.

Hij begon in het begin van de jaren vijftig als cartoonist bij het satirische weekblad Szpilki (‘Spelden’) uit Krakau. Na enige tijd ging hij zich toeleggen op het schrijven van absurdistische verhalen. Inmiddels heeft hij zich ontwikkeld tot een van de grootste vertolkers van dit genre. Aanvankelijk parodieert hij in groteske miniaturen de taal van de massamedia en allerlei autoriteiten, tot en met de traditionele literatuur (hierin is hij een echte leerling van Gombrowicz).

Daarnaast vormen de bureaucratie en de uniformiteit die hij in het dagelijkse leven van de Poolse samenleving aantreft het mikpunt van zijn satirische aanvallen. Op den duur onderwerpt hij ook diverse verschijnselen uit de plattelandsfolklore aan een scherpe, ironiserende analyse. Hij is ook de auteur van een getekende geschiedenis van Polen, waarin hij vele Poolse vooroordelen ten aanzien van hun eigen roemrijke verleden ontmaskert en tegelijk het heden van sarcastische kanttekeningen voorziet.

Bij Mrozek gaat het absurde ongemerkt over in het normale, of andersom: alledaagse dingen worden vanzelf absurd. Zijn humor is vaak zwart en navrant, vrijwel nooit opgewekt of speels. Dit laatste is overigens een opvallend kenmerk van de Poolse humor in het algemeen. Zijn laatste verhalen krijgen een steeds filosofischer inslag, vooral sinds de bundel Dwa listy (‘Twee brieven’) uit 1974. In vergelijking met zijn vroegere verhalen winnen ze aan overtuigingskracht.

Doordat Mrozek vaak naar de mens verwijst als naar een individu dat automatisch en klakkeloos een hem van hogerhand opgelegde rol overneemt (waarin men terecht de relatie van het individu tot het totalitaire systeem mag zoeken), lijkt de held uit zijn verhalen vaak op een marionet. Dit roept een associatie op met het andere genre, dat Mrozek met zoveel succes beoefent, het toneel.

Zijn toneelstukken, waarvan Tango uit 1965 het bekendst is, lijken een schakel te vormen tussen het toneel van Gombrowicz (parodiërend) en Beckett (absurdistisch). In tweede instantie zijn ze een voortzetting van het theater van Witkacy, met wie Mrozek het groteske gemeen heeft. Als we zijn toneelwerk naast dat van Rózewicz plaatsen, dan zien we dat het veel dramatischer is, en veel subtieler van constructie dan het experimentele theater van deze laatste.

DE GEKOOIDE GEEST

Van Mrozek, die al sinds jaren in Parijs woont, maar nog regelmatig in Polen publiceert, verscheen vorig jaar bij Uitgeverij Pranger een tweede druk van zijn eerste verhalenbundel uit 1957, De olifant (vertaling C. Hengst).

De droom van het nationalisme
Tadeusz Konwicki geb. 1926

Het werk van Konwicki, dat net als dat van Milosz vaak het geboorteland Litouwen in herinnering roept, staat in het teken van de ontgoocheling. Een verbitterde ontgoocheling die het gevolg is van de tragedie, welke zich in de jaren direct na de Tweede Wereldoorlog in Polen voltrok. Poolse communisten en hun nationalistische tegenstanders, die een onafhankelijk niet-communistisch Polen voor ogen hadden, vochten in een ware burgeroorlog om de macht. Deze broederstrijd, die erg veel slachtoffers eiste, werd voornamelijk op het platteland en in de bossen uitgevochten en duurde op sommige plaatsen tot aan het begin van de jaren vijftig.

De helden uit de meeste romans van Konwicki hebben eerst in de oorlog tegen de Duitsers gevochten voor de vrijheid, zij aan zij met de communisten. Direct na de oorlog zetten zij hun strijd voort als de Poolse onafhankelijkheid bedreigd wordt door een nieuwe agressor, de Sovjetunie. Na verloop van tijd besluiten ze als communisten te bouwen aan een nieuw Polen, zij het nog steeds vanuit een oprecht anti-Sovjet patriottisme. En weer is de teleurstelling en ontreddering groot als ook Polen in de greep komt van het socialistisch realisme van Stalin, dat heel rigoreus een einde maakt aan de betrekkelijke vrijheid, die de jaren tot 1949 kenmerkte. In 1956 doet de destalinisatie haar intrede en komen er wederom andere criteria. De landverraders van toen worden nu van de ene op de andere dag nationale helden: opnieuw verwarring en vertwijfeling, maar vooral een schuldcomplex, want iedere keer als men partij koos, waren er mensenlevens mee gemoeid.

In zijn ongetwijfeld beste werk Sennik wspolczesny (1963, ‘Modern droomboek’), dat dit jaar nog in Nederland zal verschijnen bij Meulenhoff, wordt deze problematiek op een zeer suggestieve wijze behandeld. Konwicki, die in de loop der jaren niet verzuimde protestbrieven te ondertekenen, kreeg in 1976 een publikatieverbod opgelegd. Daarna publiceerde hij twee romans in het onofficiële circuit, Kompleks polski (1977, ‘Het Poolse complex’) en Mala apokalipsa (1979, ‘De kleine apocalyps’; de Nederlandse vertaling van Gerard Rasch verscheen in 1981 bij Bert Bakker). In deze werken geeft hij op een minder indirecte manier dan in zijn ‘officiële’ boeken, waarin de droom een vaak gehanteerd medium is, uiting aan zijn teleurstelling en ongenoegen.

Tegen de achtergrond van de recente ontwikkelingen in Polen krijgt het werk van Konwicki opnieuw een zeer actueel karakter.

Een ander, optimistisch bewustzijn
Stalislaw Lem geb. 1921

Het werk van deze science-fiction schrijver is vooral dank zij de inspanningen van vertaalster Lisetta Stembor in Nederland genoegzaam bekend. Lem behoort tot die categorie SF-schrijvers die duidelijke literaire aspiraties hebben. Maar als een van de weinigen van hen weet hij ook als literair schrijver te overtuigen.

De wetenschap, haar ontwikkeling, mogelijkheden en toekomst vormen het belangrijkste interessegebied van Stanislaw Lem. Voor hem is het verstand van de mens het grote mysterie van het bestaan. Maar dan gezien als een optimistisch, overwinnend gegeven, niet als iets weifelends of tragisch. En ook al vinden we problemen als moraal en erotiek terug in zijn werk, toch blijven ze steeds ondergeschikt aan het conflict tussen het verstand en de omringende wereld.

Lem maakt voortdurend gebruik van de exacte wetenschappen om zijn romans en verhalen te onderbouwen, waardoor zijn werk hier en daar moeilijk leesbaar wordt. Een belangrijk element in zijn oeuvre is het zoeken naar een ander bewustzijn dan de mens is gegeven - hier keert

[p. 15]

Lem zich af van de wetenschap en komt hij de literatuur tegemoet: is de mens in staat zich zelf in zijn eigen fantasie te overtreffen?

Als hij tenslotte de vraag stelt: waar ligt de grens van het menselijk kunnen? dan zien we allereerst dat voor Lem de menselijke natuur voorop gaat en vervolgens dat, met name in zijn latere werk, de ironie ten aanzien van de moderne technologie steeds meer terrein wint.

Al zijn romans en verhalen spelen zich af in een verre toekomst, behalve zijn eerste roman Czas nieutracony (1955, ‘De behouden tijd’), die gaat over experimenten op patiënten van een ziekenhuis voor geestelijk gestoorden tijdens de Duitse bezetting. Enkele van zijn boeken werden verfilmd. Het eerste gedeelte van De behouden tijd, Szpital przemienienia (‘Het hospitaal van de verandering’) door de Pool Zebrowski, en Solaris in de prachtige vertolking van de Russische cineast Tarkowski.

Van het zeer omvangrijke werk van Stanislaw Lem, dat in Polen erg populair is en voortdurend wordt herdrukt, verschenen in Nederland onder andere: Solaris (1972, vertaling C.G.W. Bakker-Offers, uitgegeven door Het Spectrum), Pirx in de kosmos en Terminus, vertaald door Lisetta Stembor, allebei uitgegeven door Luitingh in 1980.

Het nieuwe proza
Janusz Anderman geb. 1949

Anderman is een auteur die model zou kunnen staan voor een nieuwe generatie schrijvers, die na de oorlog geboren zijn en wier debuut halverwege de jaren zeventig valt. Deze (meest recente) periode wordt gekenmerkt door een sterke opleving van het proza, dat bovendien een stormachtige ontwikkeling doormaakt. Karakteristiek voor het nieuwe proza is een totaal andere kijk op de hedendaagse Poolse werkelijkheid, namelijk vanuit het gezichtspunt van een generatie die de oorlog niet heeft meegemaakt. Voorts zien we een verregaande deformatie van het traditionele romanprincipe, De alleswetende verteller verdwijnt, de rol van de held in het verhaal devalueert en op alle terreinen valt er een verschuiving naar de periferie te constateren.

De Poolse schrijvers/1920-1982

Het duidelijkst is deze ontwikkeling te zien bij Anderman. De titel van zijn eerste roman Zabawa w gluchy telefon (1976) is de naam van een kinderspel. Bij de aanvang van dit spel vormen de deelnemers een rij, degene die aan het begin zit, fluistert zijn buurman een (moeilijk) woord in het oor, deze geeft dit woord weer fluisterend door aan de volgende enzovoort. Het spreekt voor zich dat het laatst doorgegeven woord nog maar weinig zal hebben van het oorspronkelijke. Anderman lijkt in deze roman de onmacht te beschrijven van ‘de moderne mens’ om in de hem omringende chaos tot werkelijke communicatie te komen. Het is een mozaïek van losse notities, een registratie van toevallige ontmoetingen, van in de tram, op straat of in een portiek afgeluisterde dialogen.

Deze collage-techniek zet Anderman voort in zijn tweede en tot nu toe laatste roman Gra na zwloke (1979, ‘Tijd rekken’). De ik-figuur slentert door Krakau (net als in Zabawa plaats van handeling) en ontmoet allerlei mensen, die even vaag voor ons blijven als de verteller zelf. Al deze mensen spreken hun eigen taal, die Anderman op voortreffelijke wijze heeft weergegeven. Ook hier is sprake van een verschuiving naar de marge: de taal die gesproken wordt is de taal van de marge. Naast de vertellende ik-figuur bestaat er nog een tweede verteller in de derde persoon, die het doen en laten van de ik-figuur koel en zakelijk registreert. ‘Hij werd gezien toen hij de poort verliet van huisnummer vijfentwintig...’, ‘Hij werd gezien toen hij de bar binnenging op de hoek van de...’ enzovoort. Het is niet zo moeilijk om hierin een bepaalde hogere instantie te herkennen. Door de aanwezigheid van een onpersoonlijke tweede verteller ontstaat er een enorme spanning, die nog verhoogd wordt door de onzekerheid omtrent de oproep om voor de rechtbank te verschijnen, die de ik-figuur de hele tijd in zijn zak draagt. Nergens in de roman, zelfs niet op het einde, wordt duidelijk wat de aard is van het blijkbaar gepleegde misdrijf, en je kunt je zelfs afvragen of er wel een misdrijf is gepleegd.

Van alle jonge schrijvers maakt Janusz Anderman de meest degelijke en constante indruk. Daar waar de meeste anderen niet veel verder kwamen dan een veelbelovend debuut, is Tijd rekken meer dan de bevestiging van een zich aandienend talent alleen.

■