Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 41]

Woorden, woorden, woorden
Twee nieuwe boeken van Martin Hartkamp

Christel is dood Verhalen en toneel door Martin Hartkamp Uitgever: Bert Bakker, 230 p., f27,50
Twee overkanten door Martin Hartkamp Uitgever: Bert Bakker, 204 p., f24,50

Frans de Rover

Ruim tien jaar na zijn debuut met de verhalenbundel Folteren en andere obsessies (1970) presenteerde Vestdijk-specialist Martin Hartkamp (hij bezorgde de Verzamelde gedichten en schreef belangwekkende essays over Vestdijk) binnen enkele maanden twee nieuwe proeven van eigen literaire creativiteit: Christel is dood verhalen en toneel en Twee overkanten, een roman.

Uit zijn drie boeken komt Hartkamp naar voren als een schrijver voor wie het geen obsessie is een onderwerp te vinden: Hartkamp gaat van Gods schepping van Adam en Eva via de wederdopers tot een incest-relatie in het huidig tijdsgewricht, met nog diverse figuren in diverse tijden daartussen. In dat opzicht toont hij zich een leerling van de door hem bewonderde meester. Maar alleen in dát opzicht, want juist het brede spectrum aan inhouden maakt door de onsamenhangende en vrijblijvende indruk van het geheel duidelijk dat de auteur geen thema heeft. Waardoor wordt hij nu wérkelijk geobsedeerd zodat het schrijven iets van de kracht van ‘noodzakelijkheid’ krijgt? Behalve een schrijver zonder ‘idee’ is Hartkamp echter een schrijver zonder stijl.

Zo'n oordeel vereist toelichting. Ik kies daartoe allereerst het titelverhaal (het langste) uit Christel is dood. De hoofdpersoon, rechter en professor, schrijft zijn relaas op de dag dat hij gevraagd is minister van Justitie te worden. Hij bekent het papier eerst zijn moeder en daarna zijn vrouw Christel de dood in geholpen te hebben. Zijn carrière gaat excelsior. Na de moord op Christel voelt hij zich een ander mens: ‘En ik ging overal op in. En ik ging overal naar toe. Ik was sociaal geworden. Wie een metgezel heeft, is maar half zichzelf. Hij is dus half de ander, maar voor mij ging dat pas op toen ik haar kwijt was. Ik was veel te véél mijzelf geweest, waarschijnlijk mede als reaktie op mijn vroegere schuwheid, en natuurlijk had ik wel steeds rekening gehouden met mijn vrouw. Te veel met haar, te weinig met de anderen. En dan ben je niet sociaal. Mijn vrouw hield rekening met mij én met de anderen, zij het soms meer met de anderen dan met mij. Althans, dat vond ik toen, omdat ik niet sociaal was. En zij was dat wel. En nu was ik dat ook. En dat zou ik nooit zijn geworden als ik haar had laten leven, want dan zou er helemaal geen nóódzaak zijn geweest om taktvol, soepel en sociaal te worden. Immers dat was zíj toch! Zij stuurde wel bij, als ik weer doordraafde, als het weer uit de hand begon te lopen. En op die manier kwam ik toch óók vooruit. Maar ik weet nu dat ik nooit verder gekomen was als ik zo was doorgegaan.’ En ik weet dat het juist deze rondtollende stijl is waardoor Hartkamps verhaal niet vooruit en verder komt, waardoor de gebeurtenissen zich niet ontwikkelen op een manier die de aandacht vasthoudt. Dat geldt voor alle verhalen, niet alleen voor dit verslag van een personage dat wellicht wat last van hersenkronkels heeft. Woorden, woorden, woorden.

Martin Hartkamp

De suggestie van diepgang, van onderliggende betekenis, die aan ‘Christel is dood’ wordt meegegeven, heeft al evenzeer een luchtkarakter. De minister-in-spe zal het hoge ambt aanvaarden omdat hij gedreven wordt door één ideaal: zijn vader en diens notariaat vernietigen. Als minister zal hij daartoe in staat zijn omdat hij ontdekt heeft dat zijn vader zich, tegen de wet op het notarisambt, financieel borg heeft gesteld voor een nichtje. Waarom die wraakzucht? Hij verwijst dan naar het onvoltooide proefschrift van Christel over ‘Freud en Leonardo da Vinci’: ‘Freud kwam (...) tot de konklusie dat de schilder van de Mona Lisa homofiel was en dat hij zijn vader, de notaris, haatte. Beide stellingen bleken later juist. Maar Freuds verklaring bleek geheel onjuist.’ Die laatste was immers gebaseerd op de veronderstelling dat Leonardo door zijn moeder was opgevoed, terwijl latere documenten bewezen dat dat juist door zijn vader geschiedde. ‘Freuds uitgangspunt was fout, maar zijn konklusies klopten’, met dat inzicht rechtvaardigt de jurist zijn handelen: ‘Als het doel goed is, kan de weg erheen niet fout zijn.’ De vader zal vallen. Blijft mijn vraag: waarom die wraakzucht? Door en passant, wollig verpakt in de suggestie van parallellen met de naam van Freud te coquetteren, worden handelingen niet gemotiveerd en breng je in vijftig bladzijden nog geen samenhang, dat is ‘betekenis’ aan.

Wederdopers

De tweede helft van de bundel wordt besteed aan een toneelstuk in drie bedrijven met proloog en epiloog, ‘De vuurdoop’, gesitueerd in het Amsterdam van de jaren 1534-1535: de tijd der wederdopers. Het dramatisch conflict is toegespitst op de relatie tussen de Amsterdamse ‘bisschop’ der wederdopers, Jakob van Kampen, een geweldloos man, en de dubbelhartige, op macht en geweld beluste Jan van Geel. De op 10 mei 1535 door Van Geel ingezette aanval op het stadhuis mislukt door verraad en alle wederdopers, de ‘onschuldige’ Van Kampen inbegrepen, sterven een gruwelijke dood. Pacifisme versus fanatisme resulterend in een bloedbad, daar zal dit schouwspel wel over gaan en wie weet heeft het nog actualiteitswaarde ook. Mij treft echter vooral, zeker wanneer ik denk aan de opvoenngsgerichtheid van een dramatekst, het eindeloos, oeverloos, bewegingloos geredeneer van de vele personages. Blijkbaar ziet Hartkamp zijn stuk niet als een leesdrama, getuige zijn aanwijzing dat het zich afspeelt op twee tonelen zodat het ‘simultaan-effect’ kan ontstaan. Maar die ‘actie’ kan het statisch karakter niet verhullen; ook nu weer ontbreekt iedere psychologische diepgang, ieder wérkelijk dramatisch conflict. En weer die stijl: nergens is er iets van het gedrevene of exuberante dat bij voorbeeld een Tanchelijn van Mulisch zowel leesbaar als vertoonbaar maakt. Naturalistisch, folkloristisch volkstoneel, inclusief een komische scène met naakte gevangengenomen wederdopers, alles gelardeerd met veel geween en geknars van tanden. Misschien dat er in zo'n opvoering nog veel te lachen valt.

Van drama naar proza, van de fysiek wrede middeleeuwen naar de psychisch kwellende moderne tijd, het lijken enorme sprongen, maar bij Hartkamp valt dat gelukkig wel mee. Natuurlijk betekent het een ‘change of subject’, maar de toon is inmiddels vertrouwd geworden. Zijn roman Twee overkanten heeft

[p. 42]

een klassieke, ‘dramatische’ opbouw: drie hoofdstukken met de meisjesnamen ‘Lotte’, ‘Susanna’ en ‘Sylvia’. Met alle drie heeft de jonge student psychologie Erik Cupido, afkomstig van Terschelling, een relatie. De introductie van de hoofdpersoon geschiedt aldus: Cupido, dacht Erik. Ik heet Cupido. Een heel gewone naam hier, maar ik heb 'm altijd gek gevonden. En hij past niet bij me. Cupido's zijn klein, en dat ben ik juist helemaal niet. Lotte wel. Lotte is klein, en ze is mollig. Cupido past wel bij haar, al blijft het toch een gekke naam natuurlijk. Maar zij hoort hier, en ik niet. Ik heb me hier nooit thuisgevoeld. Nooit echt. Wat doe ik hier. Is dat mijn zusje? Ja, dat is mijn zusje. Daarom ben ik hier. Als Lotte niet mijn zusje was geweest, dan was ik wel verliefd op haar geworden, maar ik zou nooit teruggekomen zijn. Maar Lotte is mijn zusje en dus moet ik terug. Steeds weer. Maar, dacht hij, ik ga hier ook steeds weer weg. Steeds weg, steeds terug, heen en weer, en nog een keer: tweehonderd bladzijden rondtollend proza.

Verrekijker

In het eerste deel van de roman staat de incest-verhouding met zijn zusje centraal. Hun dialoog is van een ontwapenende kinderlijke charme en de typografische weergave: ieder zinnetje en kreetje op een nieuwe regel, brengt een behoorlijke vaart in het verhaal. ‘Niet bewegen, Lotte!’ ‘Maar je streelde me.’ ‘Echt?’ ‘Echt ja.’ ‘Dat ging dan vanzelf.’ ‘Dit ook.’ ‘Maar je zou het niet doen.’ ‘Jij bent begonnen.’ ‘O.’ ‘Is het soms niet lekker?’ ‘Ja, natuurlijk, maar...’ ‘Eén keertje nog.’ ‘Dat zeg je nu.’ ‘Geef je maar over. Wees blij dat je mij hebt. Jij kan toch niemand verleiden.’ ‘Denk je?’ ‘Daar ben je veel te verlegen voor.’ ‘Misschien.’ ‘En nu streel je me wéér.’ ‘Dat weet ik niet,’ zei hij. ‘Waarom streel je me?’ ‘Omdat ik niet tegen je op kan.’

Tijdens de terugreis naar Amsterdam besluit Erik zich van zijn zusje te bevrijden. Vanuit zijn zolderkamer kan hij binnenkijken bij zijn overburen: twee meisjes, van wie er een zonder gordijnen slaapt. Erik noemt haar Susanne (het tweede deel van de roman) en zij wordt een obsessie voor hem. Hij volgt haar, dag en nacht, probeert zijn eigen levensritme op het hare af te stemmen. Erik, die tandheelkunde had willen studeren, ontdekt dat de hospes van zijn kuise ideaal een tandarts is (toeval bestaat niet) en dat zij zelf adellijk Wassenaars bloed heeft. Inmiddels heeft hij een verrekijker gekocht waarmee hij haar 's avonds en 's nachts bespiedt wanneer zij soms uiterst intrigerende handelingen verricht. ‘Daar hing ze de kleren weg, aarzelde even, liep de gang op en kwam weer te voorschijn met een stofzuiger. Ze stak de stekker in een stopkontakt en ze ging zuigen. Zomaar, midden in de nacht (...) Ook toen haar vriendin het licht al uitgedaan had, ging ze rustig door (...) Als ze wou zuigen, zoog ze.’

Erik wordt een volleerd voyeur, maar bepaald geen ‘ziener’. Zijn blik op de wereld en zijn reactiepatroon komen overeen met die van nerveuze pubers. Sympathiek, maar wel vermoeiend. In een helder ogenblik overweegt de verlegen psychologiestudent: ‘Als je verliefd was. Dat was, nam hij aan, ook infantiel. Ja, dat was zéker infantiel, want... Erik lachte. Dat moest hij onthouden, opmerken als hij tentamen had.’ Jammer dat Erik dat tentamen niet aflegt bij zijn verteller, want dan was die misschien op het idee gekomen dat een schriftelijk verslag van een verliefdheid niet aan kracht wint door een consequent infantiele verwoording daarvan, ondanks het gebruik van symbolisch geladen namen om een diepere betekenis te suggereren

Bevrijding

In het laatste deel van de roman volgt een ontknoping. Susanna blijkt Sylvia te heten en door handige manipulaties harerzijds komt het tot een heus seksueel contact in het adellijk huis te Wassenaar. Maar niet zonder eenheidscheppende gedachten aan wat eerder ‘gezien’ is: ‘En langzaam gaf ze toe. Of eigenlijk niet zij, haar spieren en haar ogen gaven toe. Haar mond nog niet. Haar mond zei: maar ik moet mijn haar nog borstelen, en de kamer is zo stoffig: ik moet zuigen...’ De volgende morgen blijkt dat beider leefwerelden te ver uiteen liggen en wat erger is: Sylvia bekent Erik dat zij al geruime tijd van zijn gegluur op de hoogte was en dat zij hém nu in feite verleid heeft. Erik wordt als een stofje in Sylvia's zwarte ongeluksgat opgezogen. De poging zich van Lotte te bevrijden is mislukt en hij besluit naar zijn geliefde zusje terug te gaan. De relatie met Sylvia wordt schriftelijk beëindigd. Per trein op weg naar Terschelling, in de buurt van Steenwijk, opent Erik een brief van Lotte: ze zegt haar liefde voor hem definitief op, verzoekt hem voorlopig niet terug te komen en kondigt haar verloving met een jongen van het eiland aan. Het einde van een jongensdroom; het failliet van een persoonlijk bevrijdingsproces.

Voor wie het drama niet meer overziet, presenteert de verteller nog even enkele bevrijdende, afrondende woorden: ‘Als hij geluk gehad had, zou hij zich bevrijd hebben gevoeld. Hij zou hebben gemerkt dat Lottes brief hem geen verdriet gedaan had, omdat hij door Sylvia van Lotte was bevrijd. En hij zou ook hebben gemerkt dat hij gemakkelijk rechtsomkeert had kunnen maken, omdat hij zichzelf van Sylvia had bevrijd. Maar hij had geen geluk gehad. Hij was van Lotte noch Sylvia bevrijd. Er was niets opgelost. De keus kon nog een paar uur worden uitgesteld, maar dan moest hij toch kiezen. Hij zou altijd het verkeerde kiezen. In Steenwijk stapte hij uit.’

Met die woorden is de roman ten einde. De vraag waarom dit op zich zelf wel interessante erotische ‘Cupido-probleem’ in een zo dodelijk-vervelende verteltrant verwoord moest worden, heeft mij nog urenlang op bijna folterende wijze geobsedeerd. Tot ik een oplossing vond: Hartkamps thema en stijl verwijzen diepzinnig naar Freuds Eros en Thanatos.

■