Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 25]

Een minimaal literair bewustzijn
Matthew Bruccoli's monumentale biografie over F. Scott Fitzgerald

Some Sort of Epic Grandeur The Life of F. Scott Fitzgerald door Matthew J. Bruccoli Uitgever: Hodder & Stoughton, 624 p., f78,60 Importeur: Nilsson & Lamm

Ed Schilders

Zowel aan gene als aan deze zijde van de Atlantische wordt Francis Scott Fitzgerald in brede kring van zowel lezers als critici beschouwd als een van de beste Amerikaanse auteurs, zo niet de allerbeste. Fitzgerald is door critici na zijn dood in 1940 zo onvoorwaardelijk bejubeld en populair gemaakt dat al zijn romans in druk zijn gebleven en iedere letter die hij ongebundeld naliet commercieel aantrekkelijk genoeg werd om in boekvorm te verschijnen.

Inclusief een fotoalbum, zijn kasboek en onlangs nog de kasteelromannetjes die hij voor tijdschriften als The Saturday Evening Post schreef, twee delen verhalen onder de titel The Price was High die iedere serieuze lezer het plaatsvervangend schaamrood regelmatig naar de kaken zullen doen stijgen.

The Great Gatsby, de roman waarmee Fitzgeralds onverwoestbare reputatie gecreëerd en in stand gehouden is, heb ik voor deze gelegenheid dan wel niet met tegenzin herlezen, maar meer dan de indruk van gestileerd Hollywood-melodrama, opgeluisterd door Mantovani-romantiek kan de schrijver, blijkbaar, bij mij nog steeds niet veroorzaken. Bij tientallen critici vóór mij wel. Vanaf 1961 verscheen er gemiddeld ieder jaar één kritische studie over Fitzgeralds werk in boekvorm. Nu had ik me in deze aangelegenheid best tot een zwijgende minderheid willen blijven rekenen, ware het niet dat een aantal van die critici zich zo opdringerig te buiten is gegaan, met name in verband met Gatsby, dat Fitzgeralds verkiezing in het Witte Huis van de Amerikaanse literatuur met alles, behalve met die literatuur te maken heeft gehad.

Hij lijkt op Robert Redford, is ietwat bedeesd maar steenrijk en voor hij Gatsby werd, heette hij Gatz maar was hij arm. Zijn verleden is even mysterieus als het heden van Jerome Salinger. In zijn enorme landhuis geeft Gatsby de bijpassende feesten en hunkert hij naar zijn jeugdliefde Daisy, die ondertussen met de verkeerde man gehuwd is. Via een eenvoudige, effectieve plot verliest Gatsby niet alleen zijn Daisy maar ook het leven.

F. Scott Fitzgerald, ± 1935

The Great Gatsby is melodrama in zijn meest verstrooiende vorm - Carel Peeters, ook al niet zo gecharmeerd van Fitzgeralds proza, heeft het in Alles moet over aangeduid met ‘operette’. Van een werkelijk indringende psychologie of een energieke filosofie is geen sprake, zelfs niet van een poging daartoe. Meer dan weemoed en een gevoel van Herzschmertz genereert de roman niet - en op enkele uitzonderlijke stukken na geldt dat voor Fitzgeralds totale oeuvre. Passages uit Gatsby die tot de zoete dromen van lezend Amerika zijn gaan behoren en die onderdeel zijn geworden van alle cursussen creatief schrijven op colleges, passages zoals die waarin Gatsby 's avonds over het water staat te staren, hunkerend naar zijn Daisy, zijn in wezen volkomen tweedimensionaal: hunkering omdat het zo fijn is om te hunkeren, hunkering die nooit omslaat in knagende twijfel of verwoestende frustratie.

Het merkwaardige van de kritische geschiedenis rond Gatsby is dat zulke tekortkomingen al vanaf de eerste publikatie in 1925 duidelijk zijn gemaakt en dat niettemin juist de vaak zo ongerijmde kritieken de huidige opvattingen omtrent het boek en Fitzgerald bepalen. Daarmee is Gatsby het perfecte voorbeeld geworden waaraan een tweetal essentiële tekortkomingen van de Amerikaanse academische literatuurkritiek gedemonstreerd kunnen worden: de macht van het getal, waardoor de kwantiteit en niet de kwaliteit van beschouwingen de doorslag geeft bij de canonisatie van een auteur, en de doodenge hang naar het ongevaarlijke in de literatuur.

Amerika zelf

Gatsby werd in 1925 door de kritiek vriendelijk ontvangen, vooral omdat Fitzgerald na zijn eerste twee romans duidelijk technische vooruitgang had geboekt en als een veelbelovende jonge schrijver gelezen werd. Welwillend, zonder superlatieven en met een positieve aandacht voor de tekortkomingen. H.L. Mencken vatte die zwakheden kernachtig en ondanks zijn vriendelijkheid eigenlijk dodelijk samen toen hij concludeerde: ‘Het verhaal is opvallend onbelangrijk (...) Wat er, fundamenteel, aan ontbreekt, is het eenvoudige feit dat het niets méér dan een verhaal is - dal Fitzgerald veel meer geïnteresseerd lijkt in het bewaren van de spanning dan in getting under the skins of its people.’ De plot noemde Mencken ‘no more than a glorified anecdote’. Sindsdien is de Amerikaanse kritiek steeds verder door de knieën gegaan. In de jaren dertig wordt het galante Gatsby, als erover geschreven wordt, misbruikt als wapen tegen de opkomende ‘proletarische’ literatuur die door veel critici geminacht wordt. Gorham Munson schreef in 1931 dat tweehonderd pagina's Gatsby meer ‘kunst bevat dan de hele plank met werken van Dreiser’ (3152 pagina's, mijn plank), en één jaar later schatte Lawrence Leighton de roman hoger in dan de werken van Dos Passos ‘in its exposition of the dreariness of American life’. Het zijn literairpolitieke uitspraken die niets meer met reële kritiek te maken hebben. De aanzet tot een nooit meer aflatende idolatrie werd echter pas in 1945 gegeven door Lionel Trilling. ‘(Gatsby) kan zowel beschouwd worden als een individueel karakter maar ook als een symbolisch en zelfs een allegorisch karakter... en wel in die zin dat hij Amerika zelf verbeeldt.’ In precies twintig jaar bewoog Gatsby zich van het ene naar het andere uiterste op de kritische graadmeter, van Menckens ‘glorified anecdote’ naar Trillings ‘Amerika zelf’. Trilling werd onder andere gevolgd door William Troy die de roman ‘een van de weinige echt mythologische (sic) creaties uit onze recente literatuur’ noemde; MacKendrick, die Gatsby tot ‘de protestliteratuur’ rekende; Richard Chase die in de roman een mengeling van ‘het abstracte, het ideële en het mythische’ met een ‘realistische verhandeling over onze cultuur’ aantrof. Fabel, allegorie, mythe, protestroman, realistische roman, culturele verhandeling, alle, behalve de humoristische literair-kritische buttons zijn Gatsby de laatste veertig jaar wel eens opgespeld. Samengevat kan verder nog vastgesteld worden dat roman of schrijver vergeleken en op één lijn geplaatst werden met: Henry James, Edith Wharton, Joseph Conrad, Theodore Dreiser (!), Stendhals Le Rouge et le Noir, Charles Dickens, T.S. Eliot, de Satyricon, en Sophocles' Oedipus. Zelfs de meest verstokte Gatsby-fan zal dat alles onmogelijk vol kunnen houden zonder onder die last te bezwijken.

Zelda Fitzgerald, gekleed in ballettenue, op 27-jarige leeftijd

Hier en daar klonk inderdaad ook een realistischer geluid. Frederick Hoffman vond Gatsby ‘een sentimentele roman’, Edward Dahlberg, één van de vele vergeten proletarische auteurs, stelde radicaal dat het ‘een roman zonder ideeën’ is. Kritische geluiden die totaal overstemd werden door de saluutschoten bij Fitzgeralds inauguratie, met de Hoffmans en Dahlbergs als partypoopers.

Vanwaar die onbeheerste verheer-

[p. 26]

lijking? Lezend Amerika voelde, geloof ik, voor het eerst de behoefte aan een nationale literaire figuur en een nationale roman die het land waardig vertegenwoordigden. De selectie moet makkelijker geweest zijn, vanzelfsprekender ook, dan men zou denken, aangezien zo'n keuze niets meer met de literatuur zelf te maken kan hebben. Schrijvende negers, joden, homoseksuelen en vrouwen moesten als eerste afvallen; Lewis, Dos Passos, Farrell en de hele proletarische school vertegenwoordigden het Amerika van de armen en de ontevredenen; academisch gewaardeerde auteurs als Wolfe en Faulkner misten de aansluiting naar het massapubliek. Alleen Fitzgerald had stijlvol geschreven over een romantisch, idealistisch, sentimenteel Amerika waarin jongens als Gatz de Gatsbys kunnen worden en zowel idool als martelaar kunnen zijn. Geschreven, zonder één onvertogen woord, zonder één ongemakkelijk idee, ongevaarlijk, maar vol van de herinnering aan de beste jaren van het Amerikaanse leven: die fabuleuze jaren twintig waarin alle mogelijkheden inderdaad nog onbegrensd leken. Dus dát Amerika moest hét Amerika worden en niet dat Amerika van na de crash en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Fitzgerald, en niemand anders, voldeed aan alle niet-literaire voorwaarden en aangezien Gatsby zijn beste boek was werd Gatsby het boek der boeken.

Wilson / Hemingway

Fitzgerald had nog één met te onderschatten factor mee bij zijn postume opname in het Walhalla van de Amerikaanse literatuur: zijn leven. Ook dat is een oneigenlijk criterium maar in de VS, waar filmsterren van het tweede plan opklimmen naar het echte Witte Huis, is zo iets zo vreemd nog niet. Om in de Amerikaanse literatuurgeschiedenis te overleven, lijkt een min of meer openbaar privé-leven noodzakelijk (alleen Salinger toont systematisch zijn minachting voor deze regel) en Fitzgerald heeft het openbaarste leven uit de Amerikaanse literatuur van deze eeuw geleid.

Matthew J. Bruccoli is zonder twijfels de best geïnformeerde kenner van dat leven. Zijn biografie is volgens de daarin opgenomen Bruccoli-bibliografie zijn zestiende boekpublikatie over de auteur als editor of schrijver, en die bibliografie is niet eens compleet. Bruccoli's aandeel in de Fitzgerald-cultus is iets meer dan de helft van de biografische boeken die sinds 1960 verschenen zijn. Een biografie, geschreven door de man die twintig jaar lang werk van zijn uitverkoren auteur bezorgd heeft, moet met reserve gelezen worden. Door zijn onvermoeibare Fitzgerald-arbeid werd Bruccoli de historicus die bij uitstek toegerust was om de cultus een definitieve bevestiging te geven of terecht te wijzen. In dit boek gebeurt geen van beide. Bruccoli doet zijn best het midden te houden en slaagt daar meestal ook in. De feitelijk zo perfect mogelijke biografie heeft duidelijk zijn voorkeur boven een nadrukkelijk kritische levensbeschouwing.

Toch is het ook Bruccoli niet gelukt zijn overwegingen altijd te vrijwaren van wendingen die ten onrechte in het voordeel van Fitzgerald uitvallen. Heel terloops, alsof ze het onvermijdelijke gevolg zijn van Bruccoli's jarenlange aandacht voor de auteur. De titel, bij voorbeeld, Some Sort of Epic Grandeur, bevestigt opnieuw de Amerikaanse opvatting dat Fitzgerald zijn leven als een held geleefd heeft, dat zijn leven een epos was, vol van ridderlijke grandeur. Misschien was het dat ook, maar het doorslaggevende accent dat een titel is, wordt daarmee misplaatst: als schrijver, en daar hebben we het toch over, was Fitzgeralds leven verre van heldhaftig.

In situaties waarin de kritiek Fitzgerald heel direct geraakt heeft, neemt Bruccoli zijn auteur te veel in bescherming op basis van niet-literaire argumenten. Zoals in het geval van Edmund Wilson. Wilson begon één jaar voor Fitzgerald aan zijn studie aan Princeton en redigeerde daar het literaire tijdschrift The Lit waarin hij Fitzgeralds eerste geschriften plaatste. Fitzgerald noemde Wilson ‘mijn intellectueel geweten’. Toen Wilson later Fitzgeralds eerste twee romans verre van geslaagd vond, begon hij een bespreking met de historische woorden van Edna St. Vincent Millay: ‘he has been given imagination without intellectual control of it (...) a gift for expression without very many ideas to express.’ Bruccoli meent dat Wilsons kritiek veroorzaakt werd doordat hij zich altijd de ouderejaars is blijven voelen die de jongerejaars uit Princeton wilde blijven betuttelen. Waarmee in één keer al Wilsons kritische uitspraken verdacht gemaakt worden. Dat Wilson werkelijk bezorgd geweest zou kunnen zijn over Fitzgeralds literaire carrière - daar waren naast de twee romans genoeg redenen voor: drank, feesten en de gladde verhalen in de weekbladen - realiseert Bruccoli zich blijkbaar niet. Wilson nam zijn rol als ‘intellectueel geweten’ serieuzer dan Fitzgerald lief was.

Ook Fitzgeralds beruchte relatie tot Hemingway blijft in deze biografie een beetje zweven. Hemingway is door historici regelmatig beschouwd als de man die Fitzgeralds zelfvertrouwen boosaardig ondermijnd heeft door intieme anekdotes te verspreiden via zijn brieven, en hier en daar in zijn proza de spot met Fitzgerald te drijven. Berucht - maar wáár - is het verhaal dat Fitzgerald in Parijs bij Hemingway om raad kwam met betrekking tot de lengte van zijn penis, omdat hij seksuele problemen met Zelda had. De heren begaven zich daarop naar ‘Le water’ waar Ernest Scott verzekerde dat er niets aan de hand was. ‘You look at yourself from above and you look foreshortened.’ Hemingway was te verzot op anekdotes en roddel, en Fitzgerald had dat kunnen weten, om zo iets voor zich zelf te houden, maar van werkelijke boosaardigheid kan hij niet beschuldigd worden. Uit brieven die hij Fitzgerald schreef, blijkt steeds weer dat hij altijd bereid was Fitzgerald moreel te steunen. Dat hij Fitzgeralds proza ondermaats vond is iets heel anders. Toen Fitzgerald vastzat in Tender is the Night, beantwoordde Hemingway een depressieve brief met: ‘You have more stuff than anyone (...) and for Christ sake just keep on and go through with it now (...) it will be damned good -’ Die loyaliteit - echt overtuigd dat Fitzgerald ‘damned good’ zou schrijven is Hemingway nooit geweest - wordt niet sterk genoeg benadrukt, waardoor Hemingway toch de rol van de bonte hond met slechte invloed blijft spelen. Hoe onbetrouwbaar hij wel was, mag wellicht ook geconcludeerd worden uit Bruccoli's voetnoot waarin hij nog twee getuigen laat vaststellen dat Fitzgeralds penis echt echt niet te kort was.

Zelda

Kritische opmerkingen van vakgenoten werden door Fitzgerald ervaren als deuken in zijn wapenschild, zonder dat hij maatregelen nam om zich met zijn volgende boek of verhaal beter te verdedigen. Als schrijver was Fitzgerald daarom zo kwetsbaar omdat zijn schrijverschap nooit werd aangedreven door een oprecht literair bewustzijn. Hij schreef om geld te verdienen en bewondering af te dwingen, niet uit een combinatie van ideële en morele overwegingen. Vanaf zijn vroegste jeugd is hij behept geweest met het bijna ziekelijke verlangen beroemd te worden en alle vroege aanzetten tot zijn literaire produktie werden geboren ter compensatie van mislukkingen op andere gebieden. Op Princeton begint hij te schrijven omdat hij als footballspeler is afgegaan. Later neemt hij dienst in het leger om zijn heldendrang te kunnen bevredigen op de slagvelden van Europa. Tweede Luitenant Fitzgerald was ervan overtuigd dat hij daarbij zou sneuvelen en oordeelde het verstandig een roman te schrijven voor het nageslacht. Hij bood The Romantic Egotist bij Charles Scribner aan met een brief waarin hij over zich zelf in de hij-vorm schreef: Natuurlijk, als hij sneuvelt, heeft het boek ook commerciële waarde.’ Scribner weigerde en het manuscript is verloren gegaan.

Het leger bracht hem tot zijn spijt niet naar het slagveld maar wel naar Montgomery waar Zelda Sayre al de legendarische reputatie had van vrijgevochten wildebras. Hoewel Fitzgerald ook na zijn diensttijd bleef aandringen, weigerde Zelda een huwelijk alvorens Scott de aanzet had gegeven tot wat voor maatschappelijke carrière dan ook. Hij keerde uit New York terug naar zijn geboorteplaats St. Paul en besloot ten einde raad een roman te schrijven. Ze huwden één week na de publikatie van This Side of Paradise; het dubbele begin van een lange, moeizame literaire en huwelijkse loopbaan.

Zijn drieëntwintigste levensjaar, het jaar van de populaire doorbraak, 1920, werd door Fitzgerald in zijn notitieboek nog als volgt samengevat: ‘Revelry and marriage... The happiest year since I was 18’ Voor 1926 luidt de balans: ‘Futile, shameful useless... Self disgust. Health gone.’ De inzinking, de crack-up zoals hij het later zelf noemde, die in die jaren zijn beslag heeft gekregen, is hij nooit meer te boven gekomen. Het is een misverstand dat die voortdurende depressie veroorzaakt en in stand gehouden werd door de drank, de feesten en Zelda. De directe oorzaak moet gezocht worden in Fitzgeralds totale afhankelijkheid van de succesformule, waarin zich tegelijk de geringe spankracht van zijn schrijverschap openbaart. ‘Fitzgerald,’ schrijft Bruccoli, ‘was niet in

[p. 27]

Rechts: op 29 januari 1951 publiceerde Life bij een artikel over Scott Fitzgerald materiaal uit het plakboek dat Fitzgerald over zijn eigen leven had gemaakt, inclusief zijn commentaar.
Nothing ‘concerning one F. Scott Fitzgerald,’ as the title page (top, left) of his scrapbook archly proclaimed, was too insignificant to be saved. On these two pages are reproduced selections tracing his life from childhood in Buffalo and St. Paul into early manhood. Many have mock-heroic captions written in by Fitzgerald. Above, from left: Fitzgerald in ringlets; a professional photographer's sailor-boy picture; a letter written to his mother from summer camp; a ticket to a ‘show’ put on by Fitzgerald and a playmate; a picture captioned by someone in the family, ‘Scott in dramatic pose.’
From the beginning Fitzgerald devoted himself strenuously to extracurricular activities at Princeton: writing for The Tiger, the Nassau Lit, working on musical comedies for the Triangle Club and going to the theater in New York. He was soon in trouble over his grades and was summoned to confer with the dean a few months after he matriculated. During the 1914 Christmas vacation Fitzgerald met and fell in love with Ginevra King, a prominent girl in Chicago society. The romance did not last. He wrote its epitaph in a caption for the invitation to her wedding he received a few years later.

[p. 29]

staat de ervaringen van anderen voor zijn verhalen te gebruiken.’ Teruggeworpen op zich zelf en Zelda voor bruikbaar materiaal mogen we allereerst de ideeën in mindering brengen. Edna St. Vincent Millay had wel degelijk gelijk, en ook Bruccoli toont aan dat Fitzgerald uitsluitend emoties in zijn fictie kon benutten. Tenslotte was hij ook daarin beperkt. Alleen positieve emoties als geluk, succes en idealen behoorden tot zijn competentie.

Als Fitzgeralds verhouding met Zelda dermate verslechtert dat dergelijke emoties niet langer zijn dagelijks leven beheersen, is hij als schrijver reddeloos verloren. Van Zelda verwachtte hij een onvoorwaardelijke toewijding tot zijn persoon en bewondering van zijn schrijverschap. Ze heeft die opgedrongen rol slechts tijdelijk willen spelen en neemt steeds meer afstand door haar eigen creatieve talenten te ontplooien. Ze schildert, schrijft en besteedt tijdens hun verblijf in Frankrijk meer aandacht aan haar balletlessen dan aan haar echtgenoot. De aandacht van andere mannen heeft ze nooit geschuwd maar in de herfst van 1924 wordt ze in Zuid-Frankrijk werkelijk verliefd en sluipt de vervreemding ook hun slaapkamer binnen. Fitzgerald was niet langer Zelda's held. Deze en andere situaties veroorzaken het type emotie waartegen Fitzgerald niet opgewassen bleek: desillusie, de directe tegenhanger van succes. ‘That September 1924, I knew something had happened that could never be repaired,’ schrijft hij in zijn kasboek. Hij denkt dan nog dat het uitsluitend zijn huwelijk betreft.

Sheilah

Acht jaar lang worstelt Fitzgerald om de ongemakken in zijn leven literaire vorm te geven. Typisch is in dit verband een passage uit A Moveable Feast waarin Hemingway vertelt hoe Fitzgerald hem op de hoogte brengt van Zelda's Rivièra-affaire. ‘Deze eerste versie die hij me vertelde over Zelda en een Franse marine-vliegenier op wie ze verliefd was, was echt een heel ontroerend verhaal en ik geloof dat het een waar verhaal was. Later vertelde hij me andere versies alsof hij ze aan het uitproberen was voor een roman...’

Die roman werd Tender is the Night, maar niet voordat hij het laatste restje van zijn gehandicapte creatieve vermogens op onwaardige wijze in stand had gehouden ten koste van Zelda.

Vanaf 1930 staat Zelda onder behandeling van psychiaters en tot 1940 zal ze regelmatig in inrichtingen verblijven in Parijs, Zwitserland en de VS. Het lijkt erop alsof Fitzgerald haar in die tijd kost wat kost heeft willen terugdringen in haar ondergeschikte rol door haar creativiteit te minimaliseren. Haar balletlerares laat hij schriftelijk verklaren dat Zelda nooit de top zal kunnen bereiken, een document waarmee hij haar wil doen inzien dat haar aandacht voor het ballet totaal onzinnig is. Als Zelda later in korte tijd tijdens haar verblijf in een kliniek de roman Save Me the Waltz schrijft en daarin veel van hun Europese ervaringen verwerkt, raakt Fitzgerald in paniek en eist hij dat ze het Europese materiaal schrapt of aan zijn verlangens aanpast. Niet omdat het slecht geschreven zou zijn maar omdat hij, Fitzgerald, het alleenrecht op de ervaringen had die hij in zijn volgende roman wilde gebruiken. Het is de wanhopige verdediging van een toch al miniem literair territorium. Tender is the Night werd uiteindelijk zijn minst succesvolle roman, slordig geschreven, slecht geplot en volkomen buiten de tijd van de depressieve jaren dertig.

Pas na 1937 lijkt Fitzgerald in staat tot een nieuwe start. Zelfs The Saturday Evening Post is zijn verhalen gaan weigeren en de financiën dwingen hem in Hollywood te gaan werken als scriptdokter. Zelda bezoekt hij met steeds grotere tussenpozen en zijn relatie met hun dochter Scottie bestaat voornamelijk uit lange, bezorgde brieven. Brieven waarin hij ook, voor het eerst, lijkt in te zien wat er in zijn leven verkeerd is gelopen en waarom.

Hollywood lost zijn financiële problemen op en zijn nieuwe vriendin Sheilah Graham brengt hem niet alleen meer emotionele stabiliteit maar lijkt ook de juiste mate van bewondering en aandacht voor zijn schrijverschap te kunnen opbrengen. Hij begint weer regelmatiger te schrijven, lijkt zelfverzekerder en even heeft het er zelfs de schijn van dat hij ook met zijn persoonlijke mythe van het succes kan afrekenen. Zijn nagelaten, onvoltooide roman The Last Tycoon bewijst echter dat hij zich opnieuw door het Gatsby-model heeft laten hypnotiseren. Het boek zou een portret worden van de naar Hollywoodmaatstaven gemeten briljante en geniale MGM-voorman Irving Thalberg. In de filmkolonie vond Fitzgerald alle omstandigheden die de euforie van de jaren twintig bepaald hadden, volledig intact. Succes, roem, dromen waren in hoge mate aanwezig. Thalberg werd zijn nieuwe Gatsby. ‘Het is,’ schreef hij aan Max Perkins, ‘een vlucht in een weelderig, romantisch verleden dat misschien nooit meer weer zal komen.’ Aan die vlucht kwam een voortijdig einde door Fitzgeralds onverwachte dood op 21 december 1940.

Fitzgerald was een schrijver met een minimaal literair bewustzijn. Het beste wordt dat bewezen door de inhoud van zijn romans en verhalen. Het in overvloed voorhanden biografische materiaal geeft ons de gelegenheid de oorzaken en gevolgen van dat minimale schrijverschap te ontdekken. Het verwonderlijke, en tegelijk zorgelijke van de Amerikaanse Fitzgerald-cultus bestaat uit een bijna algemene bijziendheid als het om zijn tekortkomingen gaat. Op kritisch niveau zijn de uitspraken van Wilson, Mencken en een handjevol anderen ondergeschikt gemaakt aan de postume jubel; op biografisch niveau mocht het melodrama dat Fitzgeralds leven na 1925 was het historisch complement worden op zijn fictie. Zijn leven wordt bij voorkeur gelezen als dat van Gatsby, van Dick Diver in Tender, of van Stahr in Tycoon. En wat voor deze ficties geldt, mag ook voor hun auteur gelden. Was Gatsby ‘Amerika zelf’, dan moest ook Fitzgerald dat zijn. Niet de feiten of de daardoor te achterhalen werkelijkheid lijken in dit geval de doorslag te geven maar de geromantiseerde voorstelling ervan, die door Fitzgeralds bewonderaars na zijn dood ononderbroken bevorderd is. Daaraan is ook met Bruccoli's feitelijk perfecte biografie geen einde gekomen.

‘Scott had de dood moeten vinden,’ schreef John O'Hara in een brief, ‘in een Bugatti in het zuiden van Frankrijk, en niet moeten sterven aan verwaarlozing in Hollywood...’ Zijn onromantische, nauwelijks Gatsbyaanse dood door een hartinfarct is zo ongeveer het enige dat hem door de Amerikanen niet in dank is afgenomen.

■