Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 36]

Intensieve avant-garde
Rond 1900 beleefde België een ongekende bloei

l'Art Moderne, jaargang 1881, 344 p., ca. f100, - l'Art Moderne, jaargang 1882, 432 p., ca. f120, -
Trente années de lutte pour l'art door Madeleine Octave Maus, 508 p., ca. f110, -
Les XX, catalogi van de tien tentoonstellingen 1884-1893, 311 p., ca. f55, - Uitgever: Lebeer-Hossmann, Brussel

Frans Boenders

Het is de Belgen vandaag niet meer aan te zien, maar rond 1900 vormden zij op artistiek gebied de stuwende kracht in Europa. De vraag of de bloeitijd van de jonge natie te danken was aan de geweldige economische expansie van het landje dan wel aan een onverklaarbare concentratie van talent in die jaren is enkel vanuit ideologische premissen te beantwoorden. Een antwoord maakt ons dus niet veel wijzer.

Het Belgische talent was overigens niet beperkt tot de artistieke sector. Ook technologen, wetenschapsmensen en industriëlen bewezen hun vernuft. Solvay was de stichter van de soda-industrie. Gramme vond de dynamo uit. Lenoir bedacht de gasmotor. De uitvindingen van Baekeland maakten de moderne foto- en plastic-industrieën mogelijk. Franqui legde tramwegen aan in China. Empain was de drijvende kracht achter de revolutionaire metro van Parijs. De Russische bedrijven waren goeddeels in Belgische handen. De astronomen van de sterrenwacht in Brussel gaven internationaal de toon aan. De geleerde broers Elisée en Elie Reclus, geïmmigreerde Fransen die tot hoogleraren in de geografie en etnologie waren benoemd, vormden een actieve sociaal-anarchistische kern aan de Université Libre de Bruxelles.

Ondernemers en socialisten werkten samen, o wonder. De industrieel Ernst Solvay voerde de ziekteverzekering en een pensioenfonds in voor zijn arbeiders, en organiseerde de werktijd in een ploegenstelsel. Horta, de revolutionaire architect van de bankiers en andere rijke burgers, bouwde het Volkshuis te Brussel, een toppunt in de wereldgeschiedenis van het modernisme (dat paradoxaal genoeg in 1964 onder internationaal protest en met medeweten van de Belgische socialistische partij werd gesloopt). Niet alleen de arbeiders kwamen er samen, er vonden concerten met muziek van onder meer Wagner en Brahms plaats, en ook partijloze intellectuelen en artiesten als Eekhoud, Elskamp en Maus gaven er hun lezingen in de kunst- en onderwijssectie.

En écoutant du Schumann, door Fernand Khnopff, 1883 (foto ACL)

L'Art Moderne

Toen hij ontstond, was de Art Nouveau links, antiklerikaal en progressief. In 1900 bevond de Belgische avant-garde zich overal: in de kunst, de politiek, de wetenschappen, de industrie, en zelfs in de ambachten. Onder impuls van een paar breed georiënteerde advocaten werkten al deze avantgardisten, hoe onderling antagonistisch ook, enkele jaren samen aan niets minder dan een algehele vernieuwing van de levensvorm.

In tijdschriften als La Jeune Belgique en Van nu en straks (in welk periodiek de anarchistische tendens binnen het socialisme nog doorwerkte) schreven literatoren van wereldniveau - Maeterlinck, Van de Woestijne, Elskamp, Georges Rodenbach, Streuvels, Verhaeren en Buysse. Hun ontwerpende, schilderende en tekenende vrienden groepeerden zich in de Cercle des XX en later in La Libre Esthétique. Zij verwierven internationale faam: Ensor, van Rysselberghe, Horta, Khnopff, de Groux, Rops, Hankar, Van de Velde, Wolfers, Delville, Evenepoel, Mellery, Degouve de Nunques. Schilders, schrijvers, componisten, politici en wetenschappers leverden hun bijdrage tot het unieke en complexe sociaal-culturele klimaat, waarin symbolisme, anarchisme, decadentie, Art Nouveau, socialisme, sciëntisme, mysticisme, neo-impressionisme, anti-kerkelijkheid, japonisme, positivisme en intimisme een hoogst merkwaardig amalgaam vormden.

In Brussel slaagden enkele jonge juristen - Jules Destrée, Edmond Picard, Octave Maus - erin de krachten te bundelen. Als gefortuneerde animators bezielden zij dichters en schilders, musici en architecten. In 1881 stichtte Picard L'Art Moderne, een kritisch weekblad voor kunsten en letteren dat zijn theorie van een ‘sociale kunst’ kracht diende bij te zetten. De hoofdredactie kreeg een andere Brusselse advocaat, de toen vijfentwintigjarige Octave Maus die twee jaar later tevens de secretaris en de mentor van de groep Les XX werd, een groep zonder specifiek programma en met als curieuze bindmiddelen; afkeer van banaliteit, en trots en onafhankelijkheid. L'Art Moderne verscheen zonder onderbreking dertig jaar iedere zondag. Elke aflevering bevatte vier dicht bedrukte groot-

[p. 37]

foliovellen. Op de acht bladzijden stonden, zonder enige illustratie of versiering, kritische opstellen over tentoonstellingen, veilingen, collecties, muziekuitvoeringen en literaire stromingen - naast kronieken, recensies, brieven van lezers en artiesten, en advertenties voor artistieke en culturele zaken. Met zijn ruim 15.000 pagina's vormen de verzamelde jaargangen van L'Art Moderne de informatieve en kritische summa van het progressieve kunstleven in België van 1881 tot 1914 - van symbolisme tot kubisme.

De geestelijke oriëntering van het Belgische weekblad was uiterst breed, maar de waaier van in de regel anonieme opinies vertrok steeds vanuit het vrije denken, een onafhankelijkheid en een vrijmoedigheid die aan het einde van de vorige eeuw lang niet vanzelfsprekend waren. Al was het Picards bedoeling met zijn kritisch blad een sociale kunst te stimuleren, toch kwamen naast vlammende socialistische meningen ook romantische en zuiver liberale aan bod. De meeste artikelen werden geschreven door academici, meestal juristen gevormd aan de toen nog jonge strijdbare Université Libre de Bruxelles. De artikelen werden gecentraliseerd en wellicht ook ten dele herschreven door Maus. Dat de critici veelal advocaten waren, vond zijn neerslag in een ‘Chronique judiciaire des Arts’. De beroemdste medewerker was Emile Verhaeren, die weliswaar aan de katholieke universiteit te Leuven in de rechten had gestudeerd maar stage liep bij de vrijdenker Edmond Picard.

Mijlpaal

De programmaverklaring van het eerste nummer brengt het antidogmatisme van Picard en Maus ondubbelzinnig, zij het in geëxalteerde bewoordingen, aan het licht. ‘Wij beginnen dit periodiek zonder enige vooringenomenheid en zonder ons zorgen te maken over regels, codes of symbolen. (...) Kunst is voor ons precies het tegenovergestelde van elk recept en van iedere formule. Kunst is de eeuwige spontane en vrije daad die de mens stelt in zijn milieu om het te veranderen, te verheerlijken, de vorm van een steeds nieuwe idee te geven.’ Dit manifest was stukken liberaler dan wat Joseph Olbrich haast twintig jaar later, in overigens even pathetische woorden, schreef bij de stichting van de kunstenaarskolonie te Darmstadt, over het verlangen van de participerende artiesten om ‘op grond van een contemporaine kunstervaring in vaste, onwrikbare vormen een weerspiegeling van de moderne cultuur te geven en daarmee een mijlpaal te slaan op de weg naar een algehele levensvernieuwing.’ Dat laatste zagen ook de verlichte Belgen als het concrete doel van hun sociale kunst. De gehele omgeving van de mens moest een nieuw uitzicht krijgen dat de artistieke uitdrukking diende te zijn van een veranderd inzicht in de maatschappij. Maus en Picard schreven daarover: ‘Onze monumenten, onze huizen, onze meubelen, onze kleding, de eenvoudigste voorwerpen waarvan wij dagelijks gebruik maken, worden onophoudelijk hervormd door de Kunst die zich met alle zaken bemoeit en ons gehele leven voortdurend opnieuw vorm geeft om het sierlijker, waardiger, rianter en socialer te maken.’ Men beluistert hier de echo van Willem Morris' praktijk in de in 1861 door hem gestichte firma, waar alles wat noodzakelijk was om een huis aan te kleden vervaardigd werd - van het behang en de smeedijzeren bedden tot de tapijten en de tegels. Morris werd gedreven door John Ruskins ideaal van de kleine kunstenaarsgemeenschap die in dienst moest staan van de grote gemeenschap erbuiten, en door de anarcho-socialistische idealen die hem ertoe brachten om in 1884 de socialistische liga te stichten. Het streven van de Belgen die L'Art Moderne oprichtten sloot nauw aan bij Morris' opvattingen. Maus en Picard evenwel waren zelf geen kunstenaars, en duidelijk grootburgerlijke figuren. Ze zagen de specifieke taak van hun weekblad in kritische onbevangenheid en vrijzinnige openheid: ‘Wij zijn niet bescheiden in onze ambitie. Wij willen wegbereiders zijn en de omgang tussen kunstenaars en publiek vergemakkelijken, opdat de Kunst iedere dag de weldoende maatschappelijke invloed vergroot die haar toekomt, opdat ook de kunstenaars op stoffelijk en zedelijk gebied de belangrijke plaats zouden bekleden waar zij recht op hebben. Wij hebben één groot voordeel: wij zijn zelf geen artiesten, zelfs geen journalisten. Wij hoeven geen enkele kliek, partij of autoriteit te verdedigen. Aangezien voor ons het principe van de Kunst de spontaniteit is, willen we de volle vrijheid opeisen. Onze rol zal erin bestaan om, geconfronteerd met een werk, het uit te leggen en er begrip voor op te brengen opdat het publiek zelf zijn oordeel zou kunnen vellen.’

Eerste Wereldoorlog

De ontzaglijke invloed die Octave Maus meer dan dertig jaar op het progressieve Belgische kunstleven uitoefende, wordt duidelijk wanneer men de memoires leest die Madeleine O. Maus in 1926 publiceerde. Haar Trente années de lutte pour l'art bestrijkt de belangrijke periode van 1884 tot 1914. Dit tijdsgewricht begint met de stichting van het Salon des Indépendants te Parijs en eindigt met het definitieve einde van La belle Epoque. Het complexe gistingsproces van de moderne kunsten in België en daarbuiten staat in deze memoires en documentenverzameling beschreven. Maus was, zo blijkt ons, niet alleen de anonieme redacteur van L'Art Moderne maar tevens de stimulerende secretaris van de kunstenaarsgroep Les XX, die elk jaar een selectieve en kritische tentoonstelling hield met werk van de leden en van uitgenodigde buitenlanders. Maus sprak zelf niet over ‘organiseren’ maar over het ‘creëren’ van deze jaarlijkse kunstmanifestatie. De catalogus fungeerde niet alleen als een hulpmiddel om de geëxposeerde werken beter thuis te brengen, maar werd opgevat als een autonoom artistiek voorwerp waarvan formaat, visuele kwaliteit, omslag, papier en typografie elk jaar verschilden.

Plagiaat

De steeds beroemder wordende exposities vormden het centrum van het progressieve kunstleven in België en West-Europa. Discussies kwamen los. Soms werd er gebakkeleid. Zo beschuldigde Ensor zijn kunstbroeder Fernand Khnopff van plagiaat toen diens intimistisch-symbolistisch doek En écoutant du Schumann op de tentoonstelling van 1886 te zien was. Het schilderij werd trouwens in het algemeen slecht onthaald. Octave Maus echter vond, zo verhaalt Madeleine, dat ‘dit doorzichtig en ontroerend interieur de zuiverheid van een Fantin-Latour bezit. Men vond het werk belachelijk, onbegrijpelijk; het werd, met welluidende titel en al, uitgejouwd’.

Maus deed allles zelf. Hij vulde voor een flink stuk de pagina's van L'Art Moderne, hij ‘creëerde’ de jaarlijkse exposities van Les XX, hij animeerde de daarop volgende groep Libre Esthétique (kunstenaarsgroeperingen mochten niet te lang blijven bestaan, zo oordeelde hij, het mooiste was dat ze op hun hoogtepunt verdwenen), hij schreef de inleidingen tot de catalogi, hij bezocht de ateliers van de modernistische artiesten in België en Parijs, hij stelde alle Salons samen. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog sloot een periode in het Belgische culturele leven af die nooit meer met dezelfde intensiteit terugkeerde.

Vorig jaar werd in Brussel een internationaal centrum voor de studie van de negentiende eeuw opgericht. Het centrum stelt zich ten doel systematisch onderzoek te verrichten naar de onderlinge samenhang van kunsten, wetenschappen, politiek en economie die België tot het kortstondige centrum van de westerse beschaving verhieven. Het valt te betreuren dat het centrum tot dusver uitsluitend Franssprekende medewerkers heeft aangetrokken - een onmiskenbaar politieke keus en een kwaad omen voor de culturele toekomst van het federale België. Belangrijke bouwstenen voor het te leveren onderzoek zijn inmiddels geleverd door de indrukwekkende herdrukken van de eerste twee jaargangen van L'Art Moderne (nog achtentwintig delen in de markt!), van de Trente années de lutte pour l'art en van de catalogi der tien tentoonstellingen die Les XX in Brussel hielden.

■