Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 11]

Berlijn Amsterdam 1920-1940
Vervolg van pagina 5

twintig ‘de centrale plaats in, van waaruit de verschillende experimentele stromingen met elkaar in contact kwamen.’

De geëmigreerde toneelspelers en cabaretiers hadden het door het taalobstakel in Nederland moeilijker, de eersten nog meer dan de laatsten. Ben Albach vermeldt, dat de gevluchte Duitse spelers in de amusementssector, cabaret, revue en operette, nog wel werk vonden, maar bij het toneel was het alleen Kurt Gerron, die een keer een onnozel rolletje mocht meespelen. Het taalverschil verklaart die merkwaardige situatie niet geheel. Waarom was het gezongen Duits verstaanbaarder en waarom werd nooit getracht de Duitse stukken die in vertaling wel populair werden in de oorspronkelijke tekst te spelen? Volgens de toneelcriticus C. Schilp genoten vele Nederlanders tijdens de bezetting van de Duitstalige voorstellingen van het Deutsches Theater in den Niederlanden. Mogelijk heeft het aan een goede organisatie ontbroken. Die bestond er bij het emigrantencabaret wel: het Nelson-cabaret en het cabaret Die Prominenten werden snel populair, een succes dat samenhing met de publieke bekendheid van Duitse liedjes. De moeilijkheden in deze amusementssector lagen eerder op het gebied van werk- en verblijfsvergunningen. Werkloze Nederlandse artiesten haalden hun Duitse collega's zeker niet altijd met open armen in en hun klachten klonken door in de vakbond. Ook de overheid bleek gevoelig te zijn voor de roep om ‘Wij eerst!’. Toch heeft een aanzienlijk aantal ‘Duitstalige buitenlanders’ in Nederland bij het amusement kunnen werken. Sommigen zelfs tot aan de via Westerbork wachtende dood toe.

Dada veldtocht

De verhouding tussen Nederland en Duitsland op het gebied van beeldende kunst en muziek was evenwichtiger dan bij toneel, film en cabaret. Er is nauwelijks sprake van een grote en kleine broerrelatie, integendeel, Nederland liep op dit gebied soms op kop, zoals met De Stijl-beweging van Theo van Doesburg en het tijdschrift i 10 van Arthur Lehning. De wisselwerkingen bij de beeldende kunst werden ook veel minder bepaald door een eng Nederlands-Duitse relatie, maar zijn internationaal van karakter. De constatering, dat Nederland een ontmoetingsplaats voor de kunstfilm was, geldt in enige mate ook voor de beeldende kunst. Dadaïst Kurt Schwitters ondernam bij voorbeeld samen met het echtpaar Van Doesburg en de Hongaar Vilmos Huszar een ‘dada-veldtocht’ door Nederland. Daarnaast werden er lezingen en tentoonstellingen van avant-garde kunst georganiseerd en werd er druk heen en weer gereisd. Naast Parijs vormde Berlijn het belangrijkste internationale kunstcentrum, waar de Nederlandse beeldende kunstenaars onder andere kennis konden maken met de Russische avantgardistische school. Ook bestonden er contacten met vertegenwoordigers van het Bauhaus en het constructivisme. Het meest invloedrijk was het Duitse expressionisme van groepen als Der Sturm en Die Brücke, dat doorwerkte in de stijl van de Nederlandse schilders van De Branding en De Ploeg. Al is in het laatste geval van een eenzijdiger beïnvloeding sprake, dat betekent niet dat de Nederlandse schilders als epigonen beschouwd moeten worden. Zij schiepen werk met een eigen karakter en het is veelzeggend, dat de Duitse kunstcriticus F.M. Huebner de moderne Nederlandse schilderkunst belangrijk genoeg vond om er in 1921 een boek over te schrijven. In de jaren dertig nam de golf van internationale avantgardistische kunst af. Het realisme van de Neue Sachlichkeit en het magisch realisme symboliseerde de terugkeer naar de tradities van de zeventiende-eeuwse schilderkunst en het soms daarbij horende geestelijk nationaal-conservatisme. Het is kenmerkend dat, zoals John Steen schrijft, ‘met uitzondering van Hannah Höch de Duitse realisten die Nederland in de periode 1920 tot 1940 bezochten weinig banden met Nederlandse kunstenaars onderhouden.’ De interesse voor Duitsland als progressief schilderland verdween omdat wat eens avantgardistisch genoemd werd nu, ontaard moest heten. De interessante Duitse schilders vluchtten weg. Nederland fungeerde daarbij meestal alleen als doorgangsstation. Slechts een klein groepje bleef in Nederland achter. Professor H.L.C. Jaffé beschrijft de lotgevallen van deze kunstenaars, waaronder Gerd Arntz, Max Beckmann, Heinrich Campendonk, Otto Fiedler en Friedel Vordemberge-

[p. 12]

Gildewart, die ondanks hun kleine aantal ‘bij uitstek de ruime waaier van artistieke richtingen en politieke overtuigingen, die in nazi-Duitsland niet meer werden geduld (...), vertegenwoordigen.’ Terecht maakte Jaffé melding van het vreemde feit, dat de ontvangst van het werk van deze beeldende kunstenaars sterk verschilt met dat van geëmigreerde schrijvers. De waardering voor de laatste groep was veel groter. De Nederlandse kunstverzamelaar bleek meer naar het kunstcentrum Parijs te kijken dan naar het werk, dat vlak onder zijn bereik was. Enigszins bitter merkt de schrijver op, dat ‘in Nederland de betekenis van deze kunstenaars - zowel in politiek als artisitiek opzicht - niet begrepen werd. Het land heeft toen een kans gemist om voor deze kunstenaars-emigranten niet alleen een verblijfplaats, maar ook een duurzaam tehuis te worden.’

De literatuur

Hoewel de Duitse emigrantenschilderkunst in bij voorbeeld Frankrijk en de Verenigde Staten wel binnen de eigen cultuur geïntegreerd werd en veel waardering ondervond, moet tegelijkertijd geconstateerd worden dat de beeldende kunst binnen de gehele Exil-kunst eigenlijk per definitie op het tweede plan kwam. Na de machtsovername van Hitler immers ging het woord een verhoudingsgewijs veel grotere rol spelen dan het beeld. Dictators blijken altijd doodsbenauwd te zijn van kunstenaars en intellectuelen om voor de hand liggende redenen, maar het meest bang zijn ze wel voor schrijvers, omdat via het gedrukte woord duizenden mensen beïnvloed en geïnformeerd kunnen worden.

Het grote belang van de Duitse Exil-literatuur lag daarnaast in het behouden van een eigen, vrije taalcultuur, die de wereld omzwervende groepen emigranten verbond. Dat de schrijfkunst een bijzondere positie had en als het voornaamste kunstonderdeel van de emigrantencultuur beschouwd kan worden, blijkt uit de vele studies, die er intussen al naar gedaan zijn. H. Würzner, die ook een artikel bijdroeg aan Berlijn-Amsterdam 1920-1940, inventariseerde in 1977 de Nederlandse emigrantenuitgaven in Zur Deutschen Exilliteratur in den Niederlanden 1933-1940. Op dit gebied ontstond ook de meest nauwe samenwerking tussen Duitsers en Nederlanders, van wie met name Menno ter Braak een zeer centrale plaats als intermediair en criticus innam. Bij de uitgeverijen Allart de Lange en Querido verschenen tientallen boeken van emigrantenschrijvers als Afred Döblin, Thomas Mann, Arnold Zweig, Anna Seghers, Bertolt Brecht, Joseph Roth, Erwin Egon Kisch, Ödön von Horvath en Max Brod. Ook bij andere Nederlandse uitgeverijen verscheen werk van aan de andere kant van de grens verboden schrijvers en in Hilverum richtte een Duitse emigrant, Heinz Kohn, zelf een uitgeverij Boekenvrienden Solidariteit op, waar vertalingen van verboden Duitse literatuur werden uitgegeven. Het is vooral deze samenwerking geweest, die de basis vormde om na 1945 de culturele contacten weer te herstellen.

Berlijn-Amsterdam 1920-1940 is een boek van veel tegenstellingen en schaarse overeenkomsten, zowel in historisch als cultureel opzicht. Ondanks die verschillen en het soms haast te bonte caleidoscopische beeld dat de zesendertig (!) bijdragen aan het boek bieden, is er wel een constante in het geheel te ontdekken. Die rode lijn kan aangeduid worden met de woorden nieuwsgierigheid en tolerantie. Nederlanders en Duitsers hebben doorlopend elkaars grenzen verkend en overtrokken. In dit geval niet met kanonnen en granaten, maar met pen en penseel. Dat die confrontatie uiteindelijk geleid heeft tot de gezamenlijk georganiseerde manifestatie en de zeer verzorgde uitgave van een over het geheel genomen bijzonder informatief boekwerk, betekent een positief hoogtepunt in de naoorlogse Duits-Nederlandse verhouding. De beschreven culturele activiteiten, variërend van onschuldig amusement tot politieke kunst, waren de balsem, die de wonden van de tijd wat minder deed schrijnen. Dat geldt nog steeds, ondanks de niet vermelde maar wel degelijk bestaande negatieve componenten van het nabuurschap, zoals de incidentele oprispingen van anti-Duitse gevoelens naar aanleiding van bij voorbeeld het Berufsverbot of gewoon omdat het Nederlandse voetbalpubliek niet tegen verlies kan. Maar FC Utrecht-Hamburg zinkt in het niet bij Berlijn-Amsterdam.

In het kader van de manifestatie is het maartnummer van Bzzlletin aan de Duitse Exilliteratur gewijd, het zesde nummer van Scenarium aan het toneel in crisis en bezettingstijd en sluit ook het februarinummer van Toneel Teatraal bij het thema aan. Een programmaboekje is voor een gulden bij het Goethe-Institut en de deelnemende organisaties verkrijgbaar.

■