Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 8]

Het spotlicht op de doeken van Jacob van Ruisdael
De clichés van een groot landschapschilder

Jacob van Ruisdael door S. Slive Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, geb. f85,-

Ben Broos

Jan Dibbets en Jacob van Ruisdael: twee befaamde Nederlandse landschapschilders werden in 1980 en in 1981 geëerd met grote overzichtstentoonstellingen van hun werk. Bij mij leverden beide exposities dezelfde reactie op. Tegen de verwachting in werkten deze manifestaties eerder teleurstellend dan louterend. Zowel de eigentijdse kunstenaar als de zeventiende-eeuwer blijven voor mij met kop en schouders in hun eigen genre uitsteken boven hun tijdgenoten. Juist om hun verrassende visie op hun onderwerp en hun persoonlijke, steeds herkenbare stijl. Maar meer dan vijftig landschappen van Ruisdael in één keer blijken net zo slaapverwekkend te zijn als hele reeksen panorama's of ‘Dutch Mountains’ van Dibbets. Eerst ben je nog verrast bepaalde elementen in verschillende werken te hérkennen, maar later ga je die als een cliché ervaren en dat is uiteindelijk fnuikend voor de aandacht die ieder schilderij op zich zelf waard is. Wat Ruisdael betreft zijn het de ‘spotlichteffecten’ die uitentreuren herhaald worden en zijn manipulaties met de werkelijkheid. Dwalend door zijn lege bossen krijg je af en toe trek in een dichtbevolkt herberginterieur van Jan Steen of desnoods een vanitasschilderij met lekker veel verborgen symboliek.

Het risico van eentonigheid dat de pure landschapschilder liep, werd in de zeventiende eeuw al terdege beseft. Toch was een van de kenmerken van de Hollandse schilderkunst in die tijd de verregaande specialisatie. Er waren penseelvirtuozen die alleen maar portretten maakten óf stillevens óf zeegezichten - hoewel de meesten een veel algemenere opleiding hadden gekregen. Carel van Mander, de belangrijkste kunsttheoreticus in die dagen, had geen hoge pet op van die hokjesgeest. Dat gebeurde weliswaar noodgedwongen, wist hij, omdat de kerk als belangrijke opdrachtgever weggevallen was, er een bloeiende hofcultuur ontbrak en dus de burger met zijn smalle beurs (en beperkte eisen?) overbleef als koper. Eenzijdigheid achtte Van Mander echter verwerpelijk voor de ware kunstenaar, omdat die universeel diende te zijn. Een gedachtengang, die al bij de antieken leefde. Het historieschilderen was voor hem het hoogst bereikbare.

Alleen de krabbelaars, die niet in staat waren de ‘volcomenheyt in beelden en Historien’ te bereiken, die moesten zich dan maar op één bepaald genre toeleggen ‘soo mach het wesen Beesten/ Keuckenen/ Fruyten/ Bloemen/ Landtschappen/ Metselrijen/ Prospectiven/ Compartimenten/ Grotissen/ Nachten/ Branden/ Conterfeytselen nae 't leven/ Zeen/ en Schepen...’. Daar viel door een hoge produktie (dé kracht van de specialist) dan althans nog enig droog brood mee te verdienen, want per stuk brachten dit soort werken nooit veel geld op. Maar kwalitatief goede schilders zouden zich daar eigenlijk niet toe moeten lenen, dacht Van Mander, en hij stelde het voorbeeld van Michiel van Miereveldt (die volgens een latere bron wel vijfduizend portretten geschilderd had). Die zou de fraaiste historiestukken hebben kunnen maken als hij niet de ‘sydwegh der Consten (te weten/ het Conterfeyten nae 't leven)’ ingeslagen was. Het doel van de kunstenaar diende toch zeker ‘eer’ boven ‘gewin’ te zijn?

De molen bij Wijk bij Duurstede (Amsterdam, Rijksmuseum)

Van Mander was geen rigide theoreticus. Hij gaf aanbevelingen, gebaseerd op zekere idealen omtrent de status van de kunst. Hij heeft nooit geweten dat het superspecialisme in de zeventiende eeuw tot op zeer hoog niveau bedreven zou worden. Ik doel op Frans Hals met zijn ‘Conterfeytselen’, Vermeer met een genre waar Van Mander nog niet eens een omschrijving voor had, de Van der Veldes met hun ‘Zeen en Schepen’, Aert van der Neer met zijn ‘Nachten’ en Ruisdael met zijn ‘Landtschappen’. De enige grote kunstenaar van deze generatie bij wie Van Manders idealen nog voortleefden, was Rembrandt, die ouderwets-universeel en niet (of niet altijd) commercieel werkte.

Jacob van Ruisdael tekende landschappen, hij etste (enkele) landschappen en hij schilderde landschappen. Zevenhonderd schilderijen worden nu nog aan hem toegeschreven en dat mag een behoorlijk grote produktie genoemd worden, vergelijkbaar met die van Van Miereveldts portretten. De vroegst gesigneerde werken van de schilder dateren al uit 1646 en 1647, toen hij ongeveer achttien of negentien jaar oud was. Het zijn gezichten in en rond de stad Haarlem, waar hij nog tien jaar zou werken, voordat hij zich definitief in Amsterdam vestigde. Hij was op dat moment nog niet in het schildersgilde van Haarlem opgenomen en de grote reeks werken die hij in die twee jaar maakte, duiden op een veelbelovende start van zijn loopbaan als kunstenaar. Het feit dat hij toen al weinig variatie aanbracht in de keuze van zijn onderwerpen en zijn composities bleef repeteren, deerde kennelijk noch hem zelf, noch zijn cliëntèle. Al te gauw lijkt hij zijn definitieve formule gevonden te hebben en het is frappant te zien dat hij bepaalde effecten tot in zijn allerlaatste schilderijen heeft toegepast.

‘Het ‘spotlicht-effect’ is er een van. Dat komt voor in zijn allereerste werken, zoals de duinlandschappen bij Haarlem en gezichten op Egmond aan Zee en in zijn laatste doeken, panorama's op Amsterdam. Ruisdael had een voorkeur voor grote bewolkte luchten. Van een punt, meestal buiten de voorstelling, liet hij dan een bundel zonnestralen op één plek vallen in het schilderij, die daardoor licht afsteekt tegen de beschaduwde omgeving. Die plek schittert bovendien extra helder doordat daar - bij zorgvuldig berekend toeval - blonde elementen in het landschap aanwezig zijn: een goudgeel korenveld, een blanke zandheuvel, bleke schuimkragen op een watervlak, een bruisende waterval of een witte berkestam. Heel dramatisch wist hij dit effect toe te passen in zijn meest bekende schilderijen: Het joodse kerkhof bij Ouderkerk aan de Amstel (Dresden) en De bleekvelden bij Haarlem (Den Haag) - of de

[p. 9]

verschillende versies (typisch voor Ruisdael) van beide schilderijen. In het eerste stuk is het de witte graftombe in het midden die in het duistere tafereel schittert in het maan(?)licht, wat Goethe indertijd in een ‘wohltuend rührende Stimmung’ bracht, die hem zelfs deed vergeten dat er een dodenakker voorgesteld was. In het tweede schilderij vallen de zonnestralen op lange banen wit linnen die uitgespreid zijn op de grasvelden buiten Haarlem. Men dient te weten dat de fabricage van linnen (naast het bierbrouwen) de belangrijkste industrie was in deze stad en dat hij met het onderwerp daarom mogelijk mikte op een bepaalde klandizie uit Haarlem. (Een ‘Haerlempje’ van Ruisdael was in 1669 te geef voor slechts vierentwintig gulden!) Met deze bleekvelden buitte hij zijn spotlicht-effect op maximale wijze uit door de zon te laten weerkaatsen van het stralend witte linnen.

Gezicht op Haarlem met de bleekvelden (Den Haag, Mauritshuis)

Gezicht op Haarlem met bleekvelden (Stiftung Prof. Dr. L. Ruzicka, Kunsthaus, Zürich)

Gezicht op Amsterdam (particuliere verzameling)

Gezicht op Egmond aan Zee (Eindhoven, part. coll.) Een van Ruisdaels vroegste werken uit 1646

Decorstukken

Een tweede in het oog vallende kunstgreep die Ruisdael voortdurend toepaste, is het gebruik van imponerende decorstukken. Zijn vroege Gezicht op Egmond (Eindhoven, part. coll.) geeft daarvan een voorbeeld. De hoog boven het vissersdorpje uitrijzende, vierkante, stompe kerktoren van Egmond is het dominerende visuele gegeven waaraan de omgeving ondergeschikt is gemaakt. Vaak zijn het zware, massieve boomgroepen die het centrum van zijn landschappen beheersen, ook wel een kolossale boomstam links of rechts op de voorgrond als ‘repoussoir’. In zijn beroemde Molen bij Wijk bij Duurstede (Amsterdam) had hij er geen moeite mee de werkelijkheid zodanig te manipuleren dat juist dat stenen gevaarte als een machtige reus boven de rivieroever staat. Een gedeelte van de bebouwing van

[p. 10]

het stadje met de Vrouwenpoort (die tussen het molenlichaam en de rivier zichtbaar moet zijn geweest) liet de schilder eenvoudig weg. In zijn verbeelding torent de molen hoog op boven de omgeving, terwijl die in feite half achter een dijk verscholen had gelegen.

Het opblazen van de werkelijkheid voor het grootse effect is ook kenmerkend voor een ander beroemd schilderij, Kasteel Bentheim (Ierland, part. coll.). Ruisdael is waarschijnlijk naar het Duitse plaatsje gereisd en moet daar in een schetsboek het slot van verschillende kanten getekend hebben, want tot aan zijn dood gebruikte hij het als een steeds terugkerend motief in fantasielandschappen. In de eerste (en tot dusver enige) monografie over de schilder (1928) beeldde Rosenberg een foto af van Bentheim. Daaruit bleek - tot veler verbazing wellicht - dat Ruisdael de proporties van de heuvel waarop het kasteel gelegen was, wel schromelijk overdreven had. In zijn schilderij staat het hoog op een dicht beboste berg met vakwerkhuizen op verschillende niveaus langs de flanken, die geheel aan zijn verbeelding ontsproten zijn.

Ruisdael manipuleerde zijn composities niet alleen, hij zag de landschappen ook uit ongebruikelijke, zo niet onmogelijke hoeken. Zijn eerder genoemde Gezicht op Egmond is een panorama, gezien vanuit de hoogte. Zo kán Ruisdael het niet waargenomen hebben, evenmin als de vele vergezichten op Haarlem die vanuit een luchtballon gezien lijken (en die waren er toen nog niet).

Een categorie apart zijn de berglandschappen met woeste watervallen die zijn eerste biograaf Houbraken inspireerden tot de tekst: ‘daar men 't water van d' een op de andere Rots, ziet neder storten, eindelyk met geruis (waar op zyn naam schynt te zinspeelen) en door de dalen, of laagtens zig verspreid’. Deze indrukwekkende natuurfenomenen heeft Ruisdael zelf nooit beleefd. Hij heeft ze zonder meer ontleend aan het werk van een Haarlemse collega Allaert van Everdingen, die in 1644 een tocht door Skandinavië gemaakt had en vervolgens dit soort landschappen in Nederland introduceerde.

Een tweetal tekeningen demonstreert ten overvloede zijn voorliefde voor het imponerende blikpunt. Het ene blad laat een rechttoe’ rechtaan Hollands tafereel zien: een kanaal met eendjes en een visser, daarachter een groepje huizen, een molen in het midden en rechts een loopbrug op een stenen onderbouw, wellicht de doorlaat van een sluisje. Die brug frappeerde de tekenaar en hij stak over naar de andere kanaaloever waar hij in het gras ging zitten. Hij maakte een tweede tekening, nu van de brug alleen, van onderen gezien, hoog en breed het blad vullend. Zo werd het simpele motief tot iets bijzonders, iets monumentaals.

Ruisdael koos in zijn tekeningen naar de werkelijkheid (waarvan er slechts ruim honderd bewaard gebleven zijn) graag voor het schilderachtige gezichtspunt. Maar wanneer hij details van deze schetsen in schilderijen toepaste, deed hij er een flinke schep bovenop middels de beschreven effecten: het spotlicht aan, de decorstukken flink uitvergroot op een opvallende plaats en het achterdoek bol van langszeilende wolkenluchten. De acteurs verdreef hij liefst geheel van het toneel of hij liet ze (op verzoek?) door een andere specialist, zoals zijn vriend Nicolaas Berchem, inschilderen.

Populair

Het is bekend dat vooral in de achttiende en begin negentiende eeuw Ruisdaels landschappen geweldig populair werden en regelmatig uit Holland geïmporteerd konden worden omdat daar de belangstelling op zijn zachtst gezegd matig was. Ze zouden van grote invloed zijn op landschapschilders als Constable, Gainsborough en Turner. Ze appelleerden aan een nieuwe natuurbeleving en esthetiek, waarin de termen ‘sublime’, ‘beautiful’ en ‘picturesque’ sleutelbegrippen zijn (en voor velerlei uitleg vatbaar). In zijn eigen tijd was de waardering niet zó buitensporig en in overeenstemming met de geschetste status van zijn specialisme: landschappen vielen in de goedkoopste categorie. Landschappen als kabinetstukken in lijsten raakten op het eind van de zeventiende eeuw uit de gratie bij het publiek, omdat men de vertrekken toen ging behangen met beschilderde ‘kamerdoeken’ in wandbetimmeringen. In de biografie van Van Everdingen stelde Houbraken hoofdschuddend vast dat diens landschappen in de weg hingen en naar de zolder verbannen werden ‘nu de Mode Tapytzeryen en andere blinkende vodden (de pest voor de konst) alszins invoert’.

Zo is er in de loop der eeuwen verschillend gereageerd op Ruisdaels schilderkunst. Ik weet niet hoe zijn werk overkomt bij de talloze kijkers onlangs in Den Haag en op dit moment in Amerika, ter gelegenheid van zijn allereerste eenmansexpositie. In de catalogus bij deze tentoonstelling (die pas nu verschenen is) leeft nog grotendeels de achttiende-eeuwse bewondering voort.

De auteur van deze wat haastig in elkaar gestoken (te oordelen naar de soms slordige redactie van de teksten) catalogus is Seymour Slive, die onder andere standaardwerken over Rembrandt en Frans Hals op zijn naam heeft staan. Hij is een voortreffelijk onderzoeker, zoals weer blijkt uit de beschrijvingen van de ruim honderd opgenomen werken (schilderijen, tekeningen, etsen). Eén bezwaar van zijn manier van analyseren vind ik dat hij zich door zijn enthousiasme voor de kunstenaar nogal eens laat meeslepen. Dat mag natuurlijk, mits daarmee de feiten of historische mogelijkheden geen geweld worden aangedaan. Frans Hals bij voorbeeld noemde hij destijds in zijn monografie voortdurend een genie - een term die de zeventiende-eeuwer zelf niet begrepen zal hebben, laat staan dat hij de inhoud van dit begrip op zich zelf van toepassing geacht zou hebben. Diens tijdgenoten spraken in ieder geval hooguit over een - virtuoze - portretschilder, een bekwaam vakman, maar ook niet meer dan dat. Over Ruisdael is Slive wat minder uitgesproken lyrisch, al lijkt hij wederom niet geheel onbevooroordeeld te staan tegenover zijn gelegenheidsheld.

Uit zijn inleidend betoog verneemt de lezer in ieder geval niets over de geringe status van sommige specialismen in de zeventiende eeuw, een onderwerp waar hij bij Hals als een simpele portrettist niet omheen kon. Door een opsomming te geven van de soorten landschappen die Ruisdael schilderde, dicht hij hem zelfs ‘ongeëvenaarde veelzijdigheid’ toe. Hij schilderde immers ‘duinen en landwegen’, panorama's, rivieren en kanalen, bossen, winterlandschappen, strandgezichten, zeegezichten, stadsgezichten, fantasielandschappen en Skandinavische landschappen’. Hoe weids dit ook mag klinken in Slives woorden, het komt allesbehalve overeen met de zeventiende-eeuwse opvatting van een universele geest.

Ook de suggestie dat zijn landschappen tijdens zijn leven best betaald werden, berust op ‘wishfull thinking’. De genoemde bedragen liggen aanzienlijk onder de gebruikelijke honorering voor bij voorbeeld historiestukken. De stelling dat ‘zijn schilderijen tamelijk hoog gewaardeerd’ werden, geschiedt onder verwijzing naar een boedelbeschrijving waar een Ruisdael het hoogst scoorde, namelijk zestig gulden tegen andere bedragen die varieerden van twaalf tot tweeënveertig gulden. Er wordt niet bij vermeld dat hier Eenoog koning is. Kenmerkend voor Slives optimistische interpretaties is zijn conclusie uit slechts één hem bekende eigentijdse kopie naar Ruisdael (een graadmeter voor populariteit): ‘Deze vermelding van een imitatie is een aanwijzing te meer dat schilderijen van hem... zeer gezocht waren.’

Ruisdaels hoge produktie en het desondanks voortdurend moeten sappelen (zoals uit financiële documenten blijkt) brengt Slive geen moment in verband met de geringe status van het werk dat hij maakte. Hij stelt wel dat Ruisdael niet als een vermogend man gestorven is: men dient dan vermoedelijk te bedenken dat zijn vader hem steeds tot financiële last is geweest, zegt Slive bij Houbrakens tekst: ‘Hy bleef tot het einde van zyn leven ongetrout; men seit: om zoo veel meer dienst, aan zyn ouden vader te konnen doen.’ Een andere verklaring komt niet op bij Slive, die mogelijk niet heen kon kijken over de mateloze bewondering en hoge waardering (bij voorbeeld als beleggingsobject) die Ruisdaels landschappen in later tijd oogstten.

■