Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 6]

Is een gestreepte pyama een gevangenis?
De taal die kleren wel of niet spreken

The Fashionable Mind door Kennedy Fraser Uitgever: A. Knopf, 270 p., f42, - Importeur: Van Ditmar
The Language of Clothes door Alison Lurie Uitgever: Random House, 273 p., f60,20 Importeur: Van Ditmar

Lodewijk Brunt

De manier waarop vrouwen uit de hogere kringen in de Verenigde Staten zich omstreeks de eeuwwisseling kleedden was voor de socioloog Thorstein Veblen aanleiding om te spreken van een ‘demonstratieve verspilling’. Schoenen met hoge hakken, lange rokken, een knellend corset en elegante hoeden hadden niets met bescherming tegen de weersomstandigheden te maken of met het gemak van de draagster, maar drukten in de eerste plaats uit dat het hier ging om iemand met een hoop geld en daardoor een hoge status.

Vrouwen met zulke kleren lieten op niet mis te verstane wijze zien, dat ze waren vrijgesteld van alles dat zweemde naar produktieve arbeid. Hoe eleganter de stijl, hoe duidelijker het bewijs van gedwongen nietsdoen. Het corset was hierin een centraal element. Veblen noemde het dragen van dit kledingstuk een vorm van ‘verminking’, die nodig was om vrouwen te beroven van een deel van hun levenskracht, zodat ze totaal arbeidsongeschikt werden. Misschien verloren ze zo iets van hun aantrekkelijkheid, maar dat werd ruimschoots goedgemaakt door de hoge status die te beurt viel aan een duur en ziekelijk wezen.

Mannen demonstreerden hun onafhankelijkheid van produktieve arbeid op andere manieren, bij voorbeeld door zich altijd te scheren. Veblen was over die gewoonte trouwens niet erg te spreken, hij vond het een ongewenste naäperij van een mode die was voorgeschreven aan lijfbedienden en verwachtte dat dit gebruik ‘...spoedig de weg zou gaan van de gepoederde pruik die onze grootvaders droegen’.

Foto uit The Language of Clothes door Alison Lurie

Kleding, uiterlijk in het algemeen, zo was de strekking van Veblens overwegingen, fungeert als een soort reclameboodschap: mensen kunnen er gebruik van maken om de superioriteit van hun levensstijl mee uit te dragen

Gezien het nieuwe boek van Alison Lurie, The Language of Clothes, heeft deze zienswijze nog weinig aan actualiteit ingeboet. Lurie gaat echter een stuk verder dan Veblen, ze beweert dat kleding veel méér uitdrukt dan alleen status en rijkdom. ‘Lang voordat ik je op straat, tijdens een vergadering of op een feestje voldoende genaderd ben om je aan te spreken, heb je me door je kleren al laten weten tot welk geslacht je behoort, hoe oud je bent en uit welke klasse je stamt,’ spreekt ze de lezer zelfverzekerd toe, ‘en het is zeer waarschijnlijk dat ik al goed geïnformeerd (of misleid) ben over je beroep, milieu, persoonlijkheid, opvattingen, smaak, seksuele verlangens en huidige stemming.’ Kleding is in haar ogen een klare taal, waarvan de woorden bestaan uit kledingstukken, haardracht, lichaamsversierselen en make-up. The Language of Clothes is te zien als een soort woordenboek van de kledingtaal.

Wie op grond van Luries reputatie als romanschrijfster zou verwachten hier een dictionaire aan te treffen die kan dienen als onfeilbare gids in het dagelijkse leven, komt echter bedrogen uit. ‘De Rus met zijn beremuts en zijn berejas is een Russische beer,’ merkt ze op in haar hoofdstuk over de relatie tussen kleding en seks, ‘en het meisje dat in haar nieuwe jas van schapevacht naar haar eerste bal gaat is een lam dat naar de slachtbank wordt gevoerd.’ Luries betoog is een grauwe opéénhoping van dergelijke banaliteiten, de schitterende illustraties die door Doris Palca bijeengezocht zijn, vormen de vlag op een modderschuit. Er wordt heel wat gesuggereerd bij Lurie, nergens maakt ze haar pretenties over de grote informatiewaarde van kleding waar; het kan steeds vriezen, maar voor hetzelfde geld ook dooien.

Freud

Lurie is dol op vulgair-psycho analytische interpretaties, maar komt niet verder dan Freud zelf ook al was gevorderd. Het handtasje als seksueel symbool ontbreekt uiteraard niet: ‘Een grote, openstaande tas suggereert een openhartige natuur, vol van goed vertrouwen, iemand die emotioneel en seksueel toegankelijk is.’ Als rechtgeaard Freudiaan let ze scherp op de ambivalentie van sommige soorten kleding. Zo zou een vrouw in de Annie Hall Look uitdragen dat ze een toffe meid is, niks delicaat of mysterieus, maar gemakkelijk en overal voor te porren. Ze is welhaast een jongen van de gestampte pot. Ze laat echter ook iets anders weten, namelijk dat ze eigenlijk een kind is dat zich voor de gein heeft gekleed in de spullen van haar vader of grote broer. Er gaat dan ook geen échte concurrentie van haar uit, eerder een zekere hulpeloosheid die mannen ertoe uitnodigt het roer in handen te nemen, zelfs als het gaat om brekebenen als Woody Allen. Net zo'n staaltje van analytisch vernuft is te vinden in Luries interpretatie van Punk Look. Ze beschouwt deze stijl als een ‘vraag om aandacht, samen met een uitroep van woede over degenen die in het verleden aandacht voor deze kinderen hadden moeten hebben, maar dit nalieten: ouders die te onvolwassen waren of uitgeput; ongevoelige of hulpeloze onderwijzers en sociaal werkers; een welvaartsstaat die zich niet leek te interesseren voor hun welzijn en geen werk had voor de meesten’. Tegelijkertijd betekende deze mode nog iets anders:

[p. 7]

een verlangen naar ‘de liefde en zorg die we aan hele kleine kinderen schenken’. De veiligheidsspeld die door een oorlelletje is gestoken ‘herinnerde iedere moeder aan het afschuwelijke moment dat ze nét zo'n ding in haar kleine schatje stak in plaats van in zijn luiers. De ketting die het ene been met het andere verbond suggereerde niet alleen geweld, onderwerping en seksuele perversie - het dwong de drager tevens om korte, aarzelende, aandoenlijke kleuterstapjes te doen’.

Vruchteloos

Als dit een ‘taal’ is, wie zou zich daarin dan in godsnaam kunnen redden, behalve Alison Lurie? Zou je er écht iets aan hebben in het sociale verkeer als je wist dat blauw de kleur is van de hemel en verafgelegen bergen en dat blauwe kleren dus een zekere afstand suggereren? Of dat je aan de gestreepte pyama's van echtgenoten kunt aflezen dat het huwelijk een soort gevangenis is? Luriers betekenissen voor allerlei ‘kledingwoorden’ zijn willekeurig bijeengeraapt, subjectief en vaak vér gezocht. Haar betoog is daardoor chaotisch en haar stellingen hebben meestal het karakter van ad hoc-uitspraken. Ze neuzelt maar door, er zit kop noch staart aan. Wil je de analogie tussen kleding en taal zo consequent toepassen als Lurie in haar inleiding belooft, dan zul je behalve op de betekenis van ‘woorden’ ook moeten ingaan op de regels waarmee je die woorden tot ‘zinnen’ samenvoegt. Lurie beweert weliswaar dat kleding een eigen grammatica heeft, maar doet niet de minste moeite om daarover iets te verduidelijken. Ze heeft het vermoedelijk niet gekund, want haar uitgangspunt is vruchteloos: ze ziet kleding veel te veel als zelfstandig verschijnsel waarvan de betekenis op zich zelf vastgesteld zou kunnen worden, los van enige sociale context. Uit het feit dat kleding, in de ruimste zin van het woord, al zou oud is als de mensheid, trekt ze de foute conclusie dat de kledingtaal daarom een ‘oudere’ en ‘meer universele’ taal zou zijn dan het gesproken woord. In moderne, geïndustrialiseerde samenlevingen - waar Luries meeste aandacht op gericht is - heeft kleding een zeggingskracht die beperkt en vaag is en die onderhevig is aan snelle veranderingen. De kledingindustrie heeft de onderlinge verschillen tussen garderobes tot subtiliteiten teruggebracht, er bestaat een onoverzichtelijke hoeveelheid stijlen. Nieuw ontwikkelde modes vinden binnen korte tijd op grote schaal navolging, waardoor ze hun eigen karakter verliezen. De relatie tussen uiterlijk en sociale of individuele identiteit is allerminst glashelder, maar onzeker, betrekkelijk en problematisch. Hoe kleren eruitzien, zegt op zich zelf weinig of niets, waar het op aankomt is wie ze draagt, wie ze bekijkt, op welke plaats en in welke situatie.

Modehuizen

Het is opmerkelijk dat Lurie nauwelijks oog schijnt te hebben voor de mogelijkheid dat mensen op grote schaal zoeken naar andere manieren om hun identiteit tot uitdrukking te brengen dan door kleding. Bevinden we ons niet bij uitstek in een tijdperk van onverschilligheid tegenover kleren in het algemeen en mode in het bijzonder? Dat is in ieder geval de stellige overtuiging van Kennedy Fraser, schrijfster van modecolumns in The New Yorker. Over het afgelopen decennium merkt ze op: ‘Mensen deden hun uiterste best om zich te distantiëren van wat hun kleren over hen zouden kunnen zeggen. (...) Kleding werd losgelaten en zwierf doelloos in de vrije ruimte, terwijl er niemand was die zich verantwoordelijk voelde.’ Sinds de jaren zestig zijn kleren steeds meer gedragen én gezien als ‘verzamelingen van bewuste paradoxen, als ironie, grap of doelbewuste vermomming’.

Frasers The Fashionable Mind is een selectie uit de artikelen die ze vanaf 1970 in The New Yorker heeft gepubliceerd. Net als Lurie heeft ze oog voor de betekenis van kleding - vooral voor vrouwen - maar ze let daarbij op totaal andere dingen. Haar vraagstelling is niet psychoanalytisch, eerder sociologisch: wat is mode? hoe komt het tot stand? welke relatie bestaat er tussen mode en commercie? welke tussen ontwerpers en hun cliënten? wat is de rol van fotografen, modejournalisten, mannequins? In haar ogen is mode heel wat meer dan een doorkijkbloesje of een beremuts.

Fraser heeft geen afdoende antwoord te bieden op de vraag hoe het komt dat in de jaren zeventig de mode ingrijpend van karakter veranderd is, maar ze tracht wél de situatie van verschillende kanten te beschrijven, zowel in de vorm van reportages als van essays. Na Luries boek, dat soms met een teerkwast lijkt te zijn geschreven, is het een verademing haar elegante artikelen te lezen. Als een rode draad door haar hele boek loopt haar overtuiging dat de Parijse haute couture als tooonaangevend internationaal modecentrum heeft afgedaan. ‘De haute couture is een gedegenereerd instituut dat wordt gestut door een pluimstrijkende pers. Als de modehuizen van Parijs twee keer per jaar hun shows houden ten behoeve van de modejournalisten (...) spannen beide partijen samen om de buitenwereld te laten geloven dat er iets aan de orde is waarvan in werkelijkheid geen sprake is: iets nieuws. Dit eerste bedrog wordt aangevuld met een tweede: geen van beide kanten gelooft écht dat nieuwigheid waardevol is, zelfs als het inderdaad iets nieuws zou zijn wat ze beide met zoveel ritualistische poeha bezig zijn te lanceren.’ De dagen van Dior, Fath en Balengiaca zijn voorgoed voorbij. Hun belangrijkste bezigheid - het ontwerpen van nieuwe stijlen, met als doel deze toe te snijden op de maat van particuliere cliënten - is voor de huidige modehuizen nog slechts één enkel verliesgevend onderdeeltje van een onderneming met veel bredere belangen. Er zijn niet voldoende particuliere cliënten meer voor de haute couture en in plaats van nieuwe snufjes worden juist ‘vertrouwde’ produkten op de markt gebracht. Modeshows zijn eigenlijk alleen nog maar interessant voor de pers, omdat die op haar beurt zorgt voor gratis publiciteit die ten goede komt aan de naam van de ontwerper. Daar gaat het om, want die naam is het handelsmerk van een grote reeks goederen, waaronder prêt à porter-kleding, waarmee de echte winst wordt binnengehaald. Pierre Cardin leent zijn naam aan truien, stropdassen, halskettingen, snoep, keukengerei en fietsen; Bohan aan lakens; Givenchy aan zonnebrillen; Balmain aan pruiken. De meeste ontwerpers zijn in hun ‘eigen’ huis allang geen baas meer, maar zetbaas voor ondernemingen die voor de marketing van de nevenprodukten zorgdragen. Fraser zegt: ‘Iedere keer als 's werelds modepers leutert over de goddelijke nieuwe ontwikkelingen in de collectie van een ontwerper, verzorgt ze de propaganda voor een groepje succesvolle multinationals.’

Opgeblazen sfeer

De ondermijning van de traditionele mode-hiërarchie heeft in de hele wereld van de kleding verwarring gesticht. Begrippen als ‘stijl’, ‘elegant’, ‘chic’ hebben hun inhoud verloren en uit Frasers geestige verslagen van kledingshows in New York blijkt dat ook veel ontwerpers buiten de haute couture de kluts volkomen kwijt zijn. Een opmerkelijk verschijnsel is het steeds meer op de achtergrond raken van de kleren zélf! De nadruk komt te liggen op de stemming van de cliënten. De shows van nieuwe collecties vinden meer en meer plaats buiten het atelier van de ontwerper, in restaurants, disco's, hotels, warenhuizen en danszalen, en ze worden begeleid door orkesten, lichtshows en een bijkans hysterische opwinding. De kloof tussen wát er wordt getoond en de manier waarop dit gebeurt krijgt soms absurde dimensies. Zoals bij de vertoning van de najaarscollectie van Ralph Lauren in 1977. Deze vond plaats in de Grand Ballroom van het New Yorkse Biltmore Hotel. Er waren duizend mensen aanwezig. De muziek was oorverdovend en de schijnwerpers die de mannequins moesten volgen ‘waren krachtig genoeg om vijandelijke vliegtuigen op grote hoogte in een zee van licht te zetten’. Laurens kleren waren weliswaar niet banaal, maar konden met de beste wil van de wereld niet worden gezien als iets heel bijzonders.

Een onderdeel van deze opgeblazen sfeer is het optreden van de mannequins. Het kwam bij geen toeschouwer van een traditionele modeshow op, zegt Fraser, om een model te beschouwen als een artieste of als iemand die zo nodig aan zelfexpressie moest doen. Dat is radicaal veranderd. Mannequins hebben blijkbaar ontdekt dat ze menselijke wezens zijn en ze eisen een flink deel van de show voor zich op. Je hebt volgens Fraser soms het gevoel getuige te zijn van een ‘creatieve speelplaats waar mannequins tientallen leuke expressieve kunstjes hebben bedacht, variërend van fluitspel, breien en het rondzwaaien van brandende zaklantaarns tot het aanbrengen van lipstick op elkaars mond’. Een soortgelijke ontwikkeling heeft zich voorgedaan in de modefotografie, waar het verstilde, anonieme model - een perfecte schoonheid in de perfecte stemming - vervangen is door groepjes clowneske types, die met wijd open monden en onder kennelijk grote hilariteit aankondigen dat het leven één groot feest is. Fraser kan zich goed voorstellen dat bij de aanblik hiervan vele mensen zich totaal buitengesloten voelen. Wrang merkt ze op: ‘De ideale dame in haar ideale omgeving zal misschien wel helemaal uit het beeld worden weggevaagd of ze zal gezelschap krijgen van springers en lachers. Als die invasie plaatsvindt, zal de mythe van elegantie voorgoed in lucht zijn opgelost.’

Vervolg op pagina 9