Ian McEwan
Vervolg van pagina 5
cedures, de zekerheid en precisie waarmee lichamen en ledematen in elkaar pasten, even gemakkelijk als een weer in de mal geschoven afgietsel. Ze waren vrijgevig en rustig, stelden geen hoge eisen en maakten nauwelijks geluid. Hun vrijen had geen duidelijk begin of eind. Vaak vielen ze aan het eind, of halverwege, in slaap. Ze zouden verontwaardigd hebben ontkend dat het hun verveelde.’
De laatste zin in dit citaat geeft aan hoeveel méér de schrijver weet dan zijn personages, hoe hij hun onuitgesproken gedachten en gevoelens kent voordat zij ze zelf kennen. In De troost van vreemden is dat het vormprincipe: in de schrijvershemel leunt McEwan gemakkelijk achteruit in zijn stoel, luisterend naar de gesprekken van zijn leermeesters Kafka en Freud, en ziet toe hoe zijn personages, Mary en Colin, ver beneden hem verloren lopen te dwalen, stap voor stap het lugubere doel naderend waartoe hij ze heeft voorbestemd.
De stad waar Mary en Colin hun vakantie doorbrengen is Venetië, met alle stegen en pleintjes en straatjes die niet van elkaar te onderscheiden zijn. Het gevaar om er te verdwalen is groot. De duidelijkste verwijzing naar Der Tod in Venedig van Thomas Mann is de disco-plaat die Colin en Mary horen op het moment dat ze in de val zitten, een populair liedje met een lachrefrein: ha ha ha, even onheilspellend en op ondergang duidend als bij Mann, waar een groep muzikanten in een door cholera geteisterd Venetië eenzelfde spotlied laat horen. Er is geen ontsnapping meer mogelijk en iedereen in Venetië, behalve de vreemden, weten het. Colin en Mary vertrouwen in hun wandelingen door deze stad blindelings op plattegronden. Maar ondanks die wegwijzers zijn ze al slaapwandelend verdwaald in hun leven: (Mary) ‘slaapwandelde van het ene ogenblik naar het andere en hele maanden gleden voorbij die geen enkel spoor van haar bewuste wil droegen.’ In die half slaapwandelende toestand, voortdurend op de rand van verdwaling, komen ze het echtpaar Robert en Adrienne tegen, hun spiegelbeeld: Robert met zijn Spaanse laarzen, zijn krullend borsthaar en zijn gouden scheermes als sieraad om zijn hals, en de half invalide, slaafse Adrienne. Er kleeft dreiging en smeerlapperij aan Robert en Adrienne, met hun appartement vol voorvaderlijke herinneringen, en met Roberts ideeën over vrouwen: ‘En hoewel ze zichzelf erom haten, verlangen vrouwen ernaar om door mannen geregeerd te worden. Het zit diep in hun geest. Ze liegen tegen zichzelf. Ze praten over vrijheid maar dromen van slavernij.’
Van de weeromstuit worden Colin en Mary steeds onschuldiger en mooier. Maar hun onschuld is hun achilleshiel, waar ze dodelijk gewond zullen raken. Gehuld in hun idealisme over de gelijkheid van man en vrouw, zijn ze niet gewapend genoeg om weerstand te bieden aan de bodem waarop dat idealisme geworteld is: het oude geloof dat de man de vrouw tot onderwerping moet dwingen, tot beider heil. Waar dat oude geloof gedwarsboomd wordt, zoals dat, naar uit de conversatie tussen Colin en Mary blijkt, binnen het Italiaans feminisme radicaal het geval is, zal het met des te meer geweld in stand worden gehouden, hetgeen Robert en Adrienne doen. Colin en Mary voelen zich zo thuis in hun idealisme, dat ze dat geweld niet op tijd herkennen, er argeloos tegenover staan, daardoor er onbewust naar toegezogen worden, totdat dat geweld hun onschuld definitief breekt. Maar dan is Colin al dood. Als Mary aan het eind van het verhaal bij de dode Colin zit wil ze gen hem praten: ‘Ze zou hem [zo] nauwkeurig als ze het zich herinnerde het verhaal van Adrienne ver[tel]len en dan zou ze het hem alle[maal] uitleggen, ze zou hem haar - in [dit] stadium natuurlijk nog niet defin[itie]ve - theorie vertellen die verkla[arde] hoe de verbeelding, de seksuele [ver]beelding, de oude droom van de [man] om pijn te doen en van de vrouw [om] pijn te lijden, een machtig, allesoverheersend principe belichaamde tot uiting bracht, dat alle relaties, [al]le waarheid vertekende.’
De troost van vreemden is opgebouwd met de koele spanning [van] een thriller, met de helderheid [van] een schrijver die weet waar hij [het] over heeft en de waarheid die [Ian] McEwan uitspreekt is een weinig opbeurende: de seksuele macht is [een] perfecte allegorie voor alle mac[ht.] Colin en Mary zijn het spiegelbeeld van Robert en Adrienne. In de laatsten is het principe van de macht [en] de onderwerping gepersonifieerd, pijn willen doen en pijn willen [lij]den. Maar de onschuld van Colin [en] Mary is daar geen medicijn voor. [Die] twee waren immers verdwaald en [als] ze naar elkaar keken ‘was het als[of] ze in een beslagen spiegel keken’. [In] harmonie wordt de wereld diffuus [en] verdwaal je. De seksuele harmonie heeft van Mary en Colin een tweeling gemaakt.
McEwan heeft in de twee paren [de] uitersten van ‘sexual politics’ neergezet, als een foto en het negatief [er]van. Als macht en onderwerping [hun] rol moeten spelen in seksuele relat[ies] en verbeelding, vraag je je af, [kan] het dan niet beurtelings, stuivertje wisselend, koppetje duikele[nd.] McEwan is er de schrijver niet n[aar] om dat soort ontwijkingen aan gaan. Hij stelt het probleem in [zijn] uiterste consequenties. Hij bi[edt] geen oplossing, hij doet geen keu[ze,] maar stelt de ideologische verhuding tussen man en vrouw op sche[rp.] Wat De troost voor vreemden [zo] morbide en tegelijkertijd zo prach[tig] maakt, is niet de moord op Co[lin.] Het is het stapsgewijze verlies van [de] onschuld van Colin en Mary, het onontkoombare einde van het paradijselijke. Colin en Mary worden ingewijd in een hardere en diepere waarheid. ‘Het lijkt me niet zozeer de [in]wijding van jeugd in volwassenhei[d],’] zei McEwan over de thematische [sa]menhang van zijn eerste bundel, of van illusies in waarheid, maar [van] de ene fantasie in de andere.’ In [zijn] laatste boek laat McEwan het w[eer] gebeuren: van de ene seksuele fantasie in de andere. Han och hon [och] han och hon.
Auteursrechtelijk beschermd