Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 4]

Marsman: de dichter als jonge hond

H. Marsman (1899-1940) stond als dichter in de schaduw van Slauerhoff, als prozaist in de schaduw van Vestdijk en als critikus in de schaduw van Ter Braak. Dat schrijft Jaap Goedegebuure in zijn boek over Marsmans literaire en maatschappelijke opvattingen. Maar Marsman heeft op hen voor dat bij hem de legende van de eeuwige jonge dichter hoort, de dichter die zich steeds wilde vernieuwen.

Op zoek naar een bezield verband De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd door Jaap Goedegebuure Uitgever: G.A. van Oorschot, 2 delen, resp. 428 en 402 p., f99,50 samen

Carel Peeters

Wie Marsman leest bevindt zich op slag in de jaren twintig en dertig en tegelijk in alle voorgaande tijden. Niemand was zo tijdgebonden als hij, niemand die uiteindelijk zo van alle tijden wilde zijn. Marsman deed wat elke goede dichter en schrijver zou moeten doen: hij polemiseerde met het verleden om zijn eigen pad te kunnen effenen. Hoe overspannen zijn vitalistische peroraties in de jaren twintig ook waren, zeker in de eerste helft van die jaren waren die hartekreten van een niet eerder vertoonde authenticiteit, niet afgedwongen van het leven, maar natuurlijk voortvloeiend uit de confrontatie van een twintigjarige met de literatuur en de werkelijkheid van zijn tijd.

Marsman wist toen al bij benadering wat pessimisme en ondergangstemming was, maar zijn jeugd deed het hem eenvoudig vergeten omdat hij het niet kon gebruiken. In zijn eerste kritische artikel De jongeren (1919), hanteert hij een onomwonden pathetiek waarvan de nagalm doorklinkt in tijden die hijzelf niet meer heeft gekend: ‘Waarlijk: het nieuwe, wijde optimisme heeft ons besprongen, wij beleven de vitaliteit, de dynamiek, de spanning, wij gelooven in het sap der aarde, in de dracht der nachten, in het vlammend zaad, en onze liefde, universeel scheppend, kan het welkend bloemblad en de tuimeling der aéroplane gelijkelijk beminnen.’

Marsman koesterde lange tijd een opvatting van het dichterschap die zijn historische wortels had in de romantiek: zijn leven bestond voor een groot deel uit de verdediging van de poëzie in de zin van Shelley, ook al heeft hij niet één samenhangend tractaat geschreven dat vergelijkbaar is met diens The Defense of Poetry. Maar Ter Braak begreep dat Marsman zijn defense of poetry schreef toen hij in scherpe bewoordingen reageerde op zijn artikel ‘Poëzie als roes’ waarin Ter Braak het schrijven van poëzie voorstelde als een bedenkelijke vorm van dronkenschap. Marsman had dan ook een verwante in Shelley, ook al noemt hij hem niet.

‘Dichters’, schreef Shelley in zijn Verdediging, ‘zijn de niet erkende wetgevers van de wereld’; ze zijn de grondleggers van een geciviliseerde maatschappij, zij houden de relatie tussen kunst en leven levend en het zijn de leraren die aangeven dat er verwantschap bestaat tussen schoonheid en waarheid. Zo dacht Marsman er ook over, zelfs nog in 1934 toen hij schreef dat de ‘poëtische roes’ zolang hij bezit heeft van de dichter ‘bezielend werkt, hij verscherpt het innerlijk en uiterlijk waarnemingsvermogen, hij verhoogt de denkkracht, intensiveert het zieleleven en schept een positieve staat.’ Zoals Shelley met zijn verdediging reageerde op de ironische aanval op de poëzie door Thomas Love Peacock in zijn The Four Ages of Poetry, zo voelde Marsman zich aangesproken door Ter Braaks Démasqué der schoonheid en het over Jan Engelman handelende artikel Poëzie als roes. Hij nam de poëzie in bescherming en karakteriseerde haar als ‘een verhoogde luciditeit’. Ter Braaks aanval op de schoonheid en de poëzie was gericht tegen het gemak waarmee epigonen zich meester maakten van het prestige van de poëzie, maar in Marsman had hij geen epigoon. Daarom nam hij hem ook serieus in Repliek van de nuchtere Dionysos, zijn reactie op Marsmans Menno ter Braak over verzen. De discussie was even principiëel als die tussen Shelley en Peacock. Ter Braak gaat niet zo ver als Peacock die schreef: ‘A poet in our time is a semi-barbarian in a civilised community’, wiens gang te vergelijken is met die van een krab: achterwaarts. Ter Braak ontdeed zich in zijn Démasqué van een ‘puberteits-geïmponeerdheid’ voor dichters en vroeg zich bij het lezen van poëzie ernstig af wat de dichter te verbergen had. Marsman daarentegen legt de nadruk op wat de dichter weet te ‘openbaren’. Ter Braak ziet de dichter op één lijn met politici en predikanten en heeft in hen zoveel ‘menselijkheid’ ontdekt dat hij ze onmogelijk nog als zeer bijzondere menselijke exemplaren kan zien.

Marsman in de zomer van 1934 in de Spaanse stad Sobrabolzano

De tegenstelling spitst zich uiteindelijk toe op de kwestie van de hiërarchie, waarbij Marsman het romantische beeld van de dichter tracht te redden door Ter Braak voor te houden dat zijn instelling er op neerkomt dat hij weinig verschilt van de man in de straat.

Marsman gelooft in ‘het collectivisme der minderheid, in een aristocratische en dus hiërarchische verhouding tussen de weinigen die het leven hier gaande houden door het bezieling, schoonheid en intelligentie te geven, omdat het anders voor iedereen eenvoudig onleefbaar wordt.’ Enkele jaren eerder, in 1929, had hij bovendien geschreven: ‘Het lot van een wereld, een cultuur, een volk, een land en een mensch hangt samen, of valt samen met het lot der poëzie in die organismen. Daarom is onze critiek een hardnekkige en hardvochtige defence of poetry, want deze verdediging is de meest essentiële defence of life.’

Deze gedachten van Marsman over het dichterschap vormen de achtergrond van het even volwaardige als

[p. 5]

bewonderenswaardige proefschrift Op zoek naar een bezield verband dat Jaap Goedegebuure over Marsman heeft geschreven. Het is een boek over Marsmans ‘literaire en maatschappelijke opvattingen in de context van zijn tijd’ waarin men geconfronteerd wordt met een schrijver die zich in de meest fantastische, absolutistische termen kon uitspreken, maar bij wie steeds een authentieke kern overeind blijft. Men zal drie gedichten van Marsman sceptisch lezen, het vierde zal de reserve overrompelend wegvagen; bij Tempel en kruis gekomen is men vergeten wat scepsis is en zal men zich afvragen hoe het ooit heeft kunnen opkomen. Het vergaat de lezer van zijn werk als Marsmans alter ego in Zelfportret van J.F., die als jongen niet wilde geloven dat hij uit de buik van zijn moeder kwam en op een bepaalde manier geconcipiëerd was. Zich niets van de werkelijkheid aantrekkend zegt hij koppig tegen zichzelf: ‘Ik kom tóch van de sterren.’ Soms moet men erkennen: Marsman kwam tóch van de sterren.

Inspirator

Marsmans vele exclamaties over de aard en betekenis van poëzie, zijn aanstekelijke redacteurschap van De Vrije Bladen, zijn steeds van algemene commentaren voorziene poëziekritieken en de centrale rol die hij gedurende ongeveer tien jaar in de Nederlandse literatuur van met name de jaren twintig speelde als de personificatie van het ‘vitalisme’, zou de indruk kunnen wekken dat hij zich permanent een ‘leider’ voelde en dat ook in werkelijkheid was. Het is jammer dat Goedegebuure zich steeds van dit begrip bedient, niet alleen omdat het zulke vervelende connotaties heeft, maar vooral omdat het een vertaling is van een neiging bij Marsman die men beter met een ander woord zou kunnen benoemen. Marsman moet volgens Goedegebuure al vroeg tot de conclusie zijn gekomen dat hij ‘zijn dichterschap diende op te vatten als leiderschap, literair én maatschappelijk.’ Er zijn talloze plaatsen in zijn werk die de suggestie van leiderschap wekken, maar adequater komen mij dan steeds ‘woordvoerder’, ‘inspirator’ of ‘stimulator’ voor. Het zou Goedegebuure te denken hebben moeten geven dat Marsman zelf zich nooit in deze trant heeft uitgelaten, zoals hijzelf toegeeft. Hij citeert ter adstructie van het vermeende ‘leiderschap’ iets wat Hendrik de Vries bij de dood van Marsman schreef. De Vries heeft het daarin over Marsmans ‘drang zich te geven’ en zijn ‘verantwoordelijkheidsgevoel’. Het zijn twee karakteristieken die iemand nog niet tot ‘leider’ maken. Goedegebuure schrijft dat Marsman ook in maatschappelijk opzicht leiderschap-aspiraties had, iets waar ook de ondertitel van zijn studie betrekking op heeft. Ook dit werkt lichtelijk vertekenend. Marsmans maatschappelijke aspiraties waren in mijn optiek gering. Zijn tijdelijke liefde voor de Middeleeuwen, zijn flirt met het katholicisme en fascisme hadden zeker een maatschappelijke kant, maar waren uiteindelijk van zo'n dichterlijke aard dat ze een te praktisch-politiek accent krijgen als men ze ‘maatschappelijk’ noemt. Afgezien van zijn politieke sympathie voor het Italiaanse fascisme in de jaren twintig - waarmee hij zich tijdelijk van Arthur Lehning vervreemde - waren zijn opvattingen eerder van cultuurkritische aard te noemen. Marsman interesseerde zich voor literatuur en cultuur en uit die sfeer waren zijn woorden afkomstig en daarop hadden zijn ideeën betrekking. Zijn hiërarchische en romantische opvatting van het dichterschap als een aristocratische minderheid die het leven gaande houdt door het bezieling, schoonheid en intelligentie te geven heeft natuurlijk maatschappelijke betekenis, maar niet in de praktische zin. Dit alles behoort meer tot de sfeer van de cultuurfilosofie, zoals bij Shelley, die op grond van soortgelijke ideeën juist tot een verlichte politieke filosofie kwam. Deze kanttekeningen doen weinig af aan de waarde van het beeld dat Goedegebuure schetst van Marsmans ontwikkeling. Het beschrijven van deze ontwikkeling was zijn bedoeling, niet het schrijven van een biografie. Meer dan voor welke andere dichter uit die tijd geldt dat zijn poëtische en culturele opvattingen ‘een dynamisch complex’ waren, zoals Goedegebuure schrijft, dat ‘permanent in wording’ was. Marsman verklaarde het vitalisme, dat hij zelf in het leven geroepen had, in 1933 wel dood, maar de essentie ervan, ‘de bereidheid voortdurend in beweging te blijven, zijn positie niet te consolideren, een rollende steen te zijn die geen mos vergaart’, bleef hij zelf trouw. Goedegebuure voegt hieraan toe dat ook het latere vitalisme een element van wishful thinking moet hebben gehad, omdat zowel Arthur Lehning als D.A.M. Binnendijk verklaarden dat het eigenlijk niet zo in zijn aard lag. Dat maakt het verschijnsel alleen maar interesanter, want ook van zijn vroege vitalisme schreef Marsman zelf dat het ‘noodweer’ was, een in energie omslaande weigering zich te laten besmetten door ondergangssentimenten, vrees voor de dood en voor ‘verstening’, zoals in het gedicht Lex Barbarorum valt te lezen:

Geef mij een mes.
ik wil deze zwarte zieke plek
uit mijn lichaam wegsnijden.

ik heb mij langzaam recht overeind gezet.

Ik heb gehoord, dat ik heb gezegd

in een huiverend, donker beven:
ik erken maar een wet:
léven.

allen, die wegkwijnen aan een verdriet,
verraden het en dat wil ik niet.

Marsman in 1924

Door het beschrijven van Marsmans ontwikkeling volgen we de stroom van zijn leven en zijn de cesuren die Goedgebuure aanbrengt met zijn hoofdstukken slechts tussenstations, met als eindpunt Marsmans dood in 1940. Daardoor onstaat de indruk dat alles, hoe grondig ook onderzocht en uiteengezet, een voorbijgaande betekenis heeft. Dat zou anders zijn als Goedegebuure thematische hoofdstukken had ingelast waarin hij afzonderlijk op een bepaald aspect ingegaan zou zijn. Zijn synthetische visie op dit leven is nu verwerkt in een stromende tekst waarin leven en werk, invloed en maatschappelijke context door elkaar worden behandeld.

Paradijs

Marsman is, zoals de titel van het boek aangeeft, altijd op zoek geweest naar een ‘bezield verband’. De titel is ontleend aan Tempel en kruis waarin Marsman erkent dat er geen God of maatschappij is die hem in een dergelijk verband trekt. Maar vóór deze apotheose van zijn dichterschap had hij lang uitgekeken naar een samenleving die veel weg zou hebben van een Nieuwe Middeleeuwen. In De Vrije Bladen van 1925 publiceerde hij ‘Thesen’ waarin hij in het bestek van enkele honderden woorden een hele wereldbeschouwing samenperste die begon met de woorden: ‘De oorsprong van den ondergang dezer beschaving is het individualisme. De Renaissance rukte den enkeling los uit het toen reeds sterk verworden cultureel verband der Middeleeuwen. De persoonlijkheid derft de persoonlijke zaligheid.’ Goedegebuure rekent een dergelijke uitspraak tot Marsmans dualistische fase omdat het ‘paradijs’ dat Marsman zocht te ver van de werkelijkheid van zijn tijd verwijderd was en de ‘ondergang van het avondland’ door hem vitalistisch werd genegeerd. Door zich te oriënteren op het katholicisme door vriendschappen met Jan Engelman en Gerard Bruning en zich te begeven in de sfeer van het tijdschrift De Gemeenschap probeerde Marsman het paradijs dichterbij te brengen. Iets dergelijks geldt voor zijn belangstelling voor het fascisme, waarover hij in een interview met Albert Kuyle in De Gemeenschap van 1928 zegt: ‘Het fascisme, in zooverre het nationalisme is, is een na-renaissancistische gedachte, en als ongeveer alle na-renaissancistische gedachten fout. De middeleeuwse conceptie daarentegen is universalistisch, dat is anti-nationalistisch. De mentaliteit die veronderstelt de hiërarchie van de macht, de plicht van den sterkste, vind ik onontbeerlijk. Mussolini vind ik niet groot, heelemaal niet groot, misschien het tegendeel van groot, maar sterk... Ik geloof dat het fascisme of vormen daarvan in Holland en Duitsland een kans hebben omdat de sociaaldemocratie door zijn kwantitatieve overheersching, zijn kwalitatief echec alleen al bewezen heeft.’

Het waren zulke opvattingen waar Marsmans vriend van zijn jeugd Lehning weinig mee ophad. Verschillen waren er altijd geweest, al in de tijd dat Marsman in zijn expressionistische periode was en bezoeken bracht aan Berlijn, maar ze waren overkomelijk of door Marsman nog niet zo aangescherpt. Lehning reageerde op Marsmans Thesen met Anti-thesen in De Stem, met als eerste zin: ‘Het individualisme is het eigenlijke begin van onze beschaving.’ De kloof tussen de twee vrienden werd hierdoor erg groot, want Lehning zette in klare bewoordingen uiteen waar zijn politieke en culturele wereldbeschouwing op neer kwam, samen te vatten in de zin ‘Doel van het socialisme is de bloei der persoonlijkheid’ en ‘het middel is steeds belangrijker dan het doel’. Hoe uitgesproken Marsmans gedachten soms ook waren, in essentie bleef er toch veel onbepaalds. Zelf karakteriseerde hij zijn instelling in het midden van de jaren twintig als ‘anarchistisch-aesthetisch-vitalisme’. Maar in tweede helft werd zijn hang naar het katholicisme steeds sterker en verklaarde hij bij voorbeeld in

[p. 6]

een brief aan Gerard Bruning dat hij zijn waarheden bij de Merovingers en Karolingers zocht, want bij hen vond hij in het ‘katholicisme een machtige harmonie van religieuze, maatschappelijke en staatkundige waarheden’. Marsmans ‘Roman Holliday’, zoals Arthur Lehning zijn flirt met Rome noemde, leidde tenslotte tot een ontgoocheling na de dood van Bruning in 1928, die zover ging dat hij de brieven die hij hem geschreven had aan de nabestaanden terugvroeg. De gedichten over kruistochten en kathedralen die hij in die tijd schreef nam hij later niet in zijn bundels op en evenmin in het Verzameld Werk dat in 1938 in drie delen verscheen.

Een steeds terugkerend motief in Marsmans leven is de behoefte zich te ontdoen van wat hij geschreven, gedacht en gedaan heeft. Goedegebuure stipt dit in de verschillende fasen terloops aan tot men er een lijn in begint te zien. In een van de Drie autobiografische stukken die Marsman in 1932 schreef, Drijfzand, schrijft hij: ‘Ik dien afscheid te nemen van mijn vurigen, slanken jonglingstijd, die zich dreigt te herhalen, te versteenen in een krampachtig en stiriliserend refrein. Ik móet mij regenereren.’ Deze behoefte aan regeneratie heeft op zijn minst drie oorzaken die uit Marsmans werk kunnen worden afgeleid. De eerste is de vitalistische, de onwil zichzelf te fixeren of te verstenen, hoezeer dit ook in tegenspraak is met zijn hang naar het katholicisme. De tweede is zijn neiging tot absolutisme, waardoor hij bij terugblik niet meer achter zijn vroegere meningen of gevoelens kon staan. Een derde oorzaak kan gezocht worden in Marsmans poëtische praktijk, die eruit bestond dat hij tijdens het schrijven, zoals hijzelf zegt, ‘sterker’ leefde en dacht: ‘Werken houdt mij in een spanning... die zoozeer op het ding van het vers en op het maken ervan is gericht, dat ik niet aan mijzelf kán denken; werken en lezen is opiumschuiven, vergeten, mijzelf ontgaan.’

Het is denkbaar dat hij in deze staat van ‘verantwoordelijkheid tegenover iets dat boven mij was gekomen, en dat mij beheerste, en dat ik de demon noemde, de “demon der poëzie”,’ zichzelf en zijn poëzie na deze roes niet herkende. Marsman probeerde in zijn poëzie zozeer zijn ‘uitersten kenbaar te maken’, en streed - in zijn eigen woorden - zo vaak een strijd waarbij hij zijn huid kon verliezen, dat hij soms zijn eigen grenzen overjoeg. Dit heeft wellicht ook te maken met het dubbelgangermotief dat men herhaaldelijk aantreft, in het bijzonder in het verhaal De bezoeker.

Ook in Zelfportret van J.F. treedt het op als er staat: ‘Wat was de echte Fontein, de schuwe droomer die schreef van zich zelf dat hij sliep in de haren mantel der duisternis en in de schepen der sterren voer langs de zeeën der macht, of déze rustig en monter en vol zorg voor een vreemd blond kind?’ Die dubbelganger in De bezoeker is ‘een parasiet die mij uitzuigt’.

Met Vigoleis Thelen en D.A.M. Binnendijk in Auressio, zomer 1937

Marsman zat zichzelf zo dicht op zijn huid en had daarnaast zo'n behoefte zich te verantwoorden dat hij zelfs nog in 1938 in zijn Proeve van zelfkritiek schreef: ‘In naam van wat ik nog niet geschreven heb, verwerp ik alles wat ik geschreven heb, hoewel ik zeer goed weet wat het waard is.’ Deze Proeve werd de inleiding van zijn Verzameld Werk waarin hij ook de ontwikkeling van ‘intuïtie tot bewustzijn’ beschrijft. Als een portrettist van zijn geest legt hij uit hoe hij met zijn drie autobiografische stukken ingreep in zijn eigen leven en dat zijn verlangen naar regeneratie tot een zelfonderzoek leidde waarbij hij de wil ontdekte. Marsman is in deze passage enigszins cryptisch, maar zeker is dat het lezen van Nietzsche, zoals Goedegebuure uitvoerig laat zien, hem veel duidelijk heeft gemaakt. Hóeveel mag blijken uit het Zelfportret van J.F., proza dat nog het beste te karakteriseren is als dat van een herstellende zieke die weer voorzichtig aan het lopen gaat en die op elke pagina zijn krachten voelt terugkeren. Marsman typeert het zelf op een niet te verbeteren manier als proza van ‘een naakte verbeelding’: ‘Volkomen natuurlijk vermengen zich stijl en natuur, bespiegeling en vertelling, sensualiteit en psychologie, intellect en gevoel.’ Het Zelfportret past in Marsmans regeneratie en daarbij fungeerdé Nietzsche als de belangrijkste nieuwe steunpilaar. Marsman ontdekte door hem de betekenis van de Griekse cultuur en hij deed een grote liefde op voor het Zuiden, op te vatten als de lichtzijde van het leven. Nietzsche verloste hem ook van het christendom dat het leven splitste in een eeuwige hemel en een vluchtig bestaan dat werd bedorven door de doem van de erfzonde. Het werk van Nietzsche bracht evenwicht in zijn gedachtenwereld en het bevestigde zijn essentie: dat het leven stroomt en dat het bestaat uit het gebruiken van de creatieve mogelijkheden. In Tempel en kruis schrijft Marsman de biografie van zijn ontwikkeling in een stroom gedichten waarin hij vaste greep heeft op wat hij wil zeggen. Met een epische adem ontraadselt hij zijn leven als een gedicht, ‘niet meer verteerd door een onwerelds heimwee’. Het zijn gedichten waarin ontluistering (‘de roeping van de mens bestaat/in het verraad van dromen’) wordt afgewisseld door het onder ogen zien van onvermijdelijkheden, het Nietzschiaanse amor fati: ‘Als het verleden trekt,/zoek dan een land,/dat niemand heeft begaan,/zoek naar de lege weg,’ en: ‘Deze man verloor het geloof/in wat sterker was dan hijzelf.’ Zijn liefde voor de Helleense cultuur krijgt in deze gedichten vorm in een verheerlijking van de Middellandse Zee, die tegelijk als haar symbool dienst doet: het is de cultuur

In Venetië met zijn vrouw en Aty Greshoff, 1934.

die in d'azuren zee haar loop begon
en golven zal door 't westerse revier,
zolang de geestdrift om de ruimten spant
een firmament van intellect en droom.

‘Wie schrijft, schrijv' in den geest van deze zee/of schrijve niet’, begint het laatste gedicht, en het eindigt met ‘zolang de europese wereld leeft/...ruist hier de bron, zweeft boven déze zee/het lichten van den creatieven geest.’

Tempel en kruis waardeer ik hoger dan Jaap Goedegebuure, die aan het slot van zijn studie Marsmans betekenis ter sprake brengt. Het is het sluitstuk van een onderzoek waarin hij Marsman, zijn vrienden, tijdgenoten, invloeden en de tijd voor zichzelf heeft laten spreken, waarbij Goedegebuure zelf alleen aanwezig was als degene die dit alles met grote kennis van zaken bij elkaar bracht als een voorbeeld van integrale literatuurgeschiedenis. Van Tempel en kruis waardeert hij de uit eenentwintig gedichten bestaande afdeling ‘De wanhoop’, omdat daarin een evenwicht is bereikt ‘van een door sobere vormgeving ingetoomde emotionaliteit’, terwijl hij de afdeling ‘De boot van Dionysos’ rederijkersachtig noemt, terwijl Marsman juist bewust in de vorm van alexandrijnen afscheid neemt van zijn vitalistische periode. Goedegebuure waardeert Marsmans andere poëzie maar matig, en ziet zijn betekenis vooral in het kritische proza, zoals de essays over Ter Braak en Gorter. Voor zijn verhalend proza heeft hij evenmin veel waardering, in tegenstelling tot Oversteegen in Vorm of vent. Hij maakt een uitzondering voor de Drie autobiografische stukken en Zelfportret. Tenslotte zegt hij over Marsmans ‘ideeën die verder reikten dan de literatuur’ dat ze treffen door hun oprechtheid, ‘maar evenzeer door naiveteit en wereldvreemdheid’ en dat ze niet ten onrechte in de archieven zijn geraakt.

Ik denk, als men dat zo apodictisch kan zeggen, dat Goedegebuure voor een groot deel gelijk heeft en dat men Marsman moeilijk anders kan lezen dan met een mengsel van reserve en de behoefte zich gewonnen te geven vanwege de periodieke overmacht aan authenticiteit. Bij andere schrijvers accepteert men onvoorwaardelijk het hele werk, bij Marsman heeft men behoefte aan selectie. In het tweede deel van zijn studie heeft Goedegebuure al het werk opgenomen dat nooit in het Verzameld Werk is gekomen: gedichten, kritieken, prozafragmenten, twee interviews, documenten, brieven en verspreide publicaties in kranten en tijdschriften. Ook hiervan geldt dat er flarden tussen zitten die zijn betekenis onderstrepen.

Ter Braak sprak eens van Marsmans ‘jonge honden-heroïsme’. Een Nederlandse dichter met de charmes van een jonge hond. Die heeft op zijn minst een hoge zeldzaamheidswaarde.