Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981

[p. 4]

[Nummer 3 - 28 maart 1981]

In de netten van het schrijven
Cees Nootebooms novelle ‘Een lied van schijn en wezen’

Een lied van schijn en wezen door Cees Nooteboom Uitgever: De Arbeiderspers, 93 p., f 29,50

Doeschka Meijsing

Er was eens een schrijver die opschreef: ‘Toch begrijp ik een cactus in de woestijn beter dan de bestuurders van de treinen die dag en nacht door de spelonken van deze stad jagen.’ Deze stad is New York en de schrijver heeft met verbijstering gadegeslagen wat er zich aan leven afspeelt tussen het diepste punt van de subway en de hoogste toppen van het World Trade Centre. ‘Wat doen mensen,’ vraagt de schrijver zich vervolgens af, ‘om zich tussen al dit geweld in stand te houden?’ En als antwoord geeft hij: ‘Kleine spelletjes’.

De schrijver is hier Cees Nooteboom. Hij schreef het in een verslag over New York, waar hij was ter gelegenheid van de tentoonstelling van Edward Hopper (Avenue, maart '81).

Diezelfde vraag stelt Cees Nooteboom aan zich zelf. Wat doet een schrijver om zich staande te houden als schrijver? Hij bedenkt kleine spelletjes. In Een lied van schijn en wezen heeft Nooteboom een spelletje bedacht dat op het eerste gezicht uit eenvoudige regels bestaat, maar allengs de allure aanneemt van een filosofische handleiding voor schrijvers. Een lied van schijn en wezen blijkt na lezing antwoord te willen geven op twee vragen: hoe schrijft een schrijver? en: wat gebeurt er als hij schrijft? Die antwoorden liggen natuurlijk niet in de orde van: met potlood en papier, of: de telefoon gaat als hij schrijft. En het gaat allang niet meer om een persoonlijk probleem van Nooteboom.

Nee, de novelle is een pas de deux van schijn en wezen, waarin de Duitse zwaartekracht van de twee danspartners is opgeheven door de choreografie van Nooteboom. Wie van een verhaal houdt, en van mensen in een verhaal, zal minder van Een lied van schijn en wezen genieten dan wie gefascineerd is door de elegantie van denkvormen en de wetten van de verbeelding, want daar gaat het over. Maar wie, zoals ik, denkt dat deze twee lezershoudingen zich verhouden als de spanning van de boog tot de snelheid van de pijl, zal het lezen als een superieur gedanst intermezzo in de discussie over het noodzakelijk geachte gehalte aan ideeën of dramatische spanning in de literatuur.

Laat ik eerst zo eenvoudig mogelijk vertellen waar Een lied ‘over gaat’. Een schrijver, steeds aangeduid als ‘de schrijver’, praat met een andere schrijver, ‘de andere schrijver’ genaamd. Ze hebben het over een paar fragmenten van beelden die hij in zijn hoofd ‘ziet’ en waarvan hij vermoedt dat ze te maken hebben met een verhaal dat hij wil schrijven. Langzamerhand vullen die fragmenten zich op tot hele beelden en ziet de schrijver mensen in een bepaalde situatie. Op het moment dat de schrijver zuchtend en zwetend achter zijn papier gaat zitten om dan in godsnaam maar op te schrijven wat zijn hoofd van binnen ‘ziet’, krijgen wij als lezer ook te zien wat hij ziet en zitten we midden in een situatie met wildvreemde mensen, personages in een verhaal: een dokter en een kolonel in het oorlogsmoede Bulgarije van 1879. Wij, lezers, zijn eraan gewend te dansen naar de pijpen van de schrijver, we onderwerpen ons goedmoedig aan zijn trucs en zeggen op zo'n moment: allà, we begrijpen het, de schrijver heeft een verhaal bedacht en wij doen met hem mee, we gaan nu geloven in het verhaal dat hij vertelt van de kolonel en de dokter.

Filosofische reden

Afwisselend stappen we heen en weer van Bulgarije 1879 naar Amsterdam 1979, waar de schrijver met de andere schrijver de problemen van het schrijversvak bepraat. Die problemen komen neer op het volgende: de andere schrijver zegt: ‘“Wat jij verzint is, omdat het mogelijk is, daarmee ook werkelijkheid.” “Zover was ik ook al,” zei de schrijver kort. “De vraag is alleen waarom iemand het zou doen, waarom er nog een verzonnen werkelijkheid aan de bestaande moet worden toegevoegd.”’ De andere schrijver geeft vier ‘platte redenen’ op die sombere retorische vraag van zijn kunstbroeder: om het plezier, om het geld, om de roem en omdat je niets anders kunt. De schrijver zelf heeft nog een minder platte reden: de filosofische reden om een verzonnen werkelijkheid aan de bestaande toe te voegen komt heel even in het hoofd van de schrijver op als hij bedenkt wat hij eigenlijk wil: dat ‘dat wat ik schrijf een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid is. Hoe was dat citaat van Goethe ook weer? Alles Bestehende ist ein Gleichnis.’

Cees Nooteboom (Foto: Bert Nienhuis)

Op dit punt gekomen worden we als lezers meegezogen in het probleem. Het conventionele spel van scènes die zich afwisselend in Amsterdam en Bulgarije afspelen, (ook al zit er honderd jaar tussen) konden we nog meespelen, maar nu zijn we de kluts kwijt. Wat is dat, ‘een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid’? ‘“Gelul,” zei de andere schrijver.’ Maar de andere schrijver heeft onze sympathie niet. Die sympathie is gaandeweg komen te liggen bij de schrijver die zo tobt met zijn verhaal over de kolonel en de dokter. Hij wil niet zeggen dat hij het verhaal ‘verzonnen’ heeft, want hij heeft de hoofdpersonen ‘gezien’. En daar heeft hij het niet makkelijk mee.

Zwart gat

Nog ingewikkelder wordt het als niet alleen de kolonel een rol speelt in het leven van de schrijver, maar ook omgekeerd iets dergelijks gebeurt. De kolonel heeft angstige nachten en peinst: ‘Als er maar iemand geweest was met wie hij had kunnen praten, al was het maar een Nederlandse schrijver geweest, maar de enige Nederlandse schrijver die hem tamelijk goed kende was nog niet geboren.’ Nee, die leefde dus honderd jaar later. ‘Jij twijfelt niet aan de echtheid van je personen,’ verwijt de andere schrijver de schrijver, ‘maar aan die van jezelf. Als jij iemand kunt verzinnen kan iemand ook jou verzonnen hebben.’

Wie dit relaas tot zover gevolgd heeft, weet dat we vanaf dit moment in een draaikolk terecht kunnen komen waarin we, ook al bewegen onze hersens met de snelheid van licht, het risico lopen in een groot zwart gat gezogen te worden. Wie verzint er nu wát in dit lied van schijn en wezen? Is het de kolonel die de schrijver bedenkt? Is het de schrijver die de kolonel verzint? Met een verschil van honderd jaar in hun bestaan worden ze beiden verliefd op de vrouw van de dokter, zowel de kolonel dus als de schrijver. Ze reizen beiden naar

[p. 5]

Rome, de kolonel en de schrijver. Daar vermag de verbeelding zelfs ze even in elkaars nabijheid op hetzelfde plein te laten vertoeven. Het kan niet, het ligt honderd jaar uit elkaar, maar op papier gebeurt het en wij geloven erin omdat het lied dáárover gaat. (Maar daarover straks).

Als ten slotte de kolonel voor de eerste en tevens laatste keer met de vrouw van de dokter naar bed is geweest in een Romeins hotel, verscheurt de schrijver zijn manuscript. Terwijl hij het hele verhaal waar hij al die tijd zo mee getobd heeft, in snippers scheurt, voelt de kolonel ‘Ongeveer honderd jaar eerder, maar in dezelfde stad, een scheurende brandende pijn in zijn hartstreek die hij toeschreef aan de gebeurtenissen van de afgelopen maand die die middag op de enig mogelijke manier afgesloten waren. En ook de dokter en zijn vrouw meenden, ieder voor zich, dat ze de reden wisten van die geheimzinnige brandende pijn, die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet.’

Dit is eigenlijk het einde van het verhaal van de symbiose tussen schrijver en kolonel. Maar als een afsluitende danspas volgt er nog een klein vierentwintigste hoofdstuk. Dat gaat over zwarte gaten in het heelal en de honderdste geboortedag van Albert Einstein. Wat doet Einstein plotseling in het lied van schijn en wezen?

Einstein

De honderd jaar die de kolonel en de schrijver scheiden, zijn de honderd jaar sinds de geboortedag van Einstein in 1879. De relativiteitstheorie van Einstein zegt iets over de relatie tussen de drie begrippen beweging, tijd en waarneming. Hij heeft die relatie kunnen beschrijven in termen (formules, vergelijkingen) die vele onopgeloste problemen in de natuurkunde ophelderden en die andere overgebleven vragen als nicht zur Sache bestempelden. Omdat die termen overeenkwamen met wat niet meer omver te werpen was en de theorie door experimenten getoetst kon worden, werd zij algemeen aanvaard. Als ‘Alles Bestehende’ inderdaad ‘ein Gleichnis’ is, zou je kunnen zeggen dat zijn theorie werd aanvaard omdat het zo'n elegante theorie is. Elegantie is een esthetische ervaring. Een esthetische ervaring is: aan het ruggemerg voelen dat iets wat gebeurt, gezegd wordt, berekend wordt, plotseling alle andere dingen die gebeuren, gezegd worden, berekend worden, samenbalt tot iets waarvan je (voorlopig) denkt: ja, dat klopt, dat is niet anders dan zo!

De aardige elegantie van de theorie van Einstein is dat je die esthetische ervaring hebt, terwijl je je er niets meer bij voor kunt stellen: hoe bestaat het dat de ene tweelingbroer die door de ruimte zweeft met de snelheid van het licht, jonger is als hij op aarde terugkomt, dan de andere, op de aarde gebleven tweelingbroer? Hoe moeten we ons dat voorstellen? Het antwoord luidt: dat moeten we ons niet voorstellen. Voorstellen is een ‘ouderwets’ begrip. Dat moet je kunnen ‘bedenken’. Als je dat bedenken samenhangend geformuleerd ziet, zodanig dat het niet tegenstribbelt - niet tegen je voorstellingsvermogen, maar tegen wat je er samenhangend tegen in kunt formuleren - op zo'n moment moet je een réverance maken voor zoveel elegantie.

Een lied van schijn en wezen gaat over die relatie tussen beweging, tijd en waarneming. Honderd jaar na de geboorte van Einstein probeert een schrijver, die uit hoofde van zijn beroep verondersteld wordt de relatie tussen die drie begrippen in termen van voorstelling, afbeelding, met de werkelijkheid kloppende waarneming te verwoorden, een verhaal te schrijven waarin de met de waarneming kloppende werkelijkheid in Frage is. Het moet een wanhopige schrijver zijn die zich op dat terrein wil tonen. Hij moet werken met materiaal dat niet geschikt is voor wat hij wil. Hij moet op het randje staan om overgehaald te worden te doen wat Wittgenstein verlangt: dat we elkaar beloven te zwijgen over dat waarover we niet kunnen praten. Maar hij kan niets anders dan schrijven, zoals de andere schrijver zei.

En tenslotte heeft hij gelukkig ook nog broertjes in zijn dilemma: Pessoa en Borges. De andere schrijver, die een realist is - verstandig, slim en benijdenswaardig - houdt hem een vermanende vinger voor: ‘“Daarbeneden, bij Pessoa, doet het pijn, en daarboven, bij Borges, is het koud. Heel, heel koud.” “Ik heb nooit gezegd dat ik daar wilde vertoeven,” zei de schrijver die dat plotseling ook een heel raar woord vond. “Ik vraag mij alleen een aantal dingen af. Ik vraag me af wat iemand nu precies doet als hij een verhaal schrijft, en dat is toch wel het minste wat je je af kunt vragen.”’

Als een schrijver zich dat met zoveel elegantie afvraagt, past een diepe réverance.