Vooys. Jaargang 34

[p. 52]

Verstand van zaken
Jan Baetens
Graphic Novel: zin en onzin van een nieuw format?

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Ditmaal stelt Jan Baetens, hoogleraar cultuurwetenschappen aan de KU Leuven, de graphic novel centraal. Volgens sommigen heeft dit medium zijn bestaan aan een marketingtruc te danken. Anderen menen dat het ‘slechts’ een stripboek voor volwassenen moet voorstellen. Jan Baetens laat u echter zien dat de graphic novel zijn eigen poten heeft om op te staan.

Wat de graphic novel is, en wat hij cultureel en historisch betekent, is nog steeds een open vraag, maar iedereen is het wel eens over wat hij zeker niet is: een literaire verstripping. De meeste graphic novels zijn immers niet gebaseerd op literair bronmateriaal, terwijl de meeste stripadaptaties van het literaire erfgoed allerminst gelabeld worden als graphic novels, maar wel als iets anders, doodgewoon ‘strips’ bijvoorbeeld - of ‘beeldverhalen’, als men zich wil onderscheiden van de klassieke stripproductie (‘beeldverhaal’ is de term die Dick Matena naar voren schuift in zijn bewerkingen van Gerard Reve, Jan Wolkers en Willem Elsschot).

Is er dan een verschil tussen graphic novels enerzijds en strips (beeldverhalen, comics, bandes dessinées, etc.) anderzijds? De eenvoudigste, maar vandaag de dag niet langer aanvaarde hypothese is dat de graphic novel de volwassen en ‘geëvolueerde’ vorm van het stripverhaal zou zijn. Anders gezegd: dat na de strip - een kinderlijke kunstvorm voor kinderlijke lezers - bepaalde auteurs en bepaalde werken de weg hebben gebaand voor een volwassen gebruik van het medium. Hierbij wordt dan gedacht aan Art Spiegelmans Maus, als boek gepubliceerd in 1986 en 1991 (hoewel Spiegelman zelf een zeer koele minnaar is van het begrip graphic novel) en, iets daarvoor, van Will Eisners A Contract with God uit 1978.¹ Voor buitenstaanders mag dit een aanvaardbare suggestie lijken. Voor iedereen die minimaal met de geschiedenis van het stripmedium vertrouwd is, rammelt het aan alle kanten - wat natuurlijk geen afbreuk doet aan de immense verdiensten van zowel Eisner als Spiegelman. Maar hen aan de wieg plaatsen van de graphic novel is een grove historische misvatting.²

1 Maar dit boek is een novellenbundel, geen roman, en het is pas door het succes van Maus dat het engagement van Eisner voor de graphic novel aan de oppervlakte heeft kunnen komen.

2 Een veel zinvoller ijkpunt - maar daarom nog geen absoluut beginpunt - zou het Jungle Book van Harvey Kurtzman uit 1959 zijn (overigens een absolute aanrader, dit even terzijde). Dit boek heeft immers dezelfde kenmerken als dat van Eisner: ook hier gaat het om een vernieuwingspoging van iemand die gepokt en gemazeld was in de wereld van de comics (in dit geval het magazine Mad), ook hier gaat het om een novellenbundel, ook hier betreft het een initiatief van een grote uitgever om een nieuw soort literatuur te lanceren, ook hier is het publiek niet echt op de afspraak, en ook hier, tenslotte, is het belang van het werk pas naderhand duidelijk geworden.

[p. 53]

Illustratie: Vince Trommel

In een recent boek³ heb ik, samen met coauteur Hugo Frey (University of Chichester), op een heel andere manier een lans proberen te breken voor een duidelijke scheiding van de twee werelden. Het eigene van de graphic novel, die natuurlijk een onderdeel vormt van het bredere domein van de strip, wordt er beschreven vanuit verschillende gezichtspunten.

Om te beginnen is er natuurlijk het werk zelf: in tegenstelling tot ‘gewone’ strips, zijn graphic novels (lange) verhalen met een ernstige inhoud die zich richten op een volwassen publiek, terwijl ze vormelijk breken met routineuze manieren van tekenen en vertellen.

Daarnaast moet er ook rekening worden gehouden met de positie van de maker: de auteur van een graphic novel - en het moet hier worden onderstreept dat de meerderheid van beginnende auteurs vandaag de dag vrouwen zijn - benadert het medium niet langer als een quasi-industrieel format waarin elke medewerker een specifiek onderdeel van het werk voor zijn of haar rekening neemt (scenario, schetsen, inkten, inkleuren), maar als een mogelijkheid voor zelfexpressie van een volledig onafhankelijk

3 Baetens, J. en Frey, H., The Graphic Novel. An Introduction, New York, 2014. Dit boek zal binnen twee jaar een vervolg krijgen onder de vorm van een collectieve publicatie in de Cambridge History Series: The Cambridge History of the Graphic Novel, eds Jan Baetens, Hugo Frey & Steve Tabachnick, New York, 2018).

[p. 54]

kunstenaar, die zelf bepaalt hoe het werk eruit zal zien, ook als dit betekent dat de stijl niet langer overeenkomt met wat het publiek kent of mooi vindt (twee termen die in de mainstreamcultuur bijna altijd synoniemen van elkaar zijn). Het gaat over ‘mijn’ verhaal - vandaar het grote succes in de graphic novel van allerlei vormen van autobiografie en life writing. Het gaat over ‘mijn’ manier van tekenen - vandaar de hang naar het spontane, het authentieke, het directe, dikwijls ten koste van wat de klassieke esthetica zou voorschrijven.

‘Dat de graphic novel in Amerika zou zijn uitgevonden - het “ding”, niet het “woord” - is een stuitende veralgemening die ook in de Verenigde Staten niet langer wordt geaccepteerd.’

Ten slotte zou het verkeerd zijn dit soort werken los van de bredere context van de boekindustrie te analyseren: strips worden normaliter in reeksvorm uitgebracht en het product is meestal een visueel aantrekkelijke maar verder vrij goedkope want volledig gestandaardiseerde publicatie die vooral buiten de boekhandel aan de man wordt gebracht. Graphic novels daarentegen opteren voor het one-shotmodel: één onderwerp, één boek, dikwijls in een vorm die afwijkt van het klassieke stripalbum en vooral uniek en uitzonderlijk wil zijn, en die voornamelijk via het klassieke verkoopkanaal van de (betere) boekhandel of de stripspeciaalzaak wordt verkocht.

Toegegeven, het is makkelijk elk van deze spanningsbogen te deconstrueren. Ja, er zijn graphic novels die in reeksverband worden uitgebracht (bekende voorbeelden zijn de Eightball-reeks van Daniel Clowes of de vier delen, ondertussen ook gebundeld, van Marjane Satrapi's Persepolis). Ja, er zijn auteurs die zich perfect kunnen verzoenen met het werken binnen een stijl die volstrekt niets individueels heeft (een verder heel originele kunstenaar als Yves Chaland voelt zich als een vis in het water van de Klare Lijn). En, ja, er zijn graphic novels die ook mikken op een jonger publiek, en niet bang zijn voor intelligent amusement (er is weinig discussie over het feit dat elke serieuze geschiedenis van de graphic novel wel iets moet zeggen over The Peanuts van Charles M. Schultz). Maar algemeen gesproken is de tweedeling tussen strips aan de ene kant en graphic novels aan de andere kant allesbehalve de marketingtruc waarvoor het label soms versleten wordt.

Toch ligt het gebruik van de term graphic novel bij velen heel moeilijk, en ook dat is goed te begrijpen. Ten eerste is de tegenstelling tussen graphic novel en stripverhaal veel makkelijker te handhaven in bepaalde tradities dan in andere. In de Verenigde Staten, waar de superhero comics lange tijd een quasi-monopolie hadden op de stripproductie, gaapt er een wereld van verschil tussen de klassieke Superman, Batman, Spiderman en hun talloze afgeleiden en het moderne klassieke werk van graphic novelists als bijvoorbeeld Chris Ware, Charles Burns, Adrian Tomine, Alison Bechdel, Phoebe Gloeckner, of de reeds genoemde Daniel Clowes. In dit geval ligt het voor de hand om

[p. 55]

het label graphic novel actief in te zetten. Maar wanneer men dezelfde term binnensmokkelt in landen met een veel diversere en rijkere striptraditie - zoals de bandedessinéeproductie in Frankrijk - komt het woord graphic novel snel over als een uiting van cultuurimperialisme, met een vervelende nasmaak van de ergerlijke fout die, vanuit Amerikaanse hoek, gemaakt is toen men in 1995 plots het eeuwfeest van het stripverhaal begon te vieren. Het klopt dat in 1895 de krantenstrip in Amerika als nieuw format is opgedoken, maar het stripverhaal zelf bestond in vele andere vormen al veel langer.⁴ Dat de graphic novel in Amerika zou zijn uitgevonden - het ‘ding’, niet het ‘woord’ - is een stuitende veralgemening die ook in de Verenigde Staten niet langer wordt geaccepteerd.

Maar er is een interessantere reden waarom er zoveel verzet blijft tegen de graphic novel - niet alleen als concept, maar ook als format en formule.⁵ De overstap van comic naar graphic novel is immers niet zomaar die van een ‘eenvoudige’ (of zo men wil: onnozele en kinderlijke) vorm en inhoud naar ‘complexe’ (of zo men wil: volwassen en gesofisticeerde) vorm en inhoud,⁶ maar ook en vooral de omslag van een ‘populaire’ cultuur naar een meer highbrow vorm, met alle gevolgen van dien, bijvoorbeeld, de keuze van het genre waarin men werkt of de mogelijke canonisering van een werk of een auteur. De poging comics een culturele upgrade te geven hangt immers niet alleen af van een ‘verbetering’ van vorm en inhoud. Het veronderstelt ook dat comics aansluiting vinden bij meer salonfähige genres (autobiografie of autofictie zijn hier geschikte kandidaten) en onder meer op die manier een grotere kans krijgen opgenomen te worden in wat de literaire gatekeepers, zoals de redacteuren van boekenbijlagen of de verantwoordelijken van academische studieprogramma's, als literair willen accepteren.

De graphic novel mag dan wel meer cultureel kapitaal bezitten dan de strip, zeker als we de discussie kaderen in de Amerikaanse context met de alomtegenwoordige superhero comic books, het is ook een vorm van tekenen, schrijven, publiceren, en communiceren die essentiële troeven van het goedkope format moet laten vallen. Van fundamenteel belang hierbij is eerst en vooral de breuk met het traditionele publiek van de strips: de minder geletterde lezer, het (zeer) brede publiek dat lak heeft aan Kunst en voor wie het stripverhaal een belangrijke interface met de maatschappelijke omgeving

4 Momenteel is er een zekere consensus om de geschiedenis van de West-Europese strip te laten beginnen met Rodolphe Töpffer (1799-1846), maar zonder dat hier een absolute claim onder verstaan wordt (vgl. Groensteen, T., M. Töpffer invente la bande dessinée, Brussel, 2014).

5 De voornaamste vertegenwoordiger van deze terughoudendheid is Charles Hatfield, een sleutelfiguur uit de Amerikaanse stripstudie (vgl. Alternative Comics, Jackson, 2005). Voor een recente stellingname, zie Pizzino, C., ‘The Doctor versus the Dagger: Comics Reading and Cultural Memory’. In: PMLA, 130 (2015), 3: 631-647.

6 Dat is misschien het grote verschil met wat men vandaag ‘complex tv’ noemt, vgl. Mittell, J., Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, 2015. Complex tv blijft, institutioneel gezien, dichter bij ‘gewone’ tv dan graphic novels bij strips. Hoewel ook bij complex tv institutionele en mediologische processen meespelen - zoals bijvoorbeeld de rol van de dvd als nieuwe drager - die vergelijkbaar zijn met de verschuiving van strips naar graphic novels.

[p. 56]

is. Auteurs die kiezen voor de graphic novel verliezen niet alleen dit publiek, met alle financiële gevolgen van dien, ze moeten ook verzaken aan wat het stripverhaal zo'n dynamisch en levendig medium maakt: de directe dialoog met de bredere cultuur in al haar facetten. Bovendien, en dit is een tweede nadeel, is het one-shotformat een heel tijdrovende manier van werken. Ruwweg geschat gaat men ervan uit dat het maken van een graphic novel twee jaar werk vraagt,⁷ een lange periode waarin het moeilijk is met de lezer in dialoog te gaan en eventueel in te spelen op feedback van het publiek - twee zaken die de klassieke strip altijd perfect heeft weten uit te spelen.

Hoe de graphic novel in het Nederlandse taalgebied zal evolueren is moeilijk te voorspellen. Het is denkbaar - voor sommigen onvermijdelijk en wenselijk, voor anderen een gruwelijke nachtmerrie - dat dit medium op termijn de plaats zal innemen van de roman zoals we die nu kennen. Of dit effectief tot de mogelijkheden behoort is een vraag die momenteel met veel scepticisme wordt benaderd. In tegenstelling tot wat sommigen enkele jaren geleden nog dachten, wordt de markt niet echt overspoeld met graphic novels en gaat het lezen van dit soort literatuur niet ten koste van de traditionele roman (als die in crisis zou zijn, is dat om andere redenen). Dat het gaat om een modefenomeen dat na verloop van tijd zal wegebben is dus perfect mogelijk, hoewel vandaag de dag evenmin echt waarschijnlijk - al was het maar omdat het literaire bedrijf en ook de politiek, zowel in Vlaanderen als in Nederland, duidelijk begrepen hebben dat de graphic novel veel meer is dan een stripverhaal voor volwassenen.

7 Wie vraagt naar de spreekwoordelijke uitzondering, kan aankloppen bij Joann Sfar. Vgl. Leroy, F., Sfar so far, Leuven 2014.